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FiG. 2g. — Le Christ en croix.
(Bibl. Nat., latin g^yi) f° 27. Commencement du xv"^ siècle.
Ce type du Christ en croix s'est élaboré dans la dernière partie du xiv^ siècle. La couronne d'épines ne se montre guère au xnf siècle*; elle apparaît dans les premières années du xiv° : elle affectait alors la forme d'une torsade légère et ressemblait à un gracieux ornement. C'est dans le jDarement d'autel de Charles V, au Musée du Louvre, qu'elle se montre (vers 1370), sous son aspect véritable. A partir de ce moment, elle ne fera plus défaut.
Quant à l'attitude du Christ, avec ses bras levés au-dessus de sa tête et ses jambes rigides, elle était déjà trouvée dans les premières années du xv° siècle, comme le prouve la fresque de Saint-Bonnet-le-Château, dans laLoire^
Au xvf siècle, cette touchante figure du Crucifié, la plus émouvante que l'art ait imaginée, sera remplacée, sur la croix, par une sorte de demi-dieu antique, un Prométhée aux muscles saillants, qui nous viendra, avec tant d'autres choses, de l'Italie.
Mais ce n'est pas le Christ en croix qui est l'œuvre la plus originale de nos artistes. Ils ont su créer une figure nouvelle, qui n'appartient qu'à eux, et qui est comme le résumé douloureux de toute la Passion.
Jésus, nu, épuisé, est assis sur un tertre. Ses pieds et ses mains sont liés avec des cordes. La couronne d'épines déchire son front, et ce qui lui reste de sang coule avec lenteur. Il semble attendre, et une tristesse profonde emplit ses yeux qui ont à peine la force de s'ouvrir.
Qui n'a rencontré, en parcourant la France, cette statue tragique ? Mais le sens des œuvres du passé est si complètement aboli chez nous, que je n'ai jamais vu cette figure désignée sous son véritable nom. En tout lieu, on l'appelle un Ecce homo, et parfois une inscription accrédite cette erreur. Car l'erreur est manifeste. Sans être très fréquente, la scène de Y Ecce homo se rencontre plus d'une fois dans l'art de la fin du moyen âge. Or le Christ y est conçu tout autrement : il s'offre au peuple debout, revêtu de la pourpre dérisoire, et souvent même il tient à la main le sceptre de roseau ^ Telle n'est pas la statue dont nous parlons. Elle représente le Christ assis, dépouillé de son man-
* M. de Mély en a cependant signalé un exemple. Le Christ couronné d'épines se voit déjà au temps de saint Louis sur la couverture de l'évangéliaire de la Sainte-Chapelle (à la Bibl. Nation.) Il y a, dans cet exemple isolé, une influence évidente de la fameuse relique conservée à la Sainte-Chapelle.
2 Voir Déchelette et Brassait, Les peintures murales du moyen âge et de la Renaissance efi Forez, Montbrison, 1900. La fresque de Saint-Bonnet doit être des environs de l^oo. Ce type du Christ en croix est fréquent dans les manuscrits des premières années du xv'= siècle. Voir B. N. ms. lat. 9^71 f" 10, f° 27, f" i65 v° et latin 924 f" 3o.
^ Par exemple dans le bas-relief de Villeneuve-l' Archevêque.
teau, les mains liées. C'est donc un autre moment de la Passion que l'artiste a choisi, mais lequel?
Une particularité m'a averti d'abord que la scène ne saurait se passer dans le prétoire. Aux pieds du Christ assis, à Salives, dans la Côte-d'Or, à Vénizy dans l'Yonne (fig. 3o), à Saint-Pourcain, dans l'Allier, on remarque une tête de mort. Or, la tête de mort, dans la langue de l'art religieux, désigne le Calvaire. Nous pressentons déjà que l'artiste n a pas voulu nous montrer le commencement, mais la fin de la Passion. Et, en effet, un basrelief de Guerbigny, dans la Somme, nous prouve que c'est bien sur le roc du Calvaire que Jésus est assis. Car derrière lui se dresse la croix et, près de lui, se voit la robe qu'on vient de lui arracher, et, sur la robe, les dés. Une fois prévenu, on trouvera facilement d'autres preuves. Un bas-relief de Saint-Urbain de Troyes représente les épisodes du Calvaire'. Or, avant la crucifixion, on aperçoit Jésus, assis, les mains liées, couronné d'épines, dépouillé de sa robe. Un vitrail de Maizières fAube) nous montre entre le portement de croix et la crucifixion une figure semblable. Jean Bellegambe, dans son Fig. 3o fameux triptyque de la cathédrale d'Arras, a choisi le même moment de la Passion. Jésus est assis sur un tertre, tel que nous l'avons décrit, et il attend que les bourreaux aient achevé de percer les trous de la croix. Un vitrail de l'hôpital de Chàlons-sur-Marne est tout aussi caractéristique ".
* Ce bas-relief est du xv« siècle.
- On pourrait citer beaucoup d'autres exemples tout aussi significatifs. Dans les Heures de Pigoucliet, les dessins des bordures nous montrent assez souvent le Christ assis attendant que les bourreaux aient percé la croix. Voir aussi l'estampe anonyme du xv« s., que nous reproduisons (fig. 3lj.
Christ assis attendant le supplice.
(Vénizy, Yonne)
Ainsi, aucun doute n'est possible. La statue du Christ assis, imaginée par les artistes du xv" siècle, ne représente pas un Christ bafoué dans le prétoire, mais un Christ attendant la mort sur le Calvaire. Je croirais volontiers que cette image de douleur a été inspirée aux artistes par les Mystères. C'est au théâtre, en eJBFet, qu'ils avaient pu voir pendant quelques instants le Christ
dépouillé de sa robe, attendant avec résignation que les bourreaux aient préparé sa croix. La diffusion de ce motif nouveau semble concorder avec la plus grande vogue des Mystères. Presque tous les Christ assis sont de la fin du xv° siècle ou du commencement du xvi° siècle. Je n'en connais qu'un seul qui soit daté, c'est celui de Guerbigny. Il a été mis en place conformément aux dernières volontés d'un habitant du village qui mourut en 1/176.
Quelle que puisse être d'ailleurs l'origine de cette figure, on en comprend maintenant toute la signification. Le Christ a déjà été souffleté, couronné d épines, couvert de crachats, flagellé. Il a porté sa croix sur le chemin du Calvaire. Les bourreaux lui ont brutalement arraché sa robe, qui était devenue comme sa propre chair, puisqu elle collait à toutes ses plaies. Maintenant, il s'assied, épuisé, et il ne lui reste plus qu'à mourir. Par une dérision suprême, et comme s'il était capable de s'enfuir, on lui a lié les pieds et les mains. La tête penchée sur l'épaule, les bras croisés sur la poitrine, il attend ; ce Christ assis résume toute la Passion. Tel qu'il est là, il a épuisé la violence, l'ignominie, la bestialité de l'homme'.
FiG. 3i. — Le Christ assis attendant le supjjlice. Gravure du sv' siècle. (Cabinet des Estampes.)
^ Je suis convaincu que dès la fin du xv" siècle cette figure du Christ assis a pris la valeur d'un symbole. Albert Durer a représenté, en tête de la Passion, un Christ assis qui aies pieds et les mains percés. C'est donc bien, comme nous le disons ici, un résumé de toute la Passion. C'est l'homme de douleur. C'est ce qui explique que d'assez bonne heure on ait pu appeler cette figure un Ecce homo, ou même qu'on ait pu lui mettre aux mains le sceptre de roseau (il y en a un exemple à Saint-Etienne de Beauvais, si toutefois le roseau n'est pas moderne). Cette figure
Je ne crois pas que l'art ait jamais conçu quelque chose de plus poignant. C'est l'abîme de la douleur, et c'est aussi l'extrême limite de l'art. Le Christ en croix, dont nous parlions tout à l'heure, ce long Christ suspendu au gibet, a déjà rendu l'esprit. Ses yeux sont fermés, et le centurion vient de lui donner le coup de lance. Le Christ assis pense et souffre. Il fallait donc exprimer la plus profonde douleur morale qui puisse s'imaginer, unie à la souffrance physique portée à son paroxysme. Problème redoutable et bien fait pour intimider les plus grands artistes. Nos vieux maîtres l'abordèrent avec leur bonne foi, leur candeur ordinaires. Ils sont aussi simples que de coutume et ne semblent pas se douter qu'ils tentent ce que personne n'avait jamais osé.
Raconter l'agonie d'un Dieu, montrer un Dieu épuisé, meurtri, couvert d'une sueur de sang, une telle entreprise eût fait reculer les Grecs. Leur conception héroïque de la vie les rendait peu sympathiques à la douleur. Pour eux, la souffrance, qui détruit l'équilibre du corps et de l'âme, est servile. C'est un désordre que l'art ne doit pas éterniser. Seules, la beauté, la force, la sérénité doivent être proposées à la contemplation des hommes. Ainsi l'œuvre d'art devient bienfaisante, ainsi elle offre à la cité le modèle de la perfection oi^i elle doit tendre. Ce peuple de dieux et de héros de marbre dit au jeune homme : (( Sois fort, et, coiTime nous, domine la vie. » Voilà la leçon que donne et donnera sans cesse l'antiquité. Grande leçon, assurément, et qui, depuis la Renaissance, a fait hésiter les âmes. Michel-Ange eut beau être chrétien, il fut subjugué par l'héroïsme antique. Son Christ de la Minerve, beau comme un athlète, porte la croix comme un triomphateur. Nulle trace de souffrance sur son visage impassible. Michel- Ange, comme un Grec, méprise et enseigne à mépriser la douleur. Instruits par son exemple, les Français, vers i5/io, commencèrent à avoir honte d'exprimer la souffrance. Le Christ à la colonne de Saint-Nicolas de Troyes est un héros que ne sauraient atteindre les outrages des esclaves (fig. 82). L'artiste qui l'a sculpté n'imite pas seulement les procédés de Michel-Ange, il participe à son esprit. Car ce qui rend si dramatique l'histoire de l'art de la Renaissance, en France et dans toute l'Europe, c'est que c'est l'histoire de la lutte de deux principes, de deux conceptions de la vie.
Que voulaient donc dire nos vieux maîtres gothiques ? Ils voulaient dire que la douleur existe et qu'il ne sert à rien de la nier quand on la sent mêlée à la
dont le sens primitif commençait à s'oublier, semblait propre à représenter n'importe quelle circonstance de la Passion. Le nom qu'on lui donnait d'ordinaire était « Dieu de pitié » ou « Dieu piteux ».
trame des choses. Au fond, ils avaient raison. Une religion, un art, oii la douleur n'a pas sa place n'expriment pas toute la nature humaine. La Grèce, ellemême, lassée de ses belles légendes qui ne consolaient pas, se mit à pleurer avec les femmes de Syrie la mort d'Adonis. Il faut que les larmes longtemps
contenues s'ouvrent un passage.
