La Vierge de Pitié avec le vieillard Siméon

Vitrail de Longpré (Aube).

^ Par exemple: Mazarine, ms. 530, 1° 53, vers i38o.

^ Lapins ancienne Pitié sculptée que mentionnent les textes est une œuvre de Claux Sluter qui a disparu. Elle était de iSgo.

Les sculpteurs n'eurent qu'à copier ce motif désormais consacré. Il est difficile de dire à quelle époque les ateliers commencèrent à sculpter ce groupe de la Vierge portant son fils. Les Pitiés sculptées qui nous sont parvenues ne remontent pas plus haut que le xv° siècle \ Je n'en connais qu'une seule qui soit datée, c'est celle de Moissac qui est de 1/176 ^ La plupart portent la marque de Fart du temps de Louis XIL C'est à la fin du xv° siècle et dans les premières années du xvf, que les ateliers de sculpture ont produit presque toutes les Pitiés qu'on rencontre encore aujourd'hui dans toutes les parties delà France. Précisément à la même époque se multipliaient les confréries de Notre-Dame de Pitié. Dès la fin du xv° siècle, elles étaient dotées d'indulgences particulières et faisaient célébrer une messe solennelle le dimanche après l'octave de rAscension\ 11 est assez naturel de supposer que ces confréries commandèrent alors aux sculpteurs la plus grande partie des Pitiés qui subsistent encore.

Que de fois ne rencontre-t-on pas, dans le demi-jour d'une église de village, ce groupe, dont la désolation est inexprimable. L'œuvre est parfois admirable, plus souvent

' Un bas-relief de Vernou en Touraine, qui semble la copie d'une miniature, peut remonter jusqu'à i46o; voir P. Vitry, Michel Colombe, p. 84- L'archevêque Jean de Bernard dut faire sculpter ce retable entre i455 et i464-

2 II y a d'autres Pitiés datées, mais elles sont du xvi^ ou du xvii" siècle.

^ Quodlibetica decisio perpulchra... etc. Mazarine, incun. 1 178.

laS

Fig. 54- — Vierce de Pitié.

(Bibl.Nafc., latin g/iyi.f" 4 1, commencement du xv-' siècle.)

gauche et rude; elle n'est jamais indifiFérente . Pareilles en apparence, elles nous révèlent, si nous les observons avec attention, plusieurs nuances très délicates de la tendresse et de la douleur. Le lecteur familier avec les mystiques du moyen âge y retrouve toutes leurs façons de sentir.

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bÊtmmtmm

Fig. 55. — Vierge de Pitié.

(Bayel, Aube.)

En voici un exemple. Certains manuscrits nous montrent la Vierge portant le corps de son fils sur ses genoux; mais, par une singularité qui paraît d'abord inexplicable, ce corps est à peine plus grand que celui d'un enfant : il tient tout entier dans le giron maternel (fig. 5/i) ^ Est-ce maladresse? En aucune façon; car, un peu plus loin, l'artiste rend au cadavre de Jésus ses proportions véritables ". — Qu'a-t-il donc voulu dire ? Il a voulu exprimer à sa façon une pensée familière aux mystiques, c'est que la Vierge, portant son fils sur ses

' B. N. lai, 9''(7i i° ^l, latin 18026, f° 9, nouv. acq. lat. 3g2 1° i4ô v" (Heures de la famille Ango). ^ Par exemple, latin 9^71 f° i3i.

genoux, dut s'imaginer qu'il était redevenu enfant.» Elle croit, dit en substance saint Bernardin de Sienne, que les jours de Bethléem sont revenus; elle se figure qu'il est endormi, elle le berce sur sa poitrine, et le suaire où elle l'enveloppe, elle s imagine que ce sont ses langes \ »

Parfois (surtout dans les Pitiés sculptées), la Vierge, la tête penchée sur le visage de son fils, le contemple avec une avidité douloureuse. Que regarde-t-elle ? Les mystiques vont nous l'apprendre. « Elle regarde, dit sainte Brigitte, ses yeux pleins de

sang.

sa barbe agglutinée et dure

^attiai

Fig. 50. — Vierge de Pitié.

Mussy-sur-Seine (Aube).

comme une corde'.» « Elle regarde, dit Ludolphe le Chartreux, les épines qui sont enfoncées dans sa tête, les crachats et le sang qui déshonorent son visage, et elle ne peut se rassasier de ce spectacle ■". » Pourtant, elle ne pousse pas un cri, ne profère pas une parole. Telle est la Pitié de Bayel, en Champagne, véritable chef-d'œuvre d'émotion contenue (fig. 55).

D autres fois la Vierge, sans regarder son fils, le serre de toute sa force contre sa poitrine. Elle miet dans son étreinte tout ce qui lui reste de A^ie. On dirait qu'elle veut le défendre. C'est ainsi que se présente la farouche Pitié champenoise de Mussy (fig. 56). L'artiste a évidemment choisi le moment oiî Joseph d'Arimathie vient prier la Vierge de lui laisser ensevelir le cadavre. En pleurant, il lui rappelle que l'heure est venue. Déjà, il essaie de prendre le corps dans ses bras, mais elle ne A^eut pas s'en séparer, ni qu'on le lui enlève. C'est

' Saint Bernardin de Sienne, OEavres, t. I, Sermo 5i.

■^ Sainte Brigitte, Révélât. Lib. I. cap. lo.

■^ Ludolphe, VUa Christi, Pars II, cap. 65, n" 5.

là un épisode qui a été longuement développé dans toute la littérature pieuse du xv° siècle \

Mais voici une Pitié d'un tout autre caractère. A Autrèche en Touraine, la Vierge, les yeux baissés, joint les mains et prie. Sa douleur est enveloppée d'une décence, d'une pudeur admirables. Ici la beauté de la pensée approche du sublime. La Vierge, conformément à la pensée de saint Bonaventure, donne au monde l'exemple du sacrifice'. Les Pitiés de Bayel, de Mussy remuent la sensibilité jusque dans ses profondeurs, celle-ci parle aux parties les plus hautes de l'àme. Elle enseigne, avec une douceur pénétrante, l'idée maîtresse du christianisme : l'oubli de soi-même. Je tiens cette Pitié d' Autrèche pour une des belles inspirations de l'art chrétien.

