B. Prost, loc. cit., p
Mâle. — T. III. a
Phot. Alinari.
Fig. 6. — La Mise au tombeau, par Duccio. Parlie du retable de la « Majesté ».
Œuvre du Dôme, Sienne.
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voulu voir de ses yeux ce que savaient faire ces fameux maîtres italiens. Philippe Bizuti est-il, comme on Ta prétendu, le même personnage que le Filippo Russuti qui a signé à Rome les mosaïques de la façade de Sainte-Marie-Majeure? Rien ne le prouve. En i3o8, les trois peintres italiens travaillaient à Poitiers dans la grande salle du palais du roi. En 1822, Jean Bizuti était encore en France au service du
roi Charles IV le Bel ^
Ainsi, l'art italien venait à nous; il avait trop de charme pour ne pas nous séduire. Bientôt on voulut des tableaux "^5 des manuscrits italiens. Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un manuscrit dont le texte est français, mais dont les miniatures sont siennoises ^; il a appartenu à Jeanne d'Evreux, femme du roi Charles le Bel. Le possédait-elle déjà au temps où elle était reine, c'està-dire de i325 à i328? Ne Ta-t-elle acquis que plus tard? Nous l'ignorons. Un recueil de ce genre nous prouve que l'art italien avait déjà fait la conquête des raffinés. Ces belles miniatures, consacrées à la vie de la Vierge et à la vie de Jésus-Christ, répandaient tout naturellement l'iconographie nouvelle. Il suffisait que la reine les fît admirer à ses artistes. Ils ne pouvaient pas ne pas être séduits par cette douceur tout humaine qui s'insinuait dans les scènes sacrées, par ces couleurs suaves, ces bleus célestes, ces robes blanches semées de points d'or, ces petites églises aux murs de marbre immaculé*.
Les peintres italiens qui étaient venus à Paris au temps de Philippe le Bel reparurent à Avignon au temps de Benoît XII et de Clément VI. Les papes étaient de bons connaisseurs : ils demandaient leurs architectes à la France, leurs peintres à l'Italie. Benoît Xll eût voulu avoir le grand Giotto, mais Giotto mourut en t337, au
Fig. 7. — L'Annonciation, par Jean Pucelle ^
Miniature des Heures de Jeanne d'Evreux.
Collection du baron Maurice de Rothscbild.
1. J. Viard, Les Journaux du trésor de Charles IV le Bel, p. 74 (332). — Venturi, Storia deWarte Ualiana, t. V, p. 186.
2. En i328, Jehan de Gand, demeurant à Paris, vend à la comtesse d'Artois des tableaux « à ymaiges de l'ouvrage de Rome », Monseigneur Dehaisnes, Documents et extraits divers concernant l'art dans les Flandres, l'Artois et le Jlainaut, 1886, p. 377.
3. B. N., ms. franc. gSGi. Les miniatures de la Vie de Jésus-Christ sont de deux mains différentes.
4. Les Siennois ont dû répandre un assez grand nombre de manuscrits de ce genre. Il y en avait un dans la collection Yates Thompson ; il est intitulé : Vita Ckristi iconihus depicta. Voir Illustrations of one hundred mss., t. II.
5. D'après Léopold Delisle, Les Heures dites de Jean Pucelle, Paris, E. Rahir, 1910, in-i6.
moment où il allait entreprendre le voyage. Le pape, fort bien renseigné sur le mérite des maîtres italiens, appela alors Simone di Martino de Sienne. Il reste bien peu de chose, à Avignon, de Tœuvre de ce charmant peintre-poète, mais son art exquis dut séduire plus d'un artiste français. On imitait encore chez nous, à la fm du XIV® siècle, son fameux retable de la Passion, dont les musées du Louvre, d'Anvers et de Berlin se partagent les débris.
Sous Clément VI, Avignon demeura une colonie de l'art italien: Matteo de Viterbe
remplaça Simone. Dans la chapelle Saint-Martial, peinte par lui, au milieu de ces belles légendes qui se détachent sur le bleu profond du ciel, on se croirait à Assise.