Gardons-nous, d'ailleurs, de calomnier nos artistes. Nous semblions croire, tout à l'heure, qu'en exprimant la douleur ils avaient voulu la glorifier, et enseigner que (( souffrir » était le dernier mot de l'Evangile. Au fond, ce qu'ils ont voulu glorifier, ce n'est pas la souffrance, mais l'amour. Car, ce qu ils nous montrent, c'est la souffrance d'un Dieu qui meurt pour nous. La souffrance n'a donc de sens que quand elle est acceptée avec amour, quand elle se transfigure en amour : « aimer » reste au xv" comme au xnf siècle le suprême enseignement de l'art chrétien.
L'amour, en effet, semêleàla souffrance dans les œuvres des plus grands. Certes tous leurs Christ assis ne sont pas des chefsd'œuvre, mais il n'en est guère qui ne soient émouvants. Il n'y a, pour en être touché, qu'aies regarder avec sympathie. La tête de pierre peinte, acquise récemnaent par le Louvre, est l'unique débris d'un Christ assis (fig- 33). C'est une des plus belles œuvres de ce genre qu'on puisse citer. Les joues sont creuses, les yeux gonflés se cernent de meurtrissures verdâtres; le front, où s'enfoncent les épines, est rouge de sang. Ce serait la tête d'un pauvre hère, à qui l'on vient d'appliquer la question et que l'on a presque tué, si le regard n'avait tant de douceur, et si la bouche entr'ouverte ne laissait échapper un soupir de résignation. A ces signes, le Dieu caché se révèle.
Fig. Sa. — Le Christ à la colonne.
Saint-Nicolas de Troyes (xvi* siècle.)
A Saint-Nizier de Troyes, un Christ assis, intact celui-là, est digne d'être cité parmi les plus pathétiques (fig.
34). La couronne d'épines a été si profondément enfoncée dans sa tête qu'elle ressemble à un turban. Les cheveux et la barbe forment de lourdes masses raidies par le sang coagulé.
Les yeux expriment une sorte d'étonnement douloureux. Ce Dieu avait beau tout savoir et tout prévoir, il n'avait pas, semble-t-il, imaginé tant de férocité chez les fils d'Adam. Mais, en même temps, la tête, qui est restée droite, l'attitude, qui demeure ferme, disent la volonté de souffrir jusqu au bout et d'accomplir le sacrifice. Je n'ai jamais rencontré de Christ assis qui puisse rivaliser avec celui-là ; mais la France est encore si mal connue que des oeuvres de cette beauté peuvent demeurer cachées dans des églises de village.
Fig. 33. — Tète de Christ.
(Musée du Louvre.)
Une autre figure du Christ souffrant, qu'on désigne souvent sous le nom de « Christ de pitié », apparaît chez nous vers la même époque. A première vue, elle a l'air de ressembler à la précédente, mais on va voir qu'elle en diffère tout à fait. Le Christ, couronné d'épines, la tête penchée sur l'épaule, les mains croisées sur la poitrine, est debout. Parfois il est adossé à la Croix. Il semble souffrir encore, et pourtant il a déjà traversé la mort : car ses pieds et ses mains sont percés, son côté est ouvert. D'ailleurs, il est souvent enfoncé à mi-corps dans le tombeau. Cette iinage étrange, qui veut rendre contemporains la souffrance et la mort, ressemble à un rêve. Et c'est, en effet, une vision.
Une légende racontait que le Christ s'était montré sous cet aspect au pape saint Grégoire le Grand, pendant qu'il célébrait la messe. La tradition, d'ailleurs, ne semble pas remonter très haut. Aucune des Vies de saint Grégoire recueillies par les Bollandistes n'en fait mention ' ; Jacques de Voragine, lui-même, à la fin du xin" siècle, l'ignore encore. Cette légende est née évidemment à Rome. Elle a dû naître dans l'église Sainte-Croix de Jérusalem où on voulait que l'apparition ait eu lieu^ Un tableau conservé dans l'église a fort bien pu donner naissance à la tradition ^ J'ai trouvé, en effet, dans l'œuvre du graveur flamand Israël van Mecheln, contemporain de Durer, une estampe qu'il donne comme une copie d une image conservée k Rome dans l'église Sainte-Croix de Jérusalem : « C'est, dit-il, dans une inscription, une copie de la sainte image de pitié que le pape saint Grégoire le Grand avait fait peindre à l'église Sainte- Croix à la suite de sa vision (fig. 35). » Le Christ nu, les mains croisées, est représenté à mi-corps. H est adossé à la croix. C'est là le prototype de tous les Christ de pitié. Mais, chose étrange, le tableau — comme le prouve le monogramme IC XC, et une inscription en caractères grecs, mal copiée par le graveur, et devenue incompréhensible — était l'oeuvre d'un artiste byzantin.
Fig. 34. — Christ assis attendant la mort. (Saint-Nizier de Troyes.)
' Acta Saiicl. Mars, t. IL
^ Voir La sloria délia basilica di Sanla Croce in Gerusalem par dom Raimondo Resozzi, Rome, 1750, in ^°, p. io5. Une autre tradition, mais beaucoup plus récente, semble-t-il, voulait que l'apparition ait eu lieu dans l'église Saint-Grégoire au Mont Celius. C'est ce que rappelle une inscription et un bas-relief. V. Barbier de Montault, OEuvres complètes, t. VI, p. 235. On trouve parfois dans nos livres d'Heures du xv^ siècle une autre tradition. Il est dit que la vision eut lieu au Panthéon, ce qui est de toute invraisemblance, puisque au temps de saint Grégoire le Panthéon n'était pas encore une église. Dans le contrat passé à Avignon entre un prêtre et le peintre Charronton (il s'agit du fameux tableau de Villeneuve-les-Avignon), la vision de saint Grégoire est placée à Sainte-Croix de Jérusalem. Le contrat ajoute, au mépris de toute chronologie, que saint Hugues, chartreux, doit assister saint Grégoire.
^ Il y avait en effet à Sainte-Croix de Jérusalem une chapelle souterraine dédiée à saint Grégoire le Grand; c'est certainement là que se trouvait le tableau dont nous allons parler; voir Besozzi, op. cit., p. 65.
Il se pourrait donc que cette image, apportée d'Orient au xu" ou au xin° siècle, ait frappé par son étrangeté, et qu'on ait fini, au bout de deux ou trois générations, par imaginer que le pape saint Grégoire l'avait fait peindre pour consacrer une vision.
Comment expliquer la fortune de cette image? Pourquoi, au xv" siècle, se répand-elle dans toute l'Europe ? — La raison en est fort simple : c'est que d'énormes indulgences y étaient attachées. Si, après s'être confessé, on récitait devant une représentation du Christ de pitié sept Pater, sept Ave et sept courtes prières appelées « les oraisons de saint Grégoire », on obtenait six mille ans de « vrai pardon' ». C était saint Grégoire lui-même, disait-on, qui avait obtenu cette faveur de Jésus-Christ. Dans le courant du xv" siècle, les papes augmentent encore ces indulgences déjà surprenantes, et le chiffre des années de pardon devient prodigieux. Un manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Geneviève parle de quatorze mille ans ',
un retable d'Aix-la-Chapelle de vingt mille ^ ; enfin les manuscrits et les livres d'Heures de la fin du xv° siècle n'annoncent pas moins de quarante-six mille ans d'indulgence \ Chiffre énorme, mais que l'Eglise, qui voit tout sous l'aspect de l'éternité, trouve petit. Aussi lit-on sous limage d'un Christ de pitié, à Saint-Léonard, dans l'Oise, quelque chose de plus étonnant encore. Il y est dit qu'une fois les prières récitées devant limage, si l'on traverse un cimetière, on
FiG. 35. — Le Glirist de saint Grégoire. Gravure d'Israël van Mecheln (Cabinet des Eslampes
» B. N. latin loSaS, f» 19 v°.
^ B. Sainte-Geneviève n° 2705, f" 20. Même chiffre dans une estampe des Pays-Bas : voir Holtrop, Monum. typorjraph. des Pays-Bas aa xv'= siècle, La Haye, 1868^ in-fol.
^ Retable de la Messe de saint Grégoire dans une des chapelles du Dôme d'Aix-la-Chapelle.
'' Arsenal n» /i28 i" i85. Même chose dans les Heures à l'usage de Poitiers de Simon Vostre, 1491.
gagnera autant d'années de pardon qu'il y a eu de corps enterrés là depuis l'origine \
Dans tous les cas, comme on le voit, il fallait avoir sous les yeux l'image du Christ de pitié. C'est ce qui explique pourquoi elle est si fréquente dans les livres d'Heures, manuscrits ou imprimés. Des fidèles, pensant à ceux qui n'avaient pas de livres, offrirent aux églises des vitraux, des retables, des tableaux qui la représentaient. Les graveurs du xv° siècle la multiplièrent à l'usage des pauvres, les peintres à l'usage des riches.
On a maintenant le secret de la vogue du Christ de pitié. Ce sont évidemment des pèlerins qui, à leur retour de Rome, l'apportèrent chez nous. Dès les premières années du xiv" siècle, en effet, les Italiens avaient commencé à reproduire l'image vénérée de Sainte-Croix de Jérusalem. Giovanni Pisano est un des premiers qui l'aient copiée. Le Christ de pitié dont il décora la chaire de la cathédrale de Pise n'est nullement une invention de son génie, mais une simple imitation du tableau de Rome^ La chaire de Pise fut terminée en i3io. A partir de cette date, les exemples sont assez nombreux en Italie. Il suffira de citer, au Campo santo de Pise, le tombeau de la famille Gherardesca, à Santa Croce de Florence, le tombeau des Baroncelli, à Santa Maria Novella, le tombeau de Tedice Aliotti, et au Musée archéologique de Milan un bas-relief funéraire qui semble être de toutes ces copies la plus littérale \ Tous ces monuments sont de la première partie du xiv" siècle . Il est remarquable que presque toutes ces images du Christ souffrant soient sculptées sur des tombeaux. On voulait sans doute, en priant devant le tombeau du défunt, obtenir pour son âme les indulgences promises au nom de saint Grégoire.
En France, les images du Christ de pitié apparaissent un peu plus tard. Les érudits n'en signalent pas de représentation antérieure au xv" siècle *. J'en connais une cependant qui doit être un peu plus ancienne. On la rencontre . dans un livre d'Heures de la Bibliothèque Nationale, qui a tous les caractères des manuscrits du xiv" siècle finissant ^ Les ornements des marges, les fonds
1 Signalé par le chanoine Marsaux.
2 Ce Christ est aujourd'hui au Musée de Berlin.
^ Le Christ y est représenté adossé à la croix, comme on le voit dans la gravure d'Israël van Mecheln. On trouvera le bas-relief de Milan dans Venturi, Storia dell'arte italiana, t. IV, p. 58g.