Même quand les Pitiés se ressemblent, il y a entre elles des différences légères, par où le sentiment de l'artiste s'exprime. C'est quelquefois le cadavre qu'il a étudié avec le plus de soin. Ici, il est rigide ; là, il pend des deux côtés, (( souple comme un ruban ». Ce n'est plus qu'une enveloppe vide d'où l'âme s'est retirée \ Ailleurs, les cheveux que ne retient plus la couronne d'épines suiventlemouvementdela tête et tombent en lourdes masses'. Ces trouvailles d'un artiste bien doué ont été copiées par tout un atelier. Quand on aura pris la peine d'étudier toutes nos Pitiés, ces petits détails, bien observés, permettront de les grouper et peut-être de reconnaître leur origine. Il y a, par exemple, une catégorie de Pitiés que Ion pourrait presque qualifier de champenoises. Ce sont celles où la Vierge met la main gauche sur son cœur (comme pour indiquer l'endroit où elle souffre), tandis que de la main droite elle soutient le corps ou le bras de son fils '. Je ne sais si ce thème est d'origine champenoise, en tout cas, il a fait fortune en Champagne, car ce ne sont pas seulement les sculpteurs, ce sont les maîtres-verriers qui représentent sous cet aspect la Vierge de Pitié \ Il ne faut voir là qu'une indication. A l'heure qu'il est, toute tentative de groupement serait prématurée.

' Cette « contentio miserabilis » se trouve daas tous les écrits mystiques du xiv° et du xv° siècle. Voir : De Planctu Mariœ ; Spéculum passionis ; Gerson, Expositio in Passlonein ; L'orolocje de dévotion ; Tauler, etc.

2 Saint Bonavent. Distinct. 48. dub. 4-

2 Par exemple à Neuville-les-Decise (Nièvre) .

* Pitié de Chalon-sur-Saône, chapelle de l'Hôpital.

•' Ce n'est pas d'ailleurs la seule formule qu'on rencontre en Champagne. On voit quelquefois aussi une \ierge qui soulève doucement le bras gauche de son fils, comme si elle voulait le presser sur sa poitrine ou le porter à sa bouche. Par exemple à Brantigny, à Saint-Aveutin (Aube).

^ Vitrail de BéruUes, de Longpré (fig. 53), de Nogent-sur-Aube. — ■ Groupes sculptés : Les Noé (Aube), Saint- Phal, Saint-Nizier de Troyes.

Quelque formule d'ailleurs qu'aient adoptée les artistes, leurs œuvres se ressemblent par un caractère commun. L'expression de la douleur y est tout intime. Jamais un geste théâtral: rien qui fasse penser à l'artiste et k son talent. Ces vieux maîtres donnent, eux aussi, en ce grand sujet, un bel exemple d'oubli de soi-même. Aucune de ces œuvres qui ne semble née d'un mouvement désintéressé du cœur. De là leur puissance sur l'àme. Pour en sentir la vrai beauté, il faut les comparer à telle Pitié académique du xvn" ou du xvnf siècle, à celle de Luc Breton, par exemple, k Saint-Pierre de Besançon.

Fig. 67. — Pitié de Notre-Dame de Joinville (Haute-Marne).

Voilà certes un morceau qui fait honneur à l'artiste et qui dut satisfaire les connaisseurs. L'anatomie du Christ est irréprochable, et la Vierge lève les bras au ciel conformément aux meilleures traditions italiennes ; mais on est trop occupé k admirer tant d'habileté pour avoir le loisir d'être ému.

L'art a sans doute, au fond, les mêmesloisque la morale, et l'on n'arrive k la perfection qu'k la condition de s'oublier soi-même. Bien, dans nos vieilles Pitiés, ne vient nous distraire de la pensée de la douleur. Celles-là ont pu consoler. Quand on songe k toutes les tristesses qui sont venues, k travers les siècles, leur demander une leçon d'abnégation, il semble qu'elles aient, comme dit le poète, « une auréole d'âmes' ».

La Vierge de Pitié est presque toujours représentée seule avec son fils. Il arrive cependant que deux personnages l'accompagnent, ceux qui, après Marie,

' La Vierge de Pitié est assez souvent, au xv" siècle, un motif funéraire. On s'encourage ainsi à supporter la perte d'un mort aimé.

aimèrent le plus tendrement le maître, saint Jean et Marie-Madeleine. Dans ce cas, saint Jean est toujours près de la tête du Sauveur et Madeleine près de ses pieds (fig. 57). Les miniaturistes nous présentent, dès la lin du xiv' siècle, des exemples -de cette disposition, dont les Mystères offrirent aux artistes les premiers modèles '. Au xv" et au xvf siècle, les peintres, les verriers, les sculpteurs eux-mêmes, adoptèrent parfois ces Pitiés a quatre personnages ^

Enfin, il est des cas où l'artiste a représenté tous les personnages du drame. Derrière la Vierge portant son fils sur ses genoux, on voit Nicodèine, Joseph d'Arimathie, saint Jean, la Madeleine, les saintes Femmes. Telles sont les Pitiés duTréport, de MaroUes-les-BaïUj en Champagne, de Sainte-Catherine de Fierbois en Touraine, d'Aigueperse en Auvergne, du Moutier d'Ahun dans la Marche'.

