ELISABETH

Certe, Dame, il est maintenant, Non de maintenant, mais pieça, Ou grant désert, où il a ja Fait mainte grande abstinence.

{Le Mystère d'Arrus, publié par J .-M. Richard, Arras, 1893.)

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX i5

les adieux de Jésus à sa mère avant son départ pour Jérusalem. « On peut introduire ici, dit pseudo-Bonaventure, une belle méditation, dont l'Ecriture, il est vrai, ne parle pas \ »

Le mercredi de la dernière semaine, Jésus soupait avec ses disciples chez Marthe et Marie. Le souper fini, il s'approcha de sa nnère et s'entretint avec elle. (( Mon fils, lui disait la Vierge, ne partez pas pour Jérusalem, oi^i vous savez que vos ennemis veulent vous prendre, mais demeurez ici et faites la Pâque avec nous. )) — (( Chère mère, répondit Jésus, la volonté de mon Père est que je fasse la Pàque à Jérusalem. Le teixips de la Rédemption est venu. Il faut que ce qui a été écrit de moi s'accomplisse. Ils feront de moi ce qu'ils voudront. » La Vierge supplie. Elle n'est qu'une pauvre femme, une mère. Sa pensée n'entre pas dans les conseils de la Sagesse. Elle s'imagine que Dieu pourra changer l'ordre éternel des choses et sauver le genre humain sans faire mourir son Fils. Près d'elle Madeleine sanglote, « ivre de son maître ». Mais Jésus, plein de douceur, leur rappelle qu'il est venu en ce monde pour servir. Sans doute, il doit mourir, mais il reparaîtra à leurs yeux transfiguré par la mort.

Pseudo-Bonaventure ne donne pas cet épisode pour de l'histoire, pas même pour une légende. Ce n'est qu'une méditation, un rêve pieux, qu'il a fait dans sa cellule, rêve né de l'amour de la Vierge. Car, désormais, les mystiques n'auront pas de plus chère étude que de reproduire en eux les pensées de la Mère pendant la Passion de son Fils.

Cette page des Méditations acquit, grâce aux Mystères, une immense célébrité. Nos auteurs dramatiques n'oublient jamais cette dernière entrevue de Jésus et de sa mère^ Combien l'on regrette, en lisant ces vers diffus, la sobriété, l'émotion contenue du modèle. Mais l'idée est si humaine qu'elle ne -laisse pas d'émouvoir. La scène dut toucher profondément les spectateurs du xv® siècle, qui la tenaient sans aucun doute pour historique.

Pendant toute la durée de la Passion, l'auteur des Méditations a sans cesse les yeux fixés sur la Vierge. Au moment où Jésus, après avoir comparu devant Anne et Caïphe, est abandonné aux outrages des valets, saint Jean, qui a tout vu, court instruire Marie de ce qui se passe. Car la Vierge s'était décidée à venir à Jérusalem, pour ne pas abandonner son Fils, et elle demeurait dans la

< Ch. iix.

2 Même chose en Italie, par exemple dans la Passion de Messer Gastellano Castellani. Voir d'Ancona, Sacre rappresenlazioni, p. 809. Voir aussi Torraca, Il teatro italiano dei secoU xiii, xiv, xv. Firenze, i885, p. 4".

i6 L'ART RELIGIEUX

maison de Madeleine. Jean, au milieu des sanglots, raconte la trahison du jardin des Oliviers, le jugement dérisoire du prince des prêtres, les injures de la foule. La Vierge, alors, le visage tourné vers le mur, s'agenouille et prie. Encore une fois, elle conjure Dieu de sauver les hommes par une autre voie et de lui conserver son Fils.