■* Barbier de Montault, OEuvres, t. VI, p. 235 et Cahier, Caractérist. des Saints, p. 353-355.
=> B. Nat. latin io528, f° 20. Voir aussi latin 18026, t" 196 v», manuscrit à peu près contemporain du précédent. En i383, Philippe de Bourgogne acheta au peintre Jean d'Orléans un tableau représentant » Nostre-Seigiieur
échlquetés, les costumes des soldats, l'iconographie des scènes religieuses, tout indique une date qui ne doit pas être très éloignée de iSqo. S'il en est ainsi, le Christ nu, debout dans son tombeau, était déjà connu en France dans les dernières années du xiy° siècle.
Bien que les représentations du Christ de pitié dérivent d'une sainte image aujourd hui perdue, elles n'eurent rien d'immuable. Elles se présentent sous quatre aspects différents.
Le Christ nu, la tête penchée, les mains croisées, sort à micorps du tombeau. C'est la forme la plus simple et la copie exacte de l'original.
Le Christ est toujours debout dans son tombeau, mais deux anges, pleins de respect, l'assistent, tantôt ils soulèvent un rideau derrière lui et tantôt ils soutiennent son corps ou ses bras qui semblent vouloir retomber sans force (fig. 36) \
Souvent les deux anges sont remplacés par la Vierge et saint Jean ; ce qui est, comme on le sait, un des thèmes favoris des maîtres itahens. C'est l'idée de la Passion éternelle du Christ, d'une Passion qui se continue même par delà la mort, qui a amené ce groupement nouveau. Le Christ s'était montré souffrant à saint Grégoire, il paraissait naturel d'associer à sa souffrance la Vierge et saint Jean. La pauvre image de pitié devient
Fig. 36. — Le Christ de saint Grégoire. Grandes Heures du duc de Berry.
dedans le sépulcre et l'ange qui le soutient », Deliaisnes, Documents sur l'hisl. de l'art dans la Flandre, etc., t. II, p. 599.
' Christ de pitié d'Ecos (Eure). Il est probable que les deux anges soulevant un rideau se voyaient sur l'image de Sainte-Croix de Jérusalem, bien que la gravure d'Israël van Mecheln ne nous les donne pas. Ce qui semble le prouver., c'est que la plus ancienne copie, celle de Giovanni Pisano, nous les montre. Ils figurent aussi sur le basrelief de Milan, qui semble la copie la plus fidèle de l'original.
alors une merveille de sentiment. Qui n'a vu au Musée Brera, à Milan, le plus beau des Christ de pitié, celui de Giovanni Bellini ? Saint Jean, la bouche entr'ouverte, laisse échapper une plainte, tandis que la Vierge, avec une tendresse
avide, appuie sa joue contre celle de son Fils '.
Enfin les artistes imaginèrent de représenter la scène même de l'apparition. Le pape saint Grégoire célèbre la messe : parfois, il est seul, mais, le plus souvent, il est entouré de cardinaux et d'évêques. Soudain le Christ de pitié se montre sur l'autel, soit plongé jusqu'à mi-corps dans le tombeau soit debout et adossé à la croix.
Souvent, il presse de sa main les lèvres de sa plaie et fait jaillir son sang dans le calice. C'est ce qu'on appelle la Messe de saint Grégoire.
Des quatre façons de figurer le Christ de pitié, la dernière a été de beaucoup la ])lus usitée en France comme dans les Pays-Bas et en Allemagne. Les gravures sur bois qui se vendaient dans les foires représentaient toujours la Messe de saint Grégoire'. Ces naïves estampes, répandues dans tous les pays du. Nord, ont fixé l'iconographie du sujet. Les plus grands artistes en subissaient l'ascendant. Ils n'osaient modifier une scène si bien établie dans 1 imagination populaire. Leur invention ne s'exerce que sur les détails. Le maître à 1S\
' En France, ce thème chi Christ entre la Vierge et saint. lean est plus rare. On l'y rencontre cependant. Témoin le triptyque de broderie du Musée de Chartres.
- Voir les exemples dans Bouchot : Les deux cents incunables xjlograpldques du cabinet des Estampes, n°' loO, 107, 108, log, iio, III. Ces estampes populaires sont, suivant M. Bouchot, originaires delà Lorraine, de la Champagne et de la Picardie.
•^ Graveur des Pays-Bas de la fin du xv" siècle et du commencement du xvl^
FiG. 87. — La messe de saint Grégoire. Gravure du maître à l'S. (Cabinet des Estampes).
par exemple, sans rien changer au thème principal, lui a donné, par quelques additions, une grandeur d'épopée (fîg. 87). Aux côtés de saint Grégoire, il a agenouillé tout le vieux monde féodal. Sous la bannière de saint Pierre, que les clefs décorent, se pressent les deux clergés, régulier et séculier. En face, sous le pennon impérial, armorié de l'aigle à deux têtes, se rangent l'Empereur, les rois, les princes, les ducs, les barons, et jusqu'à Ihumible manant. L'humanité entière contemple donc, avec saint Grégoire, le miracle d'un Dieu souffrant pour les hommes. Mais ce n'est pas encore assez. Par délace monde, l'artiste nous laisse entrevoir l'autre. On aperçoit, comme dans les profondeurs, des figures qu'enveloppent des flammes. Ce sont les âmes du Purgatoire, que l'humanité, confiante en la promesse faite à saint Grégoire, va délivrer par ses prières. Ainsi, par son amour, le Christ de pitié unit les deux mondes. D'une simple anecdote, le maître à l'S a su dégager un dogme. Mais c'est au moment oi^i la Messe de saint Grégoire atteint à sa plus haute expression qu'elle va disparaître. Quelques années encore, et les protestants, en attaquant les indulgences, vont obliger les catholiques à examiner leurs traditions et à rejeter les légendes \
En décrivant les images du Christ de pitié, nous avons omis quelques détails, qui ne sont pas indispensables, il est vrai, mais qui ne laissent pas de se rencontrer très fréquemment. Tout autour du Christ debout dans son tombeau, on voit disposés, avec une enfantine naïveté, non seulement les instruments de la Passion, mais divers objets ou emblèmes qui racontent, les uns après les autres, toutes les scènes du drame. Ce sont d abord les trente deniers de Judas, la lanterne, l'épée de saint Pierre où l'oreille de Malchus demeure attachée, une tête bestiale qui crache, une main qui soufflette, le coq perché sur la colonne de la flagellation, l'aiguière de Pilate. Puis, près des trois clous, la main qui tient le marteau, la robe sans couture et les dés, le vase de vinaigre, la lance et l'éponge. Enfin l'échelle et les tenailles de la descente de croix et les trois vases à parfum des saintes Femmes.
En Italie, on a moins volontiers que chez nous associé tous ces emblèmes au Christ de pitié. En France, la composition est complète dès l'origine. Le manuscrit de la Bibliothèque Nationale, que nous attribuons à la fin du xiv° siècle, nous montre déjà, autour du Christ debout dans le tombeau, la
' Le moment de la plus grande vogue de la Messe de saint Grégoire, en France, est la lin du xv' siècle et le commencement du xvi<=. Le sujet est très fréquent dans les livres d'Heures manuscrits ou imprimés. Les vitraux nous le montrent assez souvent : vitrail de Sainte-Croix (Saône-et-Loire), de Groslay (Seine-et-Oise), de Nonancourt (Eure). La messe de saint Grégoire est quelquefois peinte à fresque, église de l'Absie (Deux-Sèvres").
MALE. T. II. i3
croix, la colonne, la lance, l'échelle, les clous, la couronne d'épines. Nos artistes n'ont fait que réunir deux motifs, dont l'un est beaucoup plus ancien que l'autre. On ne connaissait pas encore chez nous le Christ de pitié, et déjà on avait eu l'idée de grouper en trophée les souvenirs de la Passion. A la Bibliothèque de l'Arsenal, dans un livre d'Heures des premières années du xiv" siècle ' , une curieuse miniature représente la croix, la colonne, la lance, 1 éponge, les fouets, les clous, le vase de vinaigre enfermés dans le champ d'un écu. Ce sont les armes de Jésus-Christ. Puisque les barons ont des blasons, qui rappellent leurs prouesses, il est juste que le Christ ait le sien. Un cominentaire explique ces armoiries nouvelles. Le fond blanc de l'écu signifie le corps de Jésus- Christ, les taches rouges qui le criblent sont les traces laissées par la flagellation, les cinq roses qui s'épanouissent sur le bois de la croix sont les cinq plaies du Sauveur. 11 n'y a pas d'exemple plus ancien de ce qu'on appelait au moyen âge « arma Christi' ».
Que cette composition mystique apparaisse
au xiv" siècle, rien de plus naturel. C'est le
moment où la Passion devient l'étude de toute
la chrétienté. On commence alors à méditer sur
instruments de souffrance et de mort qui
Fig. 38. — Les emblèmes de la Passion.
Bas-relief de l'église de la Trinité.
Vendôme (xvi° siècle).
ces
ont sauvé le genre humain.
C est au xiv° siècle que, dans les recueils liturgiques du moyen âge, commencent à apparaître les hymnes à la lance ou à la couronne d'épines qui iront se multipliant jusqu'au xvf siècle': « Salut, fer triomphal, dit un hymne à la lance, en entrant dans la poitrine du Sauveur tu nous ouvres les portes du ciel*... » « Sa couronne, dit un autre, est faite d'une branche de ronce, pour-
' Arsenal, ms. n° 288 f" i5.
2 L'expression se rencontre dans l'inscription du retable d'Aix-la-Chapelle que nous avons déjà signalé.
^ Voir les tomes IV et V du recueil de Druves. Voir aussi le recueil de Daniel, t. I et IL
^ Daniel, t. II, p. 2i5.
tant elle resplendit... Des pierres précieuses y brillent comme des étincelles, ce
sont des gouttes de sang ' . »
Ce fut sans doute alors que s'introduisit l'usage de porter triomphalement les emblèmes de la Passion. J'ai vu dans l'église de Billom, en Auvergne,
Fig. Sg. — Ange portant les instruments de la Passion. Tapisserie do la catliédiale d'Angers.
comme un dernier souvenir d'un autre âge, des bâtons de confrérie surmontés de la bourse, du marteau, de l'éponge et de tous les instruments du Calvaire". Les artistes du xv° et du xvi" siècle représentent assez souvent les emblèmes de la Passion pour eux-mêmes et sans y adjoindre la Messe de saint Grégoire^ (fig. 38). Mais alors ils remettent volontiers ces précieux objets aux mains des
» Daniel, t. II, p. 3/18.