Ces Pitiés complètes sont plus pittoresques, mais mouis touchantes. Elles dispersent l'attention. Combien plus poignant est le sauple groupe de la mère et du fils ! Ainsi ramassé, le drame atteint à sa plus haute puissance d'émotion. Les fidèles le sentaient si bien qu'ils demandaient rarement aux artistes ces Pitiés trop riches. Elles sont peu nombreuses aujourd'hui et furent toujours sans doute une exception.

YII

Quand la Vierge a longuement contemplé le corps de son fils étendu sur ses genoux, elle consent enfin qu'on l'ensevelisse. Défaillante, et « pareille à la femme qui vient d'accoucher* », elle le regarde encore une fois avant qu'il disparaisse dans le sépulcre. C'est le dernier acte, et non le moins douloureux de la Passion de la Vierge. Il est visible que, dans la scène de la mise au tombeau, telle que les artistes du xv" siècle la conçoivent, la Vierge est le person-' nage principal.

La mise au tombeau a, dans l'art français, une curieuse histoire. Au

* Livre d'Heures d'Isabeau de Bavière.

2 Vitrail d'Herbisse (Aube) ; tapisserie du trésor de Sens ; groupe sculpté de Saint-Pierre-le-Moutier (Nièvre), de Jailly (Côte-d'Or), de Saint-Ajoul de Provins. Retable de Ternant (Nièvre) (c'est une œuvre flamande : la Madeleine qui se tord les bras est imitée de Rogier van der Weyden) ; nombreux exemples dans les libres d'Heures; estampes du xv' siècle.

^ Dans la Pitié du Moutier d'Ahun que nous reproduisons (fig. 58), on ne voit pas les devix vieillards. '' Sainte Brigitte.

xiii' siècle, et jusqu'au milieu du xiv", les artistes ne représentent pas l'ensevelissemeat du Christ, mais l'onction de son cadavre. Deux disciples tiennent les extrémités du suaire, et un troisième verse le contenu dune fiole sur la poitrine du mort'. Ces trois hommes, graves et attentifs, né donnent aucune marque d'émotion. La Vierge et les saintes Femmes sont absentes.

L'art du xnf siècle conserve ici, comme partout, sa noble sérénité.

Ce n'est qu'après le milieu du xiv° siècle que l'on rencontre, en France, une vraie Mise au tombeau. Le parement d'autel de Charles V nous en offre, vers 1870, un des plus anciens exemples^.

Voici, cette fois, tous les personnages du drame : Joseph d' Arimathie , Nicodème , la

Vierge, saint Jean, les saintes Femmes. Et, du premier coup, la scène atteint à une véhémence de pathétique qui ne pouvait être dépassée. La Vierge se jette avec emportement sur le corps de son fils. En vain saint Jean essaie de la retenir, elle s'attache de toutes ses forces au cadavre et le couvre de baisers. Il semble qu'elle veuille être enfermée avec lui dans le tombeau. Les méditations des mystiques trouvent enfin leur expression dans l'art. Les artistes, d ailleurs, ne s'inspiraient sans doute directement ni de pseudo-Bonaventure, ni de sainte Brigitte ; ils s inspiraient du théâtre, où les rêves des mystiques commençaient déjà à prendre corps. Il me paraît évident que c'est le théâtre qui

Fig. 58. — Pitié du Moutier d'Aliun (Creusej.

' Vitrail delà Passion àBourges, à Tours, àTroyes; chapiteau du vieux portail du Chartres ; châsse des grandes reliques à Aix-la-Chapelle ; bas relief du portail des Libraires à Rouen ; retable de Saint-Denis au musée de Cluny (xiv' siècle) ; B. N. manuscrit franc. i83 (xiv^ siècle); nombreux ivoires; au xiv° siècle saint-Jean et Madeleine assistent parfois à la scène de l'onction ('dans les ivoires) et commencent à marquer leur émotion.

- Les manuscrits ne m'ont rien donné d'intéressant.

i3o L'ART RELIGIEUX

a donné aux artistes l'idée de substituer k la scène de l'onction celle de la mise au tombeau. G est dans les Mystères, ou dans les tableaux vivants qui précédèrent les Mystères, qu'on vit groupés, pour la première fois, autour du sarcophage ouvert, Joseph d'Arimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, les saintes Femmes, la Madeleine. Le Nouveau Testament est bien loin d'être aussi précis. Il n'est dit nulle part, par exemple, que saint Jean ait assisté k l'ensevelissement du Christ. Mais le théâtre devint, au xv' siècle, un nouvel Evangile qui acquit, aux yeux des artistes, plus d'autorité que l'ancien. Les Saints Sépulcres de la fin du moyen âge, que nous allons étudier, ne sont pas autre chose que des tableaux vivants traduits en pierre.

Quand vit-on apparaître pour la première fois ces grandes figures qui, dans le demi-jour d'une chapelle, donnent l'impression inquiétante de la réalité? 11 est difficile de le dire avec une entière certitude. On peut cependant serrer la vérité d'assez près. Il me parait certain que le xiv' siècle n'a pas connu les grandes Mises au tombeau sculptées. J'en donnerai une preuve qui me paraît convaincante.

Paris avait, au xiv' siècle, deux chapelles du Saint- Sépulcre. L'une, celle de la rue Saint-Martin, datait de 1826 ; l'autre, celle du couvent des Gordeliers, remontait aussi au xiv" siècle, mais était un peu plus récente'. Elles avaient été fondées par des confréries de pèlerins qui avaient fait, ou se proposaient de faire le grand voyage de Jérusalem. L'esprit des Croisades avait pris alors cette forme pacifique. On s'attend bien k trouver dans ces chapelles quelque image du saint tombeau que tous les frères rêvaient de contempler. Et, en effet, dans la petite église de la rue Saint-Martin, on voyait un édicule qu'on appelait le Sépulcre et qui avait été fait très certainement, comme c'était l'usage, k l'image du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Mais, dans l'édicule, il n'y avait pas de Mise au tombeau". C'était bien là pourtant qu'un tel sujet eût été k sa place \ Dans la chapelle des Gordeliers, il n'y avait pas non plus de Mise au tombeau, et la preuve, c'est que les confrères ne s'avisèrent d'en faire faire une qu'au xvi" siècle \

> Couret, Notice Idslonqiic sur l'ordre du Saint-Sépulcre, dans la Terre Sainte (Revue) de i885.