Nous ne serons donc pa& surpris de retrouver l'iconographie italienne dans l'art français du temps de Charles V. Au Louvre, dans le Parement de Narbonne^, consacré à la Passion, nous reconnaissons les thèmes qui nous sont déjà familiers (fîg. 8) . La Mise au tombeau, comme celle de Jean Pucelle (dont elle est si voisine), s'inspire de l'art siennois: la Vierge éperdue se jette sur le corps de son fils, et une sainte Femme lève les deux bras. La Crucifixion (fig.g) est laCrucifixion italienne^ telle que nous l'avons vue apparaître au portail de Rouen : le centurion, au milieu des Juifs, lève la main pour porter témoignage, tandis que les saintes Femmes soutiennent la Vierge prête à s'évanouir; comme dans la fresque de Cimabue, les anges volent sous la croix pour recueillir dans des calices le sang de la victime ; comme dans les tableaux siennois, les larrons sont crucifiés des deux côtés du Christ.
La Crucifixion ainsi conçue sera désormais celle des artistes français. Les sculpteurs l'adopteront aussi bien que les peintres. Rien de plus significatif, à cet égard, que le soudain changement qui se remarque dans les ivoires vers le milieu du
Fig. 9. — La Crucifixion.
Parement de Narbonne (partie centrale). Musée du Louvre.
I. Il a été peint en grisaille, entre i364 el i377, peut-être par Jean d'Orléans, peintre du roi.
L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN i3
xiv^ siècle. Jusque-là le thème antique s'était fidèlement conservé: la Vierge et saint Jean se tenaient debout des deux côtés de la croix ; parfois, le porte-lance et le porteéponge les accompagnaient. Vers i35o, tout change : au lieu de supporter sa douleur sans faiblir, la Vierge défaille entre les bras des saintes Femmes, tandis qu'à la gauche du Christ le centurion apparaît au milieu de la foule '. Les tailleurs d'ivoire répétaient des formules; longtemps ils y demeuraient fidèles; ils n'en changeaient que lorsque, dans les autres arts, une formule nouvelle avait décidément remplacé la formule ancienne.
Mais c'est dans les dernières années du xiv" siècle et dans les premières du xv" siècle que Piconographie italienne a surtout enrichi notre iconographie traditionnelle. C'est le temps où le duc de Berry faisait enluminer ses merveilleux manuscrits. Feuilletons-les : nous y découvrirons plusieurs thèmes nouveaux dont l'origine ne saurait être douteuse.
Un des beaux livres d'Heures du duc de Berry se trouve aujourd'hui à Bruxelles". Parmi les miniatures consacrées à la Passion, il en est une qui a pour nous le plus vif intérêt, car nous y reconnaissons la Descente de croix de Simone di Martino à peine modifiée ^ (fig. lo et 1 1) . Deux échelles ont été appliquées à la haute croix et un disciple soutient le corps, qui reste encore attaché au gibet par les pieds ; la Vierge s'élance en avant, les deux bras tendus, pour recevoir son Fils. Le retable de Simone était alors à Avignon, à moins qu'il ne fût déjà à Dijon où on l'a retrouvé plus tard. Notre miniaturiste l'avait certainement vu, mais s'il a fidèlement imité les personnages principaux, il n'a pas rendu tout le pathétique de l'œuvre. Chez Simone, ce n'est pas seulement la Vierge qui lève les bras vers le corps du Christ, c'est saint Jean, ce sont les saintes Femmes ; tous ces bras tendus font de sa Descente de croix un drame passionné.
Il est intéressant de voir apparaître dans notre art une Descente de croix d'un caractère si nouveau. Au lieu d'une croix basse, comme elle était jusque-là dans l'art français (fig. 12), nous voyons une croix tellement élevée qu'il est nécessaire d'y appliquer des échelles; le Christ, au lieu de reposer sur l'épaule de Joseph d'Arimathie, est suspendu entre ciel et terre ; enfin, aux quatre personnages d'au-
1. On trouvera des exemples de ces changements dans la Gazette des Beaux-Arts, igoS, t. I, p. 899 ; 1906, t. I, p. 5i. 53.