'■^ Ils semblent assez récents. A Saint-Patrice de Rouen, il existait une confrérie de la Passion érigée en iS-jli. Les associés portaient processionnellement les instruments de la Passion. Voir Société des biblioph. normands, t. III, p. xxxvni.
' Vitrail de Saint- Vincent à Rouen. On gagnait l'indulgence en priant devant ces emblèmes : <i Qui regarde ces armes, dit un manuscrit de la Bibl. Nation, (lat. loSaS f° 19 v°), en l'honneur de la Passion, il gagnera de vray pardon six mille ans. »
anges. Dès le xiif siècle, on voyait, dans la scène du jugement dernier, quatre et quelquefois cinq anges portant la croix, la colonne, la lance, les clous, la couronne d'épines. Mais, à la fin du moyen âge, les anges deviennent plus nombreux. Il y en a sept dans les belles tapisseries de la cathédrale d'Angers
(fig. 39), Il y en a souvent bien davantage puisqu'on leur confie jusqu à la bourse de Judas (fig. lio), et jusqu'à la lanterne du Jardin des Oliviers. Ces figures d'anges sont souvent associées à la Passion et s inscrivent dans les mailles du réseaullamboyantqui termine le vitrail'. Mais souvent aussi elles ne sont liées à rien. Dans un vitrail de la cathédrale d'Evreux^ Dieu le père, le globe du monde dans sa main, apparaît au-dessus du chœur des anges porteurs d'emblèmes. On dirait que la scène se passe au delà du temps et cju'elle se joue dans la pensée de Dieu. Dès avant la création, cette bourse de Judas, cette aiguière de Pilate aA^aient leur place marquée dans l'économie du monde.
A la dévotion qu'on avait pour les instruments de la Passion s'associait naturellement le culte des plaies de Jésus-Christ. Cette forme nouvelle de la piété remonte peut-être jusqu'à saint Bernard, s'il est vrai qu'il soit l'auteur de l'hymne qu'on lui attribue. C'est une suite d'apostrophes pathétiques qui s'adressent à toutes les parties du corps de Jésus-Christ qui souffrirent pour les hommes ^ Saint Bernard, disait-on, après avoir composé ces strophes, les avait récitées devant un crucifix qui s'était incliné vers lui et l'avait embrassé. Il est probable que l'hymne, s'il remonte réellement au xu° siècle, a été
1 Vitrail de la Passion à Plejben (Finistère) et à Moulins (Allier).
^ Bas-côté de gauche, vitrail du xvi'' siècle. Il y a au dessous des figures de saints.
' Dans Daniel, t. IV, p. 224-
Fig. 4o. — Ange portant la bourse de Judas. Bois sculpté. (Musée du Louvre.)
LE PATHÉTIQUE loi
remamé et amplifié au xiv"'. C'est au xiv" siècle, en effet, que commence à se répandre la dévotion aux cinq plaies. Sainte Gertrude méditait sur ces cinq plaies et les Aoyait briller comme le soleil. Elle pensait qu'elles avaient dû s'imprimer dans son cœur'. C'est alors aussi que les oraisons aux cinq plaies commencent à apparaître dans les livres d'Heures \
Au xv" siècles, des confréries se créent sous le vocable des cinq plaies'. De riches bourgeois fondent des messes en l'honneur des cinq plaies'. Une prière que l'on récitait en l'honneur des cinq plaies passait pour empêcher de mourir « de vilaine mort** ».
L'art essaya de s'associer comme il put à ces sentiments. Au xv° siècle, on inventa un blason des plaies, comme on avait imaginé, au xiv°, un blason des instruments de la Passion. On voyait, à Limoges, sur le saint sépulcre de l'église Saint-Etienne, un écusson « avec les cinq plaies au naturel sur fond d'or ».
Fig. 4i- — Les cinq Plaies.
Les Allemands et les Flammands cru- ^ . , .
Gravuve anonyme du xv' siècle. (Cabinet des Estampes)
rent faire mieux en mettant sur un écu
chacun des membres coupés\ D'autres fois, ils enferment l'Enfant Jésus dans
' Il y a d'ailleurs d'autres morceaux du même genre dans Daniel, t. I, p. 336, et t. II, p. 355.
2 Vila, lib. II. cap. lY et V.
^ Arsenal, manuscrit n° 65o f° cent-onze, fin du xiv* siècle. Au xv^ siècle, les exemples sont nombreux. Il y a même des messes des cinq plaies (B. N. franc. 442 1° i84, fin du xv<^ siècle) : elles sont fréquentes dans les Missels imprimés.
^ Je trouve une confrérie des cinq plaies à Fclletin (Creuse) qui faisait dire une messe tous les vendredis. Il y en avait beaucoup d'autres.
'' On lit sur un pilier de l'église Saint-Germain, à Argentan, que ce pilier a été donné par Jean Pitard qui a fondé une messe des cinq plaies (i488). Sur la dévotion aux cinq plaies, \. Barbier de Montault. Œuvres, t. VU.
'' Arsenal, ms. n" 65o f" cent-onze et B. JN. lat. 18026. f" 196 v° (comm. du xv<= siècle). « Ne trépassera le jour que de bon cœvir les dira (les oraisons aux cinq plaies)». C'est ce qui explique pourquoi le culte des cinq plaies s'est développé au temps des grandes pestes.
' \. abbé Lecler, Etude sur les mises au tombeau. Limoges, 1888, p. 10.
* Gravure d'Israël van Mecheln, Cabin. des Estampes, Ea. 48.
un cœur blessé et disposent tout autour deux pieds et deux mains transverberés (fig. /|i). Ces vieilles gravures sur bois, images populaires dont le paysan décorait le manteau de sa cheminée, nous font pénétrer fort avant dans le génie
secret du xv" siècle. C'est un monde étrange. On y respire une atmosphère de piété ardente et presque sauvage. Une de ces images nous montre un religieux au pied de la croix. Quatre longs fils unissent sa bouche à quatre plaies de Jésus-Christ. En face, un laïque est rattaché de la même manière à six péchés capitaux'. Cette petite image enseigne, comme les mystiques, que toute sagesse, toute vertu découle des plaies de Jésus- Christ, et qu'il faut, comme dit Tauler, (( coller sa bouche sur les blessures du crucifié )).
Des cinq plaies, celle du côté était regardée comme la plus sainte. On croyait en savoir la dimension exacte qui était donnée par celle du fer de la sainte lance. I ^i,^^^''^'^^^^4J^ \:^A*'^^ï\ Dans une Image du monde, manuscrit de la
première partie du xiv" siècle, qui a appartenu plus tard au duc de Berry, on voit déjà la plaie du côté représentée avec sa grandeur réelle" ; au xv" siècle, on rencontre fréquemment dans les livres d'Heures imprimés une image de cette plaie. Deux anges semblent la porter dans une coupe d'or (fig. I12).
Fig. ^3. — La plaie du côté de Jésus-Christ. Heures de Caillaut et Martineau (fin du xy' siècle) .
Mais il y a quelque chose de plus émouvant que les plaies du Christ, c'est le sang qui coule de ces plaies. Combien de chrétiens, avant Pascal, avaient
1 Dans Schmidt, Die friihesten und seltensten Denkmùler des Holz-und Metallschnitts, Munich et Nuremberg.
2 B. N. franc. 67^ f i36 v°.
LE PATHÉTIQUE io3
médité sur ce sang d'un Dieu dont chaque goutte avait sauvé des milliers d'àmes. La Vitis mystica, qu'on attribuait à saint Bernard, compare la Passion à une rose sanglante \ Saint Bonaventure, dans le Lf^/ium vitœ, s'écrie que Jésus, arrosé de son propre sang, lui apparaît vêtu de la pourpre pontificale. Mais c'est au xiv° et au xv" siècle que le sang divin ruisselle. Sainte Brigitte, sainte Gertrude, Tauler, Olivier Maillart voient ce sang couler comme un fleuve. Ils voudraient s'y baigner. Les visions de la bienheureuse Angèle de Fohgno" lui montrent sans cesse le sang de son Dieu. Lorsque, dans l'église de Saint-François, au moment de l'élévation, pendant que les orgues jouent doucement, son àme est ravie « dans la lumière incréée », elle voit presque toujours Jésus couvert de sang. Quelques instants avant de mourir, elle dit qu'elle venait de recevoir le sang de Jésus-Christ sur son àme, et qu'elle l'avait senti aussi chaud que s'il descendait de la croix'.
Ce sang divin, dès le xiv' siècle, les artistes nous le font voir. Non seulement ils représentent le sang coulant des plaies de Jésus, mais il leur arrive souvent de nous montrer son corps tout marbré de taches rouges (fig. 43) *. Chose curieuse, les vieilles gravures populaires du xv" siècle, qui représentent le Christ en croix ou le Christ de pitié, sont souvent relevées de rouge pour que le sang et les plaies frappent d'abord le regard ".
L'idée de souffrance , unie à l'idée de' rédemption, a donné naissance à toute une suite d'œuvres d'art où est exaltée la vertu du sang.
Je veux parler du thème mystique connu sous le nom de Fontaine de vie. Du centre d'une grande vasque s'élève la croix. De longs jets de sang jaillissent des plaies du Sauveur et emplissent la cuve autour de laquelle se pressent les pécheurs. Plusieurs ont déjà dépouillé leurs vêtements et s'apprêtent à
* Vitis mystica, Palrol., t, GLXXXIV. col. 711 et suiv. La Vitis mystica nesi pas de saint Bernard, une partie de l'œuvre pourrait être de saint Bonaventure ; voir S. Bonaveiiturae opéra omnia, Quaracchi, t. X, p. 16.
- Religieuse cloîtrée du Tiers-Ordre de saint François (i377-i435j. ^ Théologie de la croix, 11' partie, cap. 11, 5, 7, et cap. v, i.
* Arsenal, ms. n° 563 f° 97 (fin du xiv' siècle) ; B. N., lat. 92a, f" 181 (commenc. du xv'= siècle) ; franc. 162, f° 442 etl'o 4tJ8 (commenc. du xv« siècle); Iranc. 4oo f i3 et i4 (fin du xiv<i siècle); latin io55i, f" i42 v" (xvi' siècle).