- Millin, dans ses Antiquités nationcdes, t. III, p. 4, nous a laissé une description 1res précise de la chapelle de la rue Saint-Marlin, qu'il avail pu voir avant sa démolition. S'il y avait eu une Mise au tombeau dans l'édicule du Sépulcre, il n'eût pas manqué de la signaler.

'* Dans l'église du Temple de Paris, il y avait aussi un caveau qui représentait le Saint-Sépulcre. On y installa une Mise au tombeau, mais seulement à la fin du xv'^ siècle. Voyez De Gurzon, lu Maison du Temple de Paris, 1888, p. 90.

* Voir ,1. Du Breul, Théâtre des antiquités de Paris, édition de 1612, p. 536.

LE PATHETIOUE

Il en faut conclure qu au xiv" siècle, au temps de la plus grande ferveur des confréries du Saint-Sépulcre, les Mises au tombeau n'étaient pas encore à la mode.

Les Mises au tombeau remonteraient-elles au moins aux premières années du xv" siècle ? On l'a soutenu récemment et on a prétendu démontrer que le plus ancien Saint Sépulcre à personnages aurait été sculpté à Limoges, en i/pi, par un Italien'. Une veuve de Limoges, nommée Paule Audier, à son retour de Jérusalem, fit faire une Mise au tombeau par un artiste qu'elle avait ramené de Venise. L'œuvre fut mise en place en i/|2i, dans 1 église Saint- Pierre~du-Queyroix. Depuis, elle a disparu sans laisser de trace. — Mais

là

XMHWI^

'"' "V. 'iii'"i'ij:tiiiiLi.i^.

Fig. 09. • — Mise au tombeau de Souvigny l'Allier).

Il y a la une erreur manifeste dans l'interprétation du document. Car si l'on veut se reporter au texte,

on reconnaîtra qu'il s'agit ici, non pas d'une Mise au tombeau, mais tout simplement d'un sépulcre fait à l'image de celui de Jérusalem". Cette forme de dévotion fut longtemps en lionneur. Dans plusieurs églises, il y avait des caveaux ou desédicules, dont les dimensions étaient exactement celles du Saint- Sépulcre de Jérusalem ^ Ces chiffres semblaient sacrés et doués d'une vertu mystérieuse. Des pèlerins portaient une ceinture dont la longueur avait été mesurée sur celle du Saint-Sépulcre \

Le plus ancien Saint Sépulcre à personnages qui se soit conservé est celui de Tonnerre. Il est de il\b3. Mais il est certain que cette œuvre admirable ne fut pas, en ce genre, le coup d'essai des sculpteurs du xv° siècle. Le contrat ne présente pas cette Mise au tombeau comme un monument insolite. Cer-

' Abbé Lecler, Eludes sur les Mises au tombeau.

- Voici ce lextc :« L'ani42i de N.-S., Paule Avidier de Limoges, revenantdeson pèlerinage de Jérusalem, passant par Venise, amena avec soy un sculpteur qui tailla et apporta le dessin du monument de Notre-Seigneur, à la ressemblance de son sépulcre de Jérusalem, lequel il fit et posa dans l'église Saint-Pierre de Limoges. » {Bulletin de la Société ai'chéologique de la Corrèze, t. Xl^ , p. 196.)

" A Tournai, à Saint-Nicolas de Troyes.

* Barbier de Montault, OEuvres, t. VIH, p. 3C5 et suiv.

tains détails semblent déjà traditionnels. Il est donc probable que c'est entre 1^20 et i/i5o que les sculpteurs imaginèrent ces étonnantes Mises au tombeau faites de grandes figures groupées autour d'un sarcophage'. C'est précisément l'époque où les Mystères mettent sans cesse sous les 3feux des artistes la scène de la mise au tombeau.

Que nos Saints Sépulcres soient la reproduction exacte d'un tableau vivant, c'est ce qui ne saurait faire de doute pour qui a pris la peine de les étudier

Fig. 60. — Le Saint Sépulcre de Joigny (\onnej.

et de les comparer. Je ne dirai rien des costumes des personnages : chapeaux retroussés, robes fourrées des vieillards, larges turbans des femmes, qui, pourtant, sont bien évidemment des costumes de théâtre. Je veux seulement attirer l'attention sur la façon dont les personnages sont groupés. On est surpris de voir qu il y avait des dispositions traditionnelles qui, sans être immuables, variaient cependant fort peu.

Voici sous quel aspect se présentent le plus souvent nos Saints Sépulcres. Il y a sept personnages. Deux vieillards, debout aux deux extrémités du sarcophage, portent le cadavre étendu sur le linceul. Au milieu, comme il convient au personnage principal, la Vierge, prête à défaillir, est soutenue par

' r^e doLlenr Nodet a retrouvé récemment à Boiirg-en-Bresso les débris d'un Saint Sépulcre plus ancien que celui de Tonnerre. Un texte prouve que ce Saint-Sépulcre a été donné en i'i'i3 par noble Thomas Guillod. bourgeois de Bourg. Voir Bullet. de la Soc. des antiq. de France, igo5. p. 238.