Elle passa ainsi la nuit en prière. Le lendemain elle se trouva sur le chemin qui conduisait au Calvaire. De loin, elle aperçut Jésus courbé sous le poids de la croix, mais la foule l'empêcha d arriver jusqu'à lui. Suivie des saintes Femmes, elle prit un chemin de traverse, et vint attendre le cortège à un carrefour. Enfin, elle put voir son Fils, mais elle n eut pas la force de lui parler. Elle échangea avec lui un regard et tomba à demi morte. Quand elle revint à elle, on commençait les apprêts du supplice. Jésus, dépouillé de sa robe, était nu au milieu de ses bourreaux. Elle ne put souffrir ce suprême outrage : arrachant le voile de sa tête, elle s'élança vers lui et couvrit sa nudité'.

Tous ces traits pathétiques forment une sorte de Passion de la Vierge, parallèle à celle de son Fils. On pense involontairement k la fameuse Descente de croix de Rogier A'an der Weyden^ où la Vierge a dans l'évanouissement la même attitude que son Fils dans la mort.

Rien de pareil avant les Méditations^. On sent tout le parti que des auteurs dramatiques pouvaient tirer de semblables scènes. Ils ne négligèrent, en effet, aucun des détails que leur fournissait leur modèle. On les retrouve tous (pour ne citer qu un exemple) dans \r Passion d'Arnoul Gréban. L'entrevue de saint Jean et de la Vierge, sa prière à Dieu\ le détour qu'elle fait pour rencontrer le cortège% sa pâmoison °, son brusque élan pour couvrir la nudité de son Fils', tout a été transporté sur la scène.

Mais voici 1 épisode principal de cette sorte de Passion de la Vierge suivant les Méditations. Quand Joseph d'Arimathie et Nicodème ont décloué le corps de

' Médilalions, ch. lxii, lxiv, lxv.

2 A Madrid.

3 II n'y a aucune raison de croire que le dialogue entre saint Anselme et la Vierge (Patrol, tome CLIX, col. 271 et suiv.) où se retrouvent tous ces traits soit antérieur aux Méditations.

'►Vers 21 182 à 21 273.

" Vers 24162324220.

i* Vers 24 286.

"> Vers 24 65o à 24683.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 17

Jésus, ils le déposent un instant à terre. « Mais bientôt Notre-Dame le reçoit dans son giron; elle a sur elle sa tête et ses épaules, tandis que Madeleine se tient près des pieds, où elle avait reçu jadis une telle grâce. Les autres sont debout k l'entour et versent des larmes \ » Longtemps ils eussent contemplé le corps en pleurant, si Joseph d'Arimathie, voyant tomber la nuit, n'eût demandé a la Vierge de permettre qu'on ensevelit son Fils. Elle n'y consentit qu'à grand'peine, et après avoir fait de touchants adieux au cadavre".

A partir du xv'' siècle, cette scène, imaginée par l'auteur des Méditations, obtuit autant de crédit que les récits évangéliques eux-mêmes. Aucun de nos poètes dramatiques ne l'a omise. Dans tous les Mystères de la Passion, la Vierge, assise au pied de la croix, porte son Fils dans son giron « comme au temps de sa tendre jeunesse^ ».

La Résurrection de Jésus-Christ et les scènes qui la suivent ne portent pas, dans les Méditations, la marque de 1 imagination de pseudo-Bonaventure. Il suit la tradition, et, jusqu'à l'Ascension, son récit ne diffère pas sensiblement de celui de la Légende dorée.

Mais, après l'Ascension, le voici qui nous introduit de nouveau dans le ciel. Jésus, suivi des patriarches, ouvre la porte du Paradis et vient s'agenouiller devant son Père. « Mon Père, dit-il, je vous rends grâce puisque vous m'avez donné la victoire. » Et son Père, le relevant, le fit asseoir à sa droite. Et alors tout le Paradis chanta. Jamais, depuis l'origine du monde, il n y eut pareille joie dans le ciel. Saint Jean, à Pathmos, entendit quarante-quatre mille joueurs de harpe : ce n'était qu'un écho lointain de cette ineffable

musique*.