= Voir les Recueils Ea 5 et Ea iG, au Cabinet des Estampes. Voir aussi le tome P' de Schreiber, Manuel de l'amateur d Estampes. — L'exemple le plus curieux qu'on puisse citer en ce genre nous est offert par un beau livre d'Heures manuscrit de la Bibliothèque de Rouen (Gollect. Martinville, i83, vers i5oo). On voit Jésus enfant sur les genoux de sa mère; il est nu, et son corps apparaît tout couvert de plaies, comme s'il avait déjà affronté la mort. Le miniaturiste voulait dire, comme l'explique une inscription, que, grâce à nos pécliés, la Passion de Jésus- Glirist a commencé dès sa naissance.
lo/l L'ART RELIGIEUX
entrer dans ce bain salutaire. C'est là, sans doute, un symbole eucharistique, mais qui ne pouvait naître que dans l'âge violemment réaliste où nous sommes entrés. Il fallait, pour l'imaginer, avoir la pensée sans cesse occupée de ce sangdivin. D'ailleurs, ces Fontaines de vie me paraissent être, à l'origine, en relation étroite avec le culte qu'on rendait au Précieux Sang dans diverses églises.
Dès le temps des croisades arrivèrent en Occident, dans des reliquaires de cristal, quelques gouttes du sang divin. Il semblait qu'on eût enfin trouvé ce Saint Graal que les chevaliers de la Table Ronde avaient cherché par toute la terre. A Bruges, dans la petite chapelle de Thierry d'Alsace, le rêve des poètes devenait une réalité. Tout chrétien pouvait y voir le sang qui avait sauvé le monde. Une immense poésie rayonnait du sanctuaire de Bruges. Aucun doute alors ne pouvait effleurer le croyant et ternir la beauté de la légende. Bientôt il y eut des gouttes du Précieux Sang en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre. Le Saint Sang que l'on montrait à l'abbaye de Fécamp avait été trouvé caché dans le tronc d'un antique figuier que la mer avait jeté à la côte. Le figuier venait de la Terre-Sainte, et c'était le neveu de Joseph d'Arimathie, Isaac, qui avait enfermé la relique dans l'écorce de l'arbre '. Ainsi les poèmes du Saint Graal devenaient féconds et faisaient naître de réelles merveilles. .
La dévotion au Précieux Sang, qui fut toujours très vive, s'accrut encore à la fin du moyen âge. A Bruges, ce fut seulement au xiv° siècle que la confrérie du Saint Sang prit naissance et que commença la fameuse procession du mois de mai". Ce fut au xv° siècle que s'éleva, au-dessus de la vieille crypte romane de Thierry, la haute chapelle gothique, plus digne de l'insigne relique.
Au xv° siècle, le culte du Saint Sang s'organise, et on voit apparaître des proses écrites en son honneur. Ce fut alors aussi que les peintres imaginèrent le thème de la Fontaine de vie, qui est, à sa manière, une sorte d'hymne au Précieux Sang.
On peut presque affirmer, je crois, que ce motif nouveau est né dans une des villes qui rendaient un culte à la sainte relique. On sait que la Fontaine de vie du Musée de Lille, œuvre de Jean Bellegambe, fut peinte pour l'abbaye d'Anchin. Or l'abbaye d'Anchin possédait depuis i2 39 quelques gouttes du Précieux Sang\
' Leroux de Linoy, Essai historique et liller. sur l'abbaye de Fécamp, Rouen, 18^0.
- Carton, Essai sur l'histoire du Saint Sang, Bruges, i85o.
•* Dehaisnes, La vie et l'œuvre de Jean Bellegambe, l8go, p. lOy.
LE PATHÉTIQUE io5
11 y a, en Portugal, à l'église de la Miséricorde d'Oporto, une Fontaine de vie qui est certainement l'œuvre d'un peintre flamand. Il a paru même à de bons juges que Gérard David en était l'auteur'. S'il en est ainsi, le tableau a été peint à Bruges, dans la ville du Saint Sang. La voisine de Bruges, Gand, conserve, dans son Musée, un tableau de la Fontaine de vie.
Troyes est une des villes de France qui possédaient une relique du Précieux Sang'. Or, on voit précisément, dans les voussures du portail de Saint-Nicolas, les restes d'une Fontaine de vie, œuvre certaine du sculpteur GentiP.
Mais on peut aller encore plus avant. D'autres arguments nous font
atteindre presque à la certitude. Il y a, dans l'office du Précieux Sang, tel qu'on le trouve dans le Bréviaire romain, une hymne qui a pour nous le plus vif intérêt, car une des strophes nous donne le thème même de la Fontaine de vie : « Jésus, dit le poète anonyme, laisse couler son sang jusqu'à la dernière goutte. Qu'ils viennent donc tous ceux que souille le péché. Celui qui se lavera dans ce bain en sortira purifié \ » La date de cette hymne est malheu-
^ E. Paccully, Gazelle des Beaux-Avis, 1897, p. 196 et suiv.. M. Paul Lafond qui a songé tout récemment {Rev. de l'art ancien et moderne, avril 1908) à attribuer le tableau d'Oiiorlo à un maître portugais ne semble pas avoir connu l'article si probant de M. E. Paccully.
2 Voir Ed. Wechsler, die Sage von Graal, Halle, 1899. On y trouve la liste (incomplète) des églises d'Europe qui possédaient des gouttes du Saint Sang. Une autre liste, également incomplète, se trouve dans Barbier de Montault, OEavres, t. VII.
' Kœclilin et Marquât de Vasselot, La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale, p. 364.
* Jésus
Sibi nil réservât sanguinis.
Vanité quotquot criminum Funesta labes inficit, In hoc salutis balneo Qui se lavât mundabitur.
^1 j%toftqHw..-ruaue^.ra)Jia nwi*aw;^'5'^
Fig. 43. — Les plaies du Christ.
Gravure anonyme du xy' siècle. (Cabinet des Estampes.)
lU
io6 L'ART RELIGIEUX
reusement inconnue '. Mais si, par hasard, elle était relativement moderne, nous pouvons en citer une autre tout à fait analogue et qui remonte au xv° siècle, sinon au xiv" : « Les fontaines du Sauveur répandent des ruisseaux de sang. Que le pécheur accoure pour puiser la sainte liqueur... Qu'il vienne à la fontaine du Sauveur... c'est un bain de vie ". » Dans l'office du Précieux Sang, tel qu'on le récitait à labbaye de Fécamp, le sang de Jésus est appelé « le bain des âmes, la piscine des malades, la fontaine de pureté'' ».
Ainsi, de quelque côté que l'on regarde, on rencontre le motif de la Fontaine de vie associé au culte et à la liturgie du Saint Sang.
Le thème artistique, une fois imaginé, ne tarda pas à se répandre. On le rencontre à Beauvais'', à Vendôme"', à Chinon", kAvignon^ à Dissais (Vienne)^; on le voyait autrefois au château de Boumois^ près de Saumur, et à l'église Saint-Jacques de Reims'".
Ces curieuses compositions ne se ressemblent pas toutes, mais elles peuvent se ramener à quelques types.
Le tableau d Oporto (lig. kk) nous présente le sujet sous sa forme la plus
1 Voir abbé Bergier, Etude sur les hymnes du bréviaire romain, Besançon, iSSii-
2 Messe des cinq plaies dans le Missel des Ermites de saint Augustin, i'^,. août, séquence du xiv'^ siècle ou du xy' siècle, Daniel, Thesaur. hymnol. t. II, p. aSo. Voir aussi dans le recueil de Brèves, t. IV, p. 21, une hj'mne du xv' sur le même sujet.
3 Sanguis, animarum lavacrum, lava nos.
Sanguis, piscina languentium, salva nos, Sanguis, fons puritatis, irriga nos.
Et plus loin : (( Ut laventur stolae nostrae in sanguine tuo, te rogaoïus. » Cette messe se rencontre pour la première fois dans le Thrésor ou abrégé de l'histoire de la noble et royale abbaye de Fécamp par Dom Le Huile, i684, publié par Alexandre en 1898. La date de l'office du Précieux Sang de Fécamp n'est pas connue, mais il peut fort bien remonter au xv- siècle.
'>■ Vitrail de l'église Saint-Etienne, xvi' siècle, très mutilé.
" Vitrail de l'église de la Trinité, transept du nord, commencement du xxi" siècle.
^ Fresque de Saint-Mexme. Cette fresque est de l'école de Tours et je la considère comme l'œuvre d'un artiste ayant travaillé dans l'atelier de Jean Bourdichon.
' Tableau du Musée. Il n'est peut-être pas mauvais de rappeler, à ce propos, que l'on conservait à Saint-Maximin quelques gouttes du sang du Christ. On disait qu'il avait été apporté par Marie-Madeleine (voir Franciscus Collius, De sanguine Christi, Mediolani, 1617, p. 867). La Provence avait donc aussi sa relique du Saint Sang : il n'y a donc pas lieu de s'étonner si l'on y rencontre une Fontaine de vie.
^ Fresque de la chapelle du château.
^ Le vitrail du château de Boumois a été vendu il y a quelques années et remplacé par du verre blanc. J'ai fait pour le voir un voyage inutile. Dépareilles mésaventures deviennent de plus en plus fréquentes. J'en parle ici d'après le Répert. Archéolog. du Département de Maine-et-Loire, 1869, p. 96 et suiv. qui donne le dessin que nous reproduisons (fig. Ii6).
'" En i855, une restauration a complètement dénaturé le vitrail de Saint-Jacques de Reims. C'était bien une Fontaine de Vie, comme le prouvait l'inscription relevée en 1825 par Pavillon-Piérard : « Jam lavasti fonte vivo...» (communique par M. Jadart),
Fig. /14- — La Fontaine de vie.
Tableau de l'église de la Miséricorde. Oporto (Portugal).
(d'après un cliché de la Gazette des Beaux-Art^-, 1897.)
io8
simple. Jésus est crucifié entre la Vierge et saint Jean, mais le pied de la croix, au lieu de s'enfoncer dans le roc du Calvaire, plonge dans une grande vasque. Le sang coule et déjà remplit le bassin. Tout autour, des hommes, des femmes, des enfants, tous les âges et toutes les conditions, contemplent silencieusement le mystère. Sur le rebord de la vasque, on lit : « Fons vitae, Fons misericordiae » . Ce tableau grave et d'un sentiment tout intérieur ressemble trait pour trait aux hymnes que nous venons de citer.
Mais voici une œuvre plus savante.
Le vitrail de Vendôme nous montre encore la croix de Jésus plantée dans une vasque de sang (fig. /i5). Sur les rebords de la vasque, les quatre évangélistes sont assis, tandis que tout près d'eux saint Pierre et saint Paul se tiennent debout. De la vasque, le sang coule dans une grande piscine où Adam et Eve sont plongés jusqu'à mi-corps. Enfin, tout en bas, le pape et l'Egfise, l'empereur et la société laïque sont agenouillés et prient. La composition a une ampleur doctrinale qui fait penser aux grandes œuvres du xm" siècle. Le sens en est fort clair. Le sang de Jésus a lavé Adam et Eve, c'est-à-dire le péché originel. Les quatre évangéhstes, les épîtres de saint Pierre et de saint Paul racontent le sacrifice et témoignent de sa vertu. L'humanité doit s'agenouiller et remercier Dieu de ce miracle d'amour . Le vitrail de Vendôme n'est plus l'œuvre d'un contemplatif, c'est l'œuvre d'un théologien qui énonce le dogme essentiel du christianisme.