LE PATHETIQUE i33

saint Jean. A droite de la Vierge, une sainte femme est debout près de la tête du Christ; à gauche, une seconde sainte femme, accompagnée de Madeleine, se tient près des pieds. Telles sont les Mises au tombeau de Souvigny, (Allier) (fig. 69), de Joigny (Yonne) (fig. 60), de Verneuil (Eure), de Saint- Germain (Oise), d Agnetz (Oise), de Saint-Nizier de Troyes, de Saint-Phal (Aube), de Salers (Cantal), de Garennac (Lot), d'Amboise (Indre-et-Loire),

Fig. 6i. — Le Saint Sépulcre de l'Hôpital de Tonnerre.

de Saint- Valéry (Somme), de Villers-Bocage (Somme), de Montdidier (Somme), de Scmur (Côte-d'Or), de Poissy (Seine-et-Oise).

Cette ordonnance était si bien établie que, dans un contrat passé entre un donateur et un artiste, il est parlé de « la Marie de la tête » et de « la Marie auprès la Madeleine », c'est-à-dire de la Marie qui se tient près des pieds.

Comment expliquer cette surprenante ressemblance entre des œuvres d'art aussi éloignées les unes des autres ? L hypothèse de Courajod, qui proposait d'attribuer la plupart des Saints Sépulcres à des ateliers nomades, ne se soutient pas. Tous ceux que nous venons d'énumérer diffèrent profondément par le style, et sont bien loin, d ailleurs, d être contemporains. N est-il pas plus simple de supposer que cette ordonnance était celle des Mystères? Dans la

Passion de Greban, il n'y a aucune indication scénique', mais il est remarquable que les acteurs soient précisément, comme dans nos Saints Sépulcres, au nombre de sept: les deux vieillards, saint Jean, la Vierge, Madeleine, les deux Marie.

La disposition que nous venons d'indiquer n'est pas la seule que l'on rencontre. Il en est une autre qui est presque aussi fréquente. La Vierge, sou-

Fig. 63. — Le Saint Sépulcre de Gliaource (Aube).

tenue par saint Jean, n'est plus au milieu du sarcophage, mais près de la tête du Christ, tandis que les deux Marie et la Madeleine sont rangées, toutes les trois, près des pieds. Les deux vieillards, d'ailleurs, tiennent toujours les' deux extrémités du linceul. Tels sont les Saints Sépulcres de Tonnerre (\onne) (fig. 61), de Chaource (Aube)(fîg. 62), de Louviers (Eure), de LaChapelle-Rainsoin (Mayenne), d'Auch, de léglise Saint-Germain d'Amiens, de Millery (Rhône). Ce groupement est un peu moins heureux que le précédent, puisque la Vierge n'est plus tout à fait le centre de 1 œuvre. L'une et l'autre formules, d'ailleurs, se rencontrent communément, ce qui semble prouver qu'il

* Les anires Passions ne sont pas plus explicites.

y avait au théâtre, dans la mise en scène de l'ensevelissement du Christ, deux traditions.

Il y en avait même, je crois, une troisième. Il arrive parfois, en effet, que la Madeleine n'est pas debout près des pieds du Christ, à la suite des deux Marie, mais assise, ou agenouillée toute seule en avant du sarcophage. On rencontre cette particularité à Bessey-les-Citeaux (Côte-d'Or), à Rosporden (Finistère), à Solesmes(Sarthe), Tout le monde connaît la Madeleine de Solesmes, une des plus pudiques images de la douleur qu'il y ait dans l'art (fig. 63). C'est là un souvenir évident du passage de saint Mathieu, où il est dit que Maria de Magdala était assise vis-à-vis du Sépulcre ' .

Il est donc probable que, dans certains cas, le metteur en scène de la Passion, s'autorisant du texte de saint Mathieu, faisait placer la Madeleine en avant du sarcophage. Cette disposition, toutefois, ne semble pas avoir rencontré en France beaucoup de faveur. Au contraire, dans les pays du Nord et de l'Est, en Flandre, en Allemagne, on ne devait presque jamais jouer autrement la scène de la Mise au tombeau. Car c'est une tradition constante chez les artistes flamands ou allemands de représenter la Madeleine en avant du sarcophage ". Et ce qui semble bien donner à cette hypothèse la force d'une certitude, c'est qu'en plein xvi' siècle, à Valenciennes , quand on joua le Mystère de la Passion, la Madeleine s'agenouilla encore en avant

Fis. 63.

Phot. F. Mailiil .Sîljuii

La Madeleine assise en avant du Tombeau. Fragment du Saint Sépulcre de Solesmes.

1 Math. WVUI, Gi.

^ Exemples : Schùhlein, ailes du retable de Tiefenbronn; Mlie au tombeau du musée de Colmar (école de Schongaueri; Hans Ilolliein le vieux, Mise au tombeau de Donaucschingen ; Ensevolissenaent du Christ de Cranach au Musée de Berlin ; retable flamand de Ternant (Niè>re); Heures de la dame de Lulaing (œuvre d'un miniaturiste Uamand^, Arsenal n'' ii85°, f° 2o4 v".

i36 L'ART RELIGIEUX

du Sépulcre. C'est du moins ce que semble prouver la miniature du fameux manuscrit d Hubert Caillaux, dont nous avons si souvent parlé '.

Au résumé, les deux dispositions que nous avons indiquées d'abord demeurent en France, les plus usitées. Çà et là, on peut signaler quelques légères modifications, qui ne changent rien d'ailleurs à l'aspect général. A Méru (Oise), il manque une des saintes Femmes. A Quimperléet à Solesmes, il y a trois disciples au lieu de deux, - — on se souvient que les trois disciples figuraient dans la scène de l'onction au xm" et au xiv° siècle. A Eu, il y a quatre saintes Femmes au lieu de trois, — l'addition de ce personnage est d'ailleurs autorisée par la Passion de Jean Michel qui groupe, près du tombeau, à côté de la Vierge et de saint Jean, Marie Salomé, Marie Jacobi, Marthe et Madeleine.