Cette scène triomphale ne pouvait manquer de séduire nos poètes. On la retrouve chez tous. Chez Gréban, Jésus présente à son Père les patriarches qu'il a arrachés à la mort. « Mon Père, dit-il en substance, me voici; j'ai terminé le voyage que vous m'aviez ordonné jadis d'entreprendre. » Et le Père, plein d'une joie grave, prononce ce vers cornélien:

Il suffit, le devoir est fait^

* Méditations, ch. lxix.

- Ibid., ch. LXIX.

■* Gréban, vers 27 087.

^ Méditations, ch. lxxxiv. Le célèbre poème de Guillaume c!e Deguillcville, Le Pèlerinage de Jésus-Clirist (xiv'^ siècle), n'est souvent que la paraphrase des Méditations. ' Gréban, vers 33.275.

i8 L'ART RELIGIEUX

Raphaël, Michel, Gabriel, Uriel, chantent d'abord l'un après l'autre, puis tous les anges célèbrent en chœur la victoire de Dieu.

On voit de combien d'épisodes les auteurs de Mystères sont redevables à pseudo-Bonaventure .

Mais ils lui ont emprunté autre chose encore. Plusieurs détails de mise en scène viennent également des Méditations.

Au moment de l'Annonciation, par exemple, lange doit fléchir le genou devant la Vierge et la Vierge s'agenouiller devant l'ange. L'auteur du Mystère de la Nativité, qui donne ses références, ne manque pas de citer le passage des Méditations où l'attitude de la Vierge et de l'ange est expressément indiquée \

La Nativité se présentait également aux spectateurs sous l'aspect qu'elle revêt dans les Méditations . Plusieurs détails sont à noter dans la description que l'auteur en fait. L'Enfant, au moment de sa naissance, apparaît couché sur la terre, et protégé seulement par une poignée de foin. La Vierge et saint Joseph s'agenouillent devant lui pour l'adorer. Enfin des anges descendent du ciel et viennent aussi s incliner devant leur Dieu".

Aucun de ces traits n'a été négligé par les poètes des Mystères. Mercadé, par exemple, qui donne de temps en temps des indications scéniques, dit, à cet endroit, que saint Joseph voit « Marie à genoux devant son enfant qui est nez et est accompaigniez de plusieurs angèles qui rendent grande clarité et font grant mélodie ».

Gréban met dans la bouche de saint Joseph des vers assez précis pour le dispenser de toute autre indication :

J'aperçois un enfant qui pleure Tout nu sur le ferre (le foin) gisant Et la mère à genoulx devant L'adorant par grand révérence.

Et il ajoute

...Qu'ay je à faire Sinon à moi ruer à terre Et adorer le nouveau né ^ ?

Les anges ne sont pas oubliés, et, à la fin de la scène, une note nous fait

' Avant pseudo-Bonaventure, aucun auteur, à ma connaissance, ne dit que l'ange s'agenouilla devant la Vierge et la Vierge devant l'ange. La Légende dorée, elle-même, est muette sur ce point. ^ Méditations, ch. vu.

■* Vers 5 o5o et suiv.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 19

savoir que « icy s'en retournent les anges en Paradis, et en doit tousjours demourer ung avecques Nostre Dame » .

Dans les épisodes de la Passion, quelques détails démise en scène viennent encore des Méditations.

Gomment Jésus fut-il crucifié? Fut-il attaché sur la croix déjà dressée, ou fut-il cloué sur la croix couchée à terre? — La question ne pouvait laisser indifférent un mystique qui voulait revivre toutes les minutes de la Passion. Pseudo-Bonaventure décrit 1 un et l'autre mode de crucifixion, et sa forte imagination, toujours prête à s'émouvoir, lui fournit plus d un trait pathétique. La seconde manière lui paraît avoir de nombreux partisans. Aussi veut-il que sa chère fille imagine « ces ribauds » couchant Jésus sur la croix, et tirant de toute leur force ses bras et ses jambes, pour amener les mains et les pieds à l'endroit où ils doivent être cloués'. C'est précisément de cette façon cjue l'on crucifiait Jésus dans nos Mystères. La croix était étendue sur la scène et le patient couché sur la croix. Le détail atroce des membres que Ion tire et disloque avec des cordes pour les allonger et amener les mains et les pieds jusqu aux trous n'a pas été omis. Chez Gréban, un soudard commande la manœuvre en ces termes :

Prenez moi ces deux gros cordons

Que j'ay à son poignet serrés,

Et tirez tant que vous pourrez

Vous quatre — jusqu'aux nerfz desjoindre,

Tant que vous faciez la main joindre,

Au pertuis qui est fait pour elle-.