Nos Fontaines de Vie sont d'ordinaire conçues un peu autrement. Une formule ne tarda pas à s'établir à laquelle nos peintres demeurèrent fidèles d'un
' LevilraildcBoumoisélailtrès analogue au vitrail de Vendôme. Dansla première vasque on vojait aussi Adam et Eve (fig. 4');. Mais les prêtres et les laïques, au lieu de prier, se déshabillaient et entraientdans la vasque inférieure.
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Fig. 45. — La Fontaine de vie.
Vitrail de l'église de la Trinité. Vendôme.
bout de la France à l'autre. Près de la croix et de la double vasque, deux femmes sont debout, sainte Marie-Madeleine et sainte Marie l'Egyptienne'. Elles regardent avec amour ou montrent du doigt le sang qui les a purifiées. Telle est la fresque de Chinon dans sa simplicité (fig. 47), tel est aussi le tableau d'Avignon. Même quand la composition est plus riche, comme à Dissais ou à Lille, Marie-Madeleine et Marie l'Egyptienne se voient toujours non loin de la croix.
Le vitrail de Samt-Jacques de Reims, dont le caractère a été dénaturé, nous les montre aussi toutes les deux.
Rien n'est plus facile à comprendre. On a choisi ces deux illustres pécheresses pour faire entendre qu'il n'est pas de faute que le sang du Christ ne puisse laver". Il n'y a dans ces œuvres simples et directes qu'un seul détail symbolique. A Chinon, à Dissais ^ le petit bassin verse le sang dans le grand par quatre mascaroiis où l'on reconnaît les animaux évangéliques. C'est une façon ingénieuse de dire que le miracle
du pardon a pour garant le livre des Evangiles, c'est-k-dire la parole même de Dieu
* L'une porte un vase à parfum, l'autre, velue de ses cheveux, tient quelquefois les trois pains (Dissais, Lille, Reims).
- C'est ce que disent les mauvais vers qu'on lit à Chinon, \ . Mém. de la Soc. Arclwol. de Touraine, t. V. — Dans la chapelle hexagonale duchàteau de Dissais, toutes les fresques me paraissent se rapporter à l'idée de la rédemption par le sang. On voit près de la vasque, outre Mario-Madeleine et Marie l'Egyptienne, saint Pierre et saint Paul, qui sont là en tant que pécheurs. Jésus a pardonné à l'un de l'avoir renié, à l'autre de l'avoir persécuté. Une autre fresque nous montre Eve commettant la faute ; uneautrele roiDavid, qui est, dans l'Ancien Testament, le type du pécheur repentant. Une composition analogue se rencontre au xvii" siècle. (Voir abbé Marsaux, La Fontaine de Vie, Etude sur une miniature, dans les Notes d'art et d'archéol., Dec. iSgi.)
^ Il en était de même à Boumois.
Fig. !^6. — La Fontaine de vie.
Vitrail du château de Boumois d'après un ancien dessin.
Si aisées à interpréter que soient de pareilles œuvres, l'unanimité des artistes ne laisse pas de surprendre. D'oii vient qu'ils aient choisi Marie-Madeleine et Marie l'Egyptienne pour symboliser le péché ? La raison doit en être fort simple. On devait, à la fin du xv" siècle, chanter une hymne où le pardon des deux pécheresses était donné comme un exemple de la vertu du sang divin.
Il me paraît évident qu'un pareil chant liturgique a existé. Pourtant je l'ai cherché sans succès dans les Corpus d'hymnes publiés en France et en Allemagne '.
Mais un heureux hasard pourra le mettre un jour sous les yeux d'un érudit.
Le tableau de Bellegambe, au Musée de Lille, nous offre une particularité que nous n'avons pas encore rencontrée (fig. ^S). Quelques figures de femmes personnifiant les Vertus encouragent les fidèles à s'approcher de la Fontaine de sang et les aident même à entrer dans la cuve. C'est là une idée assez analogue à celle qu'expriment souvent les écrivains ascétiques du xv° siècle. Ils disent que chacune des effusions de sang de Jésus-Christ effaça un des sept péchés capitaux'. Les hommes ne peuvent donc rencontrer que des vertus auprès de la vasque où a coulé le sang divin. Cette violente poésie de la Fontaine mystique, ce Christ dont chaque plaie est une source vive, ce sang qui ruisselle de vasque en vasque, cette piscine tiède de sang, — tout cela ne satisfait pas encore la sensibilité chrétienne. Les artistes imaginent quelque chose de plus étrange, une œuvre où l'on respire la pitié fiévreuse de la fin du moyen âge. Pour mieux exprimer l'horreur de la
' Daniel, Mone, Dreves, Roth, Misset et Weale, Wackernagel.
- Voir notamment le Destructoriam vitiorum,i^QQ, et le Lavacrum conscientiae, ihç)"]-
Fig. 47.
La Fontaine de vie.
Fresque de l'église Saint-Mesme à Chinon, d'après l'aquarelle de M. Yperman. (Musée du Trocadéro.)
LE PATHÉTIQUE m
Passion et pour bien faire entendre que Jésus a versé son sang jusqu'à la dernière goutte, ils le mettent sous la vis d'un pressoir. Le sang jaillit comme le jus du raisin et coule dans la cuve. C'est le thème connu sous le nom de Pressoir Mystique^ .
Ce symbolisme, d'ailleurs, remonte haut. Il est né du rapprochement de deux passages de la Bible. Le Livre des Nombres parle d'une grappe merveilleuse que les explorateurs de la Terre Promise rapportèrent suspendue à une perche. Les Pères de l'Eglise sont unanimes à reconnaître dans cette grappe une figure de Jésus-Christ suspendu à la croix ^ D'autre part, le prophète Isaïe, dans des versets mystérieux, parle « de celui qui revient d'Edon avec des vêtements rouges, et qui est allé seul au pressoir ». « Torcular calcavi solus, et de gentibus non est vir mecum\ » — Qu'est-ce que ce pressoir? C'est la croix, répondent les Pères de l'Eglise, et non seulement la croix, mais encore tous les tourments de la Passion. Celui qui a les vêtements rouges de sang, c'est le Christ qui a répandu son sang au Calvaire comme sous le poids du pressoir*.
Restait k rapprocher les deux textes. C'est ce que fait déjà saint Augustin: « Jésus, dit-il, est le raisin de la Terre Promise, le botrus qui a été mis sous le pressoir \ » Dès lors le symbole fut consacré. Au moyen âge on le rencontre assez fréquemment dans des hymnes, dans des prières ^ mais l'idée n'était venue
1 Sur le Pressoir mystique, consulter : abbé Marsaux, Représentations allégoriques de la Sainte Eucharistie, Bar-le- Duc, 1889; Barbier de Montault, Rév. de l'Art chrét. 1881, p /to8 et suiv. ; Lindet, Revue archéolog. 1900, p. 4o3-4i3 ; l'abbé Corblet, Hist. du Sacrem. de l'Eucharistie, t. II, p. 5i4; F. de Lasteyrie, Mém. de la Soc. des Antiq. de France, 1878, p. 78.
^ Gloss, ordin. Numer. cap. xviii. v. 24- 3 Isaïe, LXIII, I, 2, 3.
* Gloss. ordin. Isaïe LXIII : « Torcular scilicet crucem et omnia tormenta Passionis, in quibus, quasi prelo pressus ut etiam sanguis funderetur. » D'après saint Jérôme.
5 (( Primus botrus in torculari pressus est Ghristus », S. A-ugustin, Comrnent.,-in Psal. LV. Patrol. t, XXXVI, col. 649.
^ Par exemple, Pelrus Venerabilis., Rythmas in laudem Salvat,
Uva dum premitur Vinum ejicitur, Et preli pondère Caro dum patitur Sanguis effunditur Sub crucis onere.
PetruS Damianus, Rythm. 61, De Maria Virgine:
Ex te botrus egreditur Qui crucis prelo pressus Vino rigat arentes...
Voir aussi Dreves, t. IV, p. 21 , hjmne du x-y"^ siècle, et la suite de prières qu'on appelle les Quinze oraisons de sainte Brigitte.
à personne de le réaliser'. Il y fallait une imagination plus charnelle que n'était celle des nobles artistes du xuf siècle.
Fig. 48- — La Fontaine de vie.
Tableau de Jean Bellegambe, partie centrale. (Musée de Lille.)
Le thème du Pressoir mystique se montre chez nous pour la première fois au xv" siècle ' . 11 apparaît dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale dont la
^ On peut signaler une miniature allemande du xii'^ siècle qui représente Jésus-Christ en croix. Non loin de la croix, on voit le prophète Isaïe foulant le raisin dans la cuve avec l'inscriplion : » Torcular calcavi solus. » (De Baslard, Docum. archéolog. conservés au cabinet des Estampes, article Crucifix, f">. 28.) Mais ce rappel de la prophétie n'a que des rapports éloignés avec le Pressoir mystique du xv' siècle. Barbier de Montault signale un Pressoir mystique
LE PATHÉTIQUE ii3
décoration n'a guère pu être terminée avant le règne de Louis XII ' . Jésus est agenouillé sous le pressoir, la cuve est prête à recevoir le sang, mais le supplice n'a pas encore commencé.
Une image aussi discrète n'avait pas alors beaucoup de chance de plaire. Aussi à Recloses, près de Fontainebleau, l'artiste a-t-il pris la métaphore au pied de la lettre : nous avons devant les yeux Jésus couché sous le pressoir qui l'écrase et fait jaillir son sang dans la cuve ^ Dans l'église de Baralle (Pasde-Calais), c'est la croix qui a été transformée en pressoir^; une vis y a été adaptée que Dieu le Père lui-même fait mouvoir ; le sang du Christ jaillit de toutes ses plaies et se mêle au jus du raisin dans la cuve. Cette barbarie à la fois naïve et subtile, si choquante qu'elle soit pour nous, a son prix pour l'historien. N'est-il pas curieux de voir l'art chrétien se matérialiser, s'incarner dans la chair et dans le sang au moment même où les réformés vont annoncer le règne du pur esprit ? L'Espagne, elle-même, si sensuelle et si mystique, n'a rien osé de plus hardi.