11 faut encore signaler la présence de deux soldats debout ou endormis près du Saint Sépulcre, — particularité qui se remarque à Auch, à Narbonne, à Solesmes, a Pouilly (Gôte-d'Or), à Pont-à-Mousson, à Sissy (Aisne), à Châtillonsur-Seine (Gôte-d'Or), à Saint-Phal (Aube). Ces soldats, rapprochés des autres personnages d'une façon tout a fait artificielle, achèvent de donner à 1 ensemble l'aspect d'un tableau vivant. Les deux soldats sont parfois remplacés par deux anges portant les instruments de la Passion, comme à Arles.

A mesure qu'on avance danslexvf siècle, on voit tous ces éléments agencés avec une liberté de phis en plus grande. Les Saints Sépulcres de ViUeneuve-l'Ar- chevêque, des Andelys, du Mans, de Joinville, d'Arc-en-Barrois, s éloignent de plus en plus des données anciennes. Mais personne n'en usa plus librement avec la tradition que Ligier Richierdans son fameux Sépulcre de saint Mihiel(fig. 6/|). Il n'a rien inventé ; mais il a groupé ses personnages avec une audace oi^i l'on sent un profond dédain pour les vieilleries du passé. Le Christ ne disparaît plus à demi dans le tombeau: il se présente au premier plan, soutenu par les deux vieillards, pour que nous puissions admirer à loisir son anatomie. Les saintes Femmes se sont arrachées à leur contemplation pour préparer le sépulcre; la Madeleine baise les pieds du mort. L'ange qui porte les instruments de la Passion n'est plus isolé sur un piédestal : il se mêle à l'action et s'élance pour soutenir la Vierge. Quant aux soldats, ils ne montent plus la garde aux côtés du tombeau,: réunis autour d un tambour, ils jouent aux dés et font un motif pittoresque. C'est là 1 œuvre d'un artiste habile et vigoureux, mais qui étale

' B. N. franc. 12536, f° 24o.

LE PVTIIETrOUE

vraiment tro]) son talent. Combien la vieille ordonnance, clans sa modestie, était plus touchante !

Rien n'est plus contraire au véritable esj^rit du sujet que l'agitation. Dans une pareille scène, il doit régner un profond silence. Après l'horreur de la Passion, les vociférations et les outrages de la foule, Jésus se repose enfin dans la paix et le demi-jour, entouré de ceux qui l'aiment. Nos grands artistes du

Phot. F. Martin Sabon.

Fig. 64. — Le Saint Sépulcre de Ligier Richier à Saiiit-Miliicl (Meuse).

xv^ siècle sentirent cela profondément. Ils n'ont pas conçu la scène comme un drame, mais comme un poème lyrique. Car maintenant il n'y a plus rien à faire et il n'y a plus rien à dire. Il n'y a qu'à regarder en silence ce corps qui descend lentement dans le tombeau. Les personnages, enfermés en eux-mêmes, semblent écouter leur cœur. Ils ne sont réunis que par la force d'une pensée unique. Nos poètes dramatiques, eux-mêmes, en cet endroit, ont fait preuve de tact ; si verbeux d'ordinaire, ils se taisent ici. Au théâtre, la mise au tombeau était une scène muette.

i38 L'AUT RE[>1G1E11X

Plus les personnages sont immobiles et recueillis, plus l'œuvre approche de la perfection. Si les figures d'hommes valaient les ligures de femmes, je mettrais au premier rang le Saint Sépulcre de Chaource dans l'Aube (i5i5)* (tig. 63). Pas une des femmes ne fait un geste. On ne voit pas autre chose que des visages doucement inclinés et des yeux baissés. Jamais on n'exprima plus simplement émotion plus profonde. Cette belle œuvre rend difficile et donne le dégoût de tout ce qui n est pas simple. On se demande quelles leçons de tels hommes avaient ;i recevoir de 1 Italie, et l'on s'avoue, une fois de plus, que le mot de Renaissance, appliqué à l'art français, n'offre aucun sens.

Presque toujours nos artistes ont voulu attirer l'attention sur la Vierge. Souvent elle s'évanouit, et tombe lourdement entre les bras d'une sainte Femme ou de saint Jean ^ Cet épisode dramatique enlève à la scène cette sorte de beauté que lui donnent l'immobilité et le silence. Aussi les vrais artistes se gardent-ils bien d'arracher les personnages à leur douloureuse méditation. Ils les maintiennent tous à l'élat lyrique. A Tonnerre, h Solesmes, la Vierge sans doute est prête à défailhr, mais elle a encore la force de rester debout. A Souvigny, saint Jean et une sainte Femme ont pris chacun une des mains de la Vierge, mais leurs regards sont tournés vers Jésus, et rien ne les distrait de la pensée commune.

C'est évidemment la figure de la Vierge qui offrait aux artistes le plus de diflicaltés. Après avoir exprimé sur le visage des vieillards, de saint Jean, des saintes Femmes, toutes les nuances de la douleur, ils devaient encore faire lire, sur le visage de la mère, la douleur suprême. On dirait qu'ils sont tentés quelquefois de cacher sa ligure sous un A'oile. Peu s'en faut qu'ils n'avouent, comme Timanthe, l'impuissance de leur art. Ce fut une tradition, dans l'école bourguignonne, de dissimuler le visage de la Vierge dans l'ombre du manteau relevé sur la tête. Cela est très sensible à Souvigny, à Tonnerre, à Semur, à Avignon. On retrouve cette pratique, moins franchement avouée, dans d'autres écoles \ Cette cagoule de pleureuse, ce visage qui s'enfonce dans la nuit, donnent à la Vierge un aspect tragique. La grande Vierge sombre d'Avignon a une sorte de poésie funèbre. Pourtant il faut admirer davantage la loyauté du

' Elles ne sont pas de la même main, connme l'ont bien vu MM. Kœchlin et Marquet de Vasselot (^La Sculpture à Troyes el dans la Champagne méridionale, p. io4)- Il est peu de Saints Sépulcres qui ne présentent de ces inégalités. Presque toujours plusieurs artistes y travaillaient. Le Saint Sépulcre de Tonnerre est l'œuvre de deux sculpteurs.