Mercadé, Gréban, Jean Michel, développent longuement, et avec une verve ignoble, ce que les Méditations indiquent d'un mot.

Enfin, un autre détail de mise en scène se rencontre dans tous les Mystères de l'Europe. Après la descente de croix, la Vierge, assise au pied du gibet encore debout, serre contre sa poitrine le corps inanimé de son Fils : touchante attitude, imaginée, comme on l'a vu, par l'auteur des Méditations.

On peut mesurer maintenant tout ce que le théâtre doit aux Méditations.

' Ch. Lxv. Dans le Lignum vUœ, saint Bonaventure suppose aussi que Jésus a été crucifié couché sur la croix. C'est l'idée qui prévalut.

2 Vers 24 738 et suiv.

Si elles n'existaient pas, il manquerait aux Mystères quelques-unes de leurs meilleures pages. Chose étonnante, et à laquelle on ne songe guère, c'est l'esprit fransciscain qui a Advifié le drame du moyen âge. Saint François a tout renouvelé autour de lui. « Semblable au soleil qui se lève derrière les montagnes d'Assise* », il a fait fleurir la poésie et l'art italien. Un de ses rayons a touché les Mystères.

L'art du xv' siècle doit autant que le théâtre aux Méditations. Non que les artistes en aient fait leur bréviaire : fort peu sans doute les avaient lues. Mais ils n'avaient qu'à assister au drame sacré pour avoir sous les yeux les rêves de pseudo-Bonaventure. Des groupes vivants les touchaient tout autrement que des descriptions. Ils allaient au théâtre avec tout le monde. Et non seulement ils assistaient aux Mystères, mais encore ils y collaboraient. Au xv° siècle, Jean Hortart, peintre et verrier de Lyon, faisait des « pourtraicts », c'est-à-dire des décors pour les Mystères ". Au xvf siècle, le peintre Hubert Caillaux avait été le metteur en scène du Mystère de la Passion, joué à Valenciennes ^ On prend sur le fait ici les relations qui unissaient les deux arts ''. Rentrés chez eux, quand nos artistes se remettaient à peindre les scènes de l'Evangile, il leur était sans doute difficile de se soustraire à leurs souvenirs. Il devait leur sembler qu'ils avaient vécu pendant quelques heures avec leur Dieu, qu'ils avaient réellement assisté à sa Passion et à sa Résurrection. Ils peignaient donc ce qu'ils avaient vu.

On peut dire de toutes les scènes nouvelles, qui entrent alors dans l'art plastisque, qu'elles ont été jouées avant d'être peintes.

Nous allons retrouver dans les miniatures, les vitraux, les bas-reliefs, presque tous les épisodes et tous les détails de mise en scène que nous venons de passer en revue.

Le plaidoyer des quatre Vertus au pied du trône de Dieu, — cette grande lutte entre Justice et Miséricorde, Paix et Vérité, qui prépare et exphque l'Annonciation, — n'a pas tardé à entrer dans l'art du xv" siècle. Les miniatu-

' Dante, Paradis, chant XI.

- N. Rondot, Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1887, p. 43i.

3 Nous avons le manuscrit (B. N., ms. franc. 12 536) qui nous donne les décors de la pièce.

* 11 serait facile de multiplier ces exemples. Voir notamment Archives de l'Art français, tome I, p. 187,

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

ristes furent clés premiers à représenter cette scène nouvelle'. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, qui fut enluminé dans la seconde moitié du

Fig. 5. — Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Miniature du xv'' siècle. (Bibl. Nat., ms. fr