Je croirais volontiers que les Pressoirs mystiques sont nés, comme les Fontaines de vie, de la dévotion au sang du Christ. Encore aujourd hui l'hymne que l'on chante k Laudes le jour de la fête du Précieux Sang fait allusion à la fois au pressoir et à la fontaine \ Au-dessus de la Fontaine de vie de Jean Bellegambe,
dans vin manuscrit du xiv'' siècle. C'est, dit-il, une Bible delà Biblioth. Nation, qui porte le numéro 6 (Tîeu. de l'art clirét. 1881, p. 4o8 et suiv). Il s'agit évidemment de la Bible historiale, franc. 6, qui est en efiet du xiv' siècle. J'ai feuilleté le volume avec attention et je n'y ai trouvé aucune représentation du pressoir. Il est certain que le motif remonte au moins au commencement du \\' siècle. Dans l'inventaire du j^ape Nicolas V (i447-i455), il est parlé d'une tapisserie qui représentait Jésus sous le pressoir.
' B. N. franc. 166 f" 128 v°. La première partie du manuscrit a été enluminée vers 1890 ou i4oo. La seconde partie, œuvre médiocre que je crois de l'Ecole de Tours, a dû être historiée peu avant i5oo. C'est dans cette seconde partie que se trouve la miniature du pressoir.
^ C'est un panneau sculpté du xvi' siècle. La partie supérieure du pressoir a disparu, mais on voit encore les trous qui recevaient les vis de pression. La signature Segogne n'est pas celle du sculpteur, mais d'un des derniers possesseurs du panneau. V. Thoison, Société lùstor. et arch. du Gâtinais, 1900, p. i et suiv.
'■' Tableau du xvi» siècle. On peut citer d'autres Pressoirs mystiques. Une tapisserie de Notre-Dame de Vaux dans le Poitou le représentait. Jésus, couché dans le tombeau transformé en cuve de pressoir, était foulé par la croix et la colonne. (Voir De Longuemar, Anciennes fresq. du Poitou, p. i63.) Il y avait des Pressoirs mystiques sur des tombeaux. On voyait dans le cloître de Corbie, avant sa destruction, un Pressoir mystique au-dessus du tombeau de Jean Du Mont. (Voir La Picardie histor. et monum., p. 445 et suiv.).
* Ut plena sit redemptio
Sub torculari stringitur, etc.
On ne sait pas la date de cette hymne, mais il y en a dans Dreves, t. IV, p. 21, qui remontent au xv" siècle.
MALE. T. II. i5
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au Musée de Lille, on lit la prophétie d'Isaïe : « Torcular calcavi solus », texte
qui figurait sans doute dans l'office du Précieux Sang tel qu'on le récitait k Anchin, texte qui prouve, en tout cas, que l'idée du pressoir et l'idée de la fontaine étaient intimement unies .
Mais, à mesure qu'on avance dans le xvi"' siècle, on voit le thème du pressoir prendre un sens nouveau : désormais ce sera moins une représentation symbolique de la Passion qu'une figure de l'Eucharistie. Gela est déjà très sensible à Couches (fig. /iq). Si l'on veut bien comprendre le sens du vitrail du pressoir de Couches', il ne faut pas 1 isoler des verrières qui l'entourent. Toutes sont consacrées à lEucharistie. L une représente la Cène, 1 autre la manne, lautre Abraham recevant le pain et le vin de Melchissédec, la dernière enfin l'hostie elle-même rayonnant comme le soleil entre Dieu et les anges". Il est évident que le Pressoir n'est ici qu'une figure du Sacrement eucharistique. Je vois là le désir très nettement exprimé d'affirmer, en face de Luther et de Calvin, le dogme essentiel du catholicisme. C'est là un des épisodes de la lutte que l'art rehgieux commence à engager contre le protestantisme.
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Fig. 49- — Le Pressoir mystique.
Vilrail de Conches, Eure (xvi" siècle).
1 Bas-côté sud. Le vilrail est de i552.
2 Toutes les verrières no porlcnl pas la même date; elles ontctc faites successivement d'après un plan arrêté à
LE PATHETIQUE ii5
La pensée est plus claire encore au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont, à Paris (fig. 5i). Bien que l'œuvre appartienne aux premières années du xvn" siècle, j'en parle ici jDarce qu'elle n'est, suivant moi, que la copie d'un original plus ancien. J'ai trouvé, en effet, dans un recueil d'estampes du xvi" siècle, une gravure qui est exactement pareille au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont et que je crois antérieure (iîg. 5o)*. La verrière a pu être faite d après l'estampe, mais graveur et verrier ont pu aussi copier une œuvre plus ancienne. Les vitraux représentant le Pressoir mystique étaient nombreux à Paris : d'après Sauvai, on en voyait à Saint-Sauveur, à Saint-Jacques la Boucherie, à Saint-Gervais et dans la sacristie des Célestins; il y en avait un autre à Saint-André des Arts". Plusieurs se trouvaient aux environs de Paris, à Chartres ^ à Andresy . 'Il est donc probable que les artistes avaient pris l'habitude de traiter le sujet suivant une formule que nous donnent k la fois la gravure et le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont.
Le sujet a été conçu comme une sorte d'épopée étrange où la trivialité se mêle k la grandeur. C'est k la fois le poème de la vigne et le poème du sang.
On voit d'abord les patriarches et les hommes de l'Ancienne Loi qui bêchent la vigne sous l'œil de Dieu. Après de longs siècles d'attente, le temps de la vendange arrive enfin. Les apôtres cueillent le raisin et le mettent dans la cuve. Mais ce ne sont pas des grappes que l'on voit sous le pressoir, c'est Jésus luimême; ce n'est pas le jus de la vigne qui coule dans la cuve, c'est le sang d'un Dieu. Ce sang sera désormais le breuvage des hommes. Un tonneau que traîne un attelage dantesque, le lion de saint Marc, le bœuf de saint Luc, l'aigle de saint Jean conduits par l'ange de saint Mathieu, promène la liqueur divine k travers le monde \ L'Eglise est née: elle aura désormais la sarde du sanor. Les quatre Pères de 1 Eglise le mettent en réserve dans des tonneaux: plus loin, un pape et un cardinal, k grand renfort de cordes, descendent les barriques dans une cave; un empereur et un roi, métamorphosés en portefaix, les assistent \
' Cabinet des Estampes, Ed 5 g, f" i lo v°. La gravure a tous les caractères de l'art de la fin du x\i^ siècle. L'analogie entre la gravure et le vitrail est presque parfaile, seuls les vers inscrits au bas des scènes diffèrent.
■^ Abbé Bouillet, dans les Notes d'art el d'Archéologie, 1890, p. 53.
■* Le vitrail de Saint-Père de Chartres était l'œuvre de Jean Pinaigrier. Il subsiste encore à Saint-Père quelques fragments de ce vitrail.
* Le vitrail d'Andresy (Seine-et-Oise), qui est malheureusement mutilé, était conçu à peu près comme celui de Saint-Etiennc-du-Mont.
•' Ce détail se remarque également au vitrail de Conches et au vitrail d'Andresy.
^ Cette partie du vitrail de Saint-Etienne-du-Mont est mutilée, mais la gravure donne la scène entière.
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Ce sang, que l'Église conserve dans ses celliers, elle le distribue aux fidèles. Et, en effet, on aperçoit au second plan des pécheurs qui se confessent et qui, une fois absous, communient.
La présence réelle, niée par les protestants, est donc affirmée ici dogmatiquement. Le vitrail veut dire que la vertu de l'Eucharistie, qui se laisse entrevoir
Fig. 5o. — Le Pressoir mystique.
Gravure du cabinet des Estampes.
sous des symboles dans l'Ancien Testament', a été enseignée au monde par le Nouveau. La parole des évangélistes interprétée par les Pères de l'Eglise est devenue la doctrine de l'Eglise catholique : seule, l'Eglise catholique, qui dispense le sang divin, peut sauver les hommes.
Ainsi, au xvi° siècle, l'art redevient dogmatique comme il l'avait été au xni'. Le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont démontre la présence réelle aux calvi-
* Les vitraux voisins nous font connaître quelques-uns de ces syml)oles.
Fig. 5i. — Le Pressoir mystique.
Vitrail du cloître de l'église Saint-Étienne-du-Mont à Paris.
ii8 L'ART RELIGIEUX
nistes, comme le vitrail de Bourges prouvait à la synagogue l'accord de l'Evangile et de l'Ancien Testament'.
Mais, dans le vitrail du xvi" siècle, un détail ne laisse pas d'inquiéter : ce sont ces rois qui viennent aider le pape. Qu'est-ce que les puissants de ce monde, ceux qui portent l'épée, viennent faire ici? Et l'on se demande si ces rois ne seraient pas par hasard Charles IX et Phihppe II.
Mais revenons au sens primitif de la fontaine et du pressoir, d'où nous nous sommes écartés. Rappelons que ces thèmes ne furent d'abord que des méditations sur le sang divin, des hymnes à la Passion. De telles œuvres sont donc, à l'origine, fort différentes des compositions apologétiques du xvf siècle finissant. Elles sont, au fond, plus intéressantes, car elles nous font pénétrer plus avant dans l'âme chrétienne.
La Passion de Jésus-Christ est terminée, mais non pas celle de sa mère. C'est elle qui devient le personnage principal des scènes qui vont suivre. L'idée d'une Passion de la Vierge parallèle à celle de son fils est une idée favorite des mystiques. Ils ne séparent jamais, dans leurs méditations, la mère et le fils. Jésus et Marie, répètent-ils, sont plus qu'unis dans ce mystère, ils ne sont qu'un. La Vierge apparaît à sainte Brigitte et lui dit : « Les douleurs de Jésus étaient mes douleurs, parce que son cœur était mon cœur^ » A la seule pensée que son fils allait mourir, ses entrailles se déchirèrent ^ L'homme, répètent les mystiques, n a pas le cœur assez vaste pour sentir l'immensité d'une telle douleur. Gerson se plaint de n'avoir pas assez de larmes. « Qui me donnera, dit Suso, de verser autant de larmes que j'écris de lettres pour raconter les souffrances de. Notre-Dame*! » C'est pourquoi, de même que l'on dit Christi Passio, on commence à dire, dès le xiv" siècle, Marise Compassio. Cette Compassion de la Vierge, c'est l'écho de la Passion dans son cœur.
' Voir l'Art rcUyieux du XIII" siècle, p. 171 et siiiv. 2 Sainte Brigitte, Révélai, t. I, p. 35. ^ Lavacrum conscientiœ , î° lxxxi.
* Suso, t. I, p. 4i4-
LE PATHETIQUE n
L'Église fit bon accueil à des sentiments qui étaient devenus ceux de la chrétienté tout entière'. En 1/128, le Synode de Cologne ajouta aux fêtes de la Vierge une fête nouvelle, celle « des angoisses et des douleurs de Notre- Dame " » .