- Par cxcni|)le à Eu.

•' A Neufcliâtel-en-Bray, en Normandie.

maître de Solesmes, qui ne dissimule rien du visage de la Vierge et sait faire lire sur ses traits douloureux qu'elle est la mère (fig. 65).

Les Saints Sépulcres sont le sujet favori d'un âge voué à la méditation de la Passion du Christ et de la Passion de la Vierge. C'est dans les dernières années du xv" siècle, et dans les premières du xvi", qu'on les voit se multiplier. Malgré les destructions des "uerres et des révolutions, il en reste encore un grand nombre. Mais une statistique complète, où figureraient les oeuvres qui ont disparu, donnerait des résultats surprenants \

C'est l'époque où 1 on rencontre dans les livres d'Heures une « Oraison au Saint Sépulcre " » . 11 est évident que la foule aimait ces grandes figures touchantes et un peu efl'rayantes. On les mettait toujours dans une chapelle sombre ou dans une crypte. Dans ce demijour, elles semblaient vivre et respirer. Agenouillé dans l'ombre, le fidèle perdait la notion de l'espace et du tenqDs, il était à Jérusalem, dans le jardin de Joseph d'Arimathie, et il voyait de ses yeux les disciples ensevelir le maître à l'heure du crépuscule. Quelques-uns de ces Saints Sépulcres attiraient particulièrement la foule : ce n'étaient pas toujours les plus beaux, mais ceux qu'enveloppait le plus d ombre \

Les Saints Sépulcres étaient donnés par de riches bourgeois, des chevaliers, des chanoines, dans une pensée d édification. Mais il est une clause curieuse que l'on rencontre plus d'une fois et qui mérite d être relevée. Souvent

* M. E. Deligniôres vient de donner une très intéressante statistique des Saints Sépulcres conservés en Picardie, Réun. des soc. des beaux-arts des déparlem., 1906.

- Mazarine, ms. n" 52i et Bibl. Sainte-Geneviève, ms. n° 3718, f" 175 v° (xv° siècle).

■^ Un vieil auteur parlant d'une chapelle de Saint-Quentin où on avait mis un Saint Sépulcre dit ; c Cette chapelle paraît fort en dévotion, tant à cause de cette représentation (la mise au tombeau) ([ue par rapport à son obscurité. » Cité par Fleur)', Anli(]. de l'Aisne, t. 1\, p. aSf).

Phot. F. Martin Sabon.

Fig. 65. — La Vierge et saint Jean.

Fragment du Saint Sépulcre de Solesmes.

le donateur demande à être enseveli dans la chapelle même du Saint Sépulcre \ Les mises au tombeau prirent donc un caractère funéraire. Rien de plus naturel. Il semblait rassurant de reposer auprès du tombeau de Jésus. On se couchait à ses pieds, confiant en sa parole et sûr de ressusciter avec lui.

Ce n'était pas assez d'avoir représenté la Passion du Fils et la Passion de la Mère, le xiv' siècle finissant a imaginé une sorte de Passion du Père.

Le xiu siècle et le xiv" avaient déjà, il est vrai, associé le Père à la Passion

du Fils. On sait comment on représente alors la Trinité (fig. 6G). Le Père, assis sur son trône, soutient des deux mains la croix sur laquelle son fils est cloué ; de l'un à l'autre vole le Saint-Esprit sous l'aspect d'une colombe. Mais 1 artiste, en traçant cette étrange figure, n'a pas eu la prétention démouvoir. Il a seulement voulu exprimer cette idée théologique que le Fils est mort sur la croix avec le consentement du Père et de 1 Esprit. Ce sont, nous dit-il, les trois personnes de la Trinité qui ont donné à Ihomme l'exemple du sacrifice,

Fig. C)G. — La Trinité.

et la figure de la croix était inscrite de toute éter-

Minialure du Bréviaire de Charles V (Bibl. Nat. latin lobz, f" i5/i).

nité au sein de Dieu.

Tout autre est le sentiment qu'essaient d'exprimer les artistes dès le début du xv' siècle. Ils ont voulu associer Dieu le Père, non pas à l'idée abstraite du sacrifice, mais aux douleurs de la Passion. Ils ont pensé que si Dieu est amour, comme dit saint Jean, il a pu sentir la pitié. Il y a, à la Bibliothèque nationale, un livre d Heures enluminé au commencement du xv" siècle, qui est un des plus surprenants chefs-d œuvre de l'art

' Lancelot de Buronfosse, le bourgeois de Tonnerre qui donna la belle mise au tombeau dont nous avons parlé, était enterré tout auprès (Ga:. des beaiix-arls, 1898 p. liQ'i). A Saint-Michel des Lions de Limoges, un bourgeois et sa femme, qui avaient fait faire un Saint Sépulcre (i53o), étaientenlorrés dans la chapelle où il se trouvait (abbé Leclcr, Elude sur les Mises au tombeau, p. 11). A Saint-Germain d'Amiens, la dame Le Cal, donatrice, était enterrée sons la Mise au tombeau (iSaa). Sur la bordure de la robe d'un des personnages, on lit encore : Fili Dei, miserere mei.

Fiy. 67. — Le Christ mort, la Vierge, saint Jean, et Dieu le Père. Miniature du manuscrit latin Q^y, f" i3û- Bibl. Nat.

ï42 L'\RT RELTGtEUX

français. A chaque instant, le génie de ce maître inconnu éclate. Entre tant de belles pages, il en est une qui est vraiment admirable.