Les artistes n'avaient pas attendu aussi longtemps. 11 y avait déjà près d'un demi-siècle qu'ils avaient fait entrer dans 1 iconographie « les sept douleurs de Notre-Dame ».
L'exemple le plus ancien que j'en connaisse se rencontre dans un manuscrit français de la Bibliothèque Nationale, qui a dû être enluminé vers i38o ou i39o\ C'est un recueil d'images pieuses, où, après les apôtres et les saints, on peut Voir les douleurs et les joies de la Vierge. — Il y avait longtemps que l'on méditait sur les joies de Notre-Dame. Le xnf siècle, toujours épris de lumière, s'était attaché uniquement aux côtés heureux de la vie de la Vierge. Mais voici qu'à la fin du xiv" siècle apparaissent soudain les épisodes sombres. Dès l'origine ils sont au nombre de sept\ Ce sont : la prophétie du vieillard Siméon annonçant à la Vierge qu un glaive traverserait son âme (tuam ipsius animam pertransibit gladius), — la fuite en Egypte, — la recherche de 1 enfant perdu puis retrouvé au Temple parmi les docteurs, — le récit que saint Jean fait à Notre-Dame de la trahison de Judas, — la crucifixion, — la mise au tombeau, — enfin les pèlerinages que la Vierge renouvelait sans cesse aux lieux où s'était déroulée la Passion '".
Ces sept douleurs ne sont pas celles que nous rencontrerons plus tard. D'ailleurs, la liste définitive a clù en être arrêtée très peu de temps après, sinon au même moment, car nous la rencontrons dans un manuscrit que je crois
' On aura une idée de la profondeur de ces sentiments en lisant dans les livres d'Heures les prières consacrées aux douleurs de la Vierge (par ex. : B. N. lat. io534 i° i37, xy° siècle), ou encore la Passion de la Vierge mise dans sa bouche (B. N. lat. i352 f" 199, fin du xiv'' siècle).
'^ Sacr. concil. nova et ampUss. collectio, Venise, 1786, t. XXVHI, col. 1057.
•* B. N. franc. 4oo. Une date approximative est donnée par les costumes militaires; voir le saint Eustache du £"32.
♦ Il a paru dans les Analecta Bollandiana, en 1893 (p. 333 et suiv.), un mémoire sur les origines de la dévotion aux Sept Douleurs, sous le titre de la Vierge aux sept (fiâmes. Ce mémoire est très intéressant, mais contient quelques erreurs. La plus grave est cette affirmation qu'avant la fin du xv<' siècle, il n'est question nulle part des sept douleurs delà Vierge. L'auteur se trompe d'un siècle.
■' Une miniature représente la Vierge entourée d'hiéroglyphes qui résument toute la Passion : par exemple, une colonne et un fouet avec l'inscription « Pretorium Pilati », une croix, une lance et une éponge avec l'inscription <( locus Galvariae, » etc. Ce motif reparaît dans les gravures sur bois au xv'= siècle.
à peu près contemporain du précédent '. La voici : la prédiction de Siméon, — la fuite en Egypte pour échapper au massacre des Innocents, — Jésus perdu et retrouvé dans le Temple, — Jésus souffleté ^ — Jésus crucifié, — Jésus mort sur les genoux de sa mère, — la mise au tombeau.
A la fin du xv" siècle, la piété de certains mystiques augmenta encore le nombre des douleurs de Notre-Dame et en découvrit jusqu'à quinze \ Mais cette nouveauté ne semble pas avoir rencontré beaucoup de faveur et le nombre sept resta le nombre consacré.
Beaucoup d'œuvres d'art témoignent, sans qu'on ait su le remarquer, de la dévotion du xv" siècle aux sept douleurs de la Vierge. Je n'en veux pas d'autre preuve que le triptyque du Musée d'Anvers qu'on attribue à Gérard van der Meire. On y voit Marie présentant lenfant au vieillard Siméon, la fuite en Egypte, Marie retrouvant Jésus au milieu des docteurs, le portement de croix : ce sont là les quatre premières douleurs de Notre-Dame. On peut affirmer qu'à ce triptyque un autre faisait pendant qui représentait les trois autres douleurs : la crucifixion, la déposition de croix et la mise au tombeau. Ainsi une œuvre c[ui semble consacrée à Jésus est, en réalité, consacrée à sa mère \
Dès la fin du xiv*" siècle, on avait comparé les sept douleurs de la Vierge à autant de glaives qui lui percent le cœur. La prédiction du vieillard Siméon avait évidemment donné l'idée de cette métaphore. Dans le manuscrit que nous avons signalé', il est déjà question des sept glaives; ces sept glaives sont appelés « les glaives triomphaux de Marie », « triumphales gladios '^ », et une miniature montre la Vierge avec une épée dans le cœur.
Il y avait du goût à ne montrer qu'une épée. Mais, à la fin du xv" siècle, on en voit apparaître sept. Sept glaives s enfoncent dans la poitrine de Marie et forment autour d'elle une sinistre auréole.
On a revendiqué pour les Flandres l'honneur d'avoir inventé ce motif nou-
1 Mazarine, ms. n° 620, recueil de prières à la Vierge vers i38o ou iSgo, f° 58, v°.
- Je dois dire cependant qu'on trouve plus souvent à cette place, dans les listes postérieures, Jésus portant sa croix.
3 Dans les Louanges de Notre-Dame, incunable sans date, imprimé par Michel le Noir.
* Des œuvres analogues devaient ûtre fréquentes en France. En i5i5, un peintre de Marseille nommé Etienne Peson fît un retable où on voyait peintes les sept douleurs, Bulletin archéol. de la Comm. des Tr. hist. i885, p. 388. ' Mazarine. ms. 520, f° 53.
6 Ibid. f°. 58, v".
veau'. Il n'y a pas lieu de le lui disputer. Un pareil sujet ne pouvait inspirer aucune grande œuvre. La Vierge aux sept glaives n'est qu'une image de piété. On la rencontre dans deux Hatcs imprimés à Anvers à la lin du xv° siècle et au commencement du siècle suivant pour une confrérie des Sept douleurs de Notre-Dame". Cette pieuse association venait d'être créée par Jean de Condenberghe, curé de Saint-SauA^eur de Bruges et plus tard secrétaire de Charles- Quint. Une gravure représente la Vierge percée de sept glaives réunis en faisceau. Une autre montre les glaives rayonnant en auréole. C'est cette dernière disposition qui a prévalu \ Dans le courant du xvi"" siècle, limage se complique encore. A la poignée de chaque épée est attaché un médaillon rond où est représentée une des douleurs de la Vierge \ Parfois, comme dans le tableau flamand de Brou, la Vierge est entourée de sept médaillons et n'est percée que d'une épée. Parfois enfin, comme dans le tableau de Notre-Dame de Bruges, toutes les épées ont Fig. 02. — La Vierge aux disparu, et, seule, l'auréole de médaillons subsiste. ^^^] g ânes.
Vitrail de Brienne-la-Ville (Aube)
Je suis très disposé à croire que la France a reçu des Flandres ce motif nouveau. Ce sont évidemment les confréries de Notre-Dame des Sept douleurs, dont il était comme le blason, qui l'ont propaoé chez nous. Il n'y est pas d'ailleurs très fréquent. Je ne l'ai guère rencontré que dans quelques vitraux du xvf siècle. J'ai vu la Vierge aux sept glaives dans un vitrail d'Écouen, dans un vitrail de Brienne-la-Ville (Aube) (fig. 62) et dans un vitrail de La Couture de Bernay \ Les sept glaives accompagnés de médaillons se voient dans un vitrail de Saint-Léger de Troyes.
' Analecla Bollandiana , loc. cit.
2 Quodlibetica decisio perpulchra de septem doloribus... etc. Anvers, sans date; eiMiracala confraternitatis septem dolorum, Anvers, i5io. On trouve ces deux volumes réunis en un seul à la bibliothèque IMazarine, Incun, n° 1178. La confrérie fut approuvée par le pape en i/lg5. Les gravures qui ornent ces deux livres sont-elles réellement les plus anciennes où l'on trouve l'image de la Vierge percée de sept épées?
3 M. Gaidoz, dans Mélusine, 1892, a voulu établir que la Vierge aux Sept Glaives dérivait d'une image de la déesse Istar entourée d'un trophée d'armes. C'est un jeu d'esprit qui ne répond à aucune réalité.
'' Miniature du livre d'Heures de Perrenot de Granvelle (lôSa), Rijun. des sociétés des beaux-arts des départem. 1896. p. io4. Voir aussi Arsenal ms. n" 625, f» 171, v", miniature de l'Evangéliaire des Célestinsd' Amiens.
•' De la fin du xvi'^ siècle.
Une autre mode de représentation infiniment plus discret, et surtout infimment plus digne de Fart, a prévalu chez nous. L'artiste négligeant les six autres douleurs de Notre-Dame n'en a retenu qu'une seule, mais la plus poignante de toutes. Il a choisi le moment où elle reçoit le cadavre de son fils sur ses genoux, et où elle peut enfin le couvrir de baisers et de larmes. Quant
aux glaives, il les a supprimés, mais il a trouvé le moyen le plus ingénieux d'en rappeler le souvenir. Près de la Vierge, il a placé le vieillard Siméon, qui apparaît au moment même où se réalise sa prophétie tragique. Il porle à la main une banderole sur laquelle on lit : « Tuam ipsius animam pertransibit gladius. » C est de cette façon que sont résumées les douleurs de la Vierge dans les vitraux champenois de BéruUes, de Nogent-sur-Aube, de Granville, de Longpré (Aube) (fig. 53). Il nae semble que nos artistes donnent là l'exemple d'une délicatesse de j^'oût dont les Flamands n'approchent guère. Cette figure de la mère portant sur ses genoux le cadavre de son fils résumera chez nous, pendant le xv" et le xvf siècle, toute la Passion de la Vierge. Nous en avons dit l'origine. Nous avons expliqué que ce groupe si émouvant avait été dessiné pour la première fois par un grand artiste, l'auteur des Méditations. On a vu comment les Mystères l'aAaient mis sous les yeux de tous et avaient invité les peintres à le reproduire. Il apparaît dans des manuscrits enluminés qui remontent jusque vers i38o '.
Les Pitiés (c est ainsi qu'on désignait chez nous le groupe de la mère et du fils) semblent avoir été peintes avant d'avoir été sculptées.
Dès la fin du xiv" siècle les grandes lignes en sont arrêtées. Ces lignes n'ont guère varié. La Vierge, perdue dans un grand manteau sombre, est assise au pied de la croix. Le cadavre est posé sur ses genoux. Les jambes sont rigides. Le bras droit pend inerte et vient effleurer la terre. La Vierge, d'une main soutient la tête de son fils, et de l'autre, le serre contre sa poitrine ^