Le cadavre de Jésus sanglant et livide est étendu sur la terre (fig. 67), La Vierge veut se jeter sur lui, mais saint Jean l'en empêche, et, pendant que de toutes ses forces A la retient, il tourne la tête vers le ciel, comme pour accuser Dieu. Et alors la face du Père apparaît. Son regard est grave et triste et il semble dire :

« Ne me fais pas de reproches, car, moi aussi, je souffre. » Et dans le ciel bleu on entrevoit d'innombrables anges, « semblables à des atomes de soleil' », qui passent en faisant des gestes de désolation '.

Ce grand dialogue entre la terre et le ciel a été repris plusieurs fois, au xv' et au xvi^ siècle, quoique avec moins de sublimité. Un petit tableau rond du Louvre, qui est des dernières années du xiy" siècle, et qu'on attribue sans preuve à Jean MalloueP, représente Jésus mort entre les bras de son Père (fig. 68). Les anges s empressent en pleurant, et la Vierge, serrée contre son fils, le regarde avec une sorte d'avidité douloureuse. L'idée audacieuse de rapprocher du Christ mort Dieu le Père et la Vierge vient d'une page des mystiques qu'on trouve dans F Arbre de la Croix attribué à saint Bonaventure, et dans le Stimulus amoris de pseudo-Anselme. Ici et là, le corps de Jésus-Christ est comparé à la robe sanglante de Joseph. Ses frères la rapportèrent à leur père en lui disant: (( Une bcte féroce l'a dévoré. » En présence de ce corps ensanglanté comme la robe de Joseph, saint Bonaventure place Dieu le Père et la Vierge. Il les interpelle tour à tour : « 0 Père tout-puissant, c'est ici le vêtement que ton doux fils Jésus laissa entre les mains des Juifs. Et toi aussi, glorieuse Dame de miséricorde, regarde cette robe qui fut faite et tissue moult subtilement de ta précieuse et chaste chair \ »

Si l'on pouvait douter que le passage de t Arbre de la Croix ait donné aux artistes l'idée de réunir Dieu le Père et la Vierge auprès du cadavre de Jésus- Christ, on en aurait la preuve en étudiant un tableau sur bois du xvi° siècle qui se trouve a La Chapelle-Saint-Luc, près de Troyes. Des inscriptions ne laissent aucun doute sur la pensée du peintre. Le dialogue s'engage entre Dieu et

' Sainte Brigitle.

2 Bibl. Nat. latin 9/I71.

^ M. de Mély le donne à Henri Bcllcchosc.

* L'Arbre de la Croix de saint Doiiauentiire, traduction française publiée par Sinnon Voslre à la tin du xv<^ siècle.

LE PATIIKTIQUE

la Vierge. La Vierge montre au Père le corps sanglant de Jésus : « Regarde, dit-elle, n'est-ce pas là la tunique de ton fds', » Et Dieu douloureusement

Fig. 68. — Le Christ mort porté par Dieu le Père. Musée du Louvre.

répond par le mot des fils de Jacob : « Une bete féroce l'a dévoré ". » Toutefois, il est assez rare de rencontrer Dieu et la Vierge se lamentant

' ^ ide an sit luiiica fihi lui aiii on. ' Bestia pessiuia devoravit lllium.

ihlx

L'ATIT RELIGIEUX

ensemble sur le corps de Jésus'. D'ordinaire les artistes se contentent de représenter le Père portant son fils mort sur ses genoux (fig. 69). Il est évident que ce groupe a été conçu à l'imitation des Vierges de Pitié. La ressemblance est quelquefois frappante, comme dans l'ex-voto des La Trémoille, qui a figuré à l'Exposition des primitifs français.

Peintres', verriers \ sculpteurs*, graveurs^ reproduiront ce motif à l'envi jusqu'à une date avancée du xvf siècle.

C'est ainsi que, dans l'art de la fin du moyen âge. la terre et le ciel s'unissent pour pleurer Jésus- Christ.

On voit avec quelle puissance incomparable l'art du moyen âge a su rendre la douleur. Car la douleur que cet art exprime, c'est la douleur élevée à 1 absolu, portée jusqu'à 1 infini, puisque c'est la Passion et la mort d'un Dieu. Que sont les autres deuils auprès de celui-là P Certes, ce serait déjà une chose profondément touchante de voir une mère tenant sur ses Qenoux le cadavre de son fils, un jeune homiue de trente-trois ans. Mais quand l'artiste du moyen âge songe que ce jeune homme, que les puissants de ce monde ont tué, fut le Juste par excellence et n'a pas commis d'autre crime que de dire :

(Heures à l'usage de Rome, de latelier (( AimCZ-VOUS IcS UUS IcS autrCS )) , alorS Ic CŒUrlui de Jean Du Pré. i/,88.) p • l i

échappe. « Les hommes ont donc pu laire cela! » — tel est le cri que semblent pousser tous nos vieux maîtres. Cet étonnement douloureux se renouvelant de génération en génération, voilà le principe de cet art admirable. C'est à cette profonde sincérité qu'il doit d avoir conservé, après tant de siècles, toute sa puissance sur l'âme.

(il). — Dieu le Père portant -son fils mort.

' On peut cependant signaler quelques exemples de cette scène. A Barbery-Saint-Sulpice (Aube), un vitrail en grisaille la représente et on lit, comme dans le tableau de La Chapelle-Saint-Luc : » Vide an sit lunica filii tui annon». VoirFicbot, Stalist. innnum. de l'Aube, t. I, p. 102. — M. Salomoh Reinach a signalé dans un manuscrit français, aujourd'hui à Gotha, une scène semblable. La miniature lui paraît en relation avec le tableau rond du Louvre (Rev. arcliéolog. IQ06, p. 352).

2 Missel d'Angers, B. N. latin 868, f° 182 v°, et Arsenal 1189 et 1193, (f" 167).

^ Vitrail de Kerfcunten (Finistère), dans le bas de l'arbre de Jessé ; vitrail de Saint-Saulge (Nièvre).

'" Bas-relief de Saint-Pantaléon à Troyes, xvi" siècle déjà avancé.

^ Albert Diirer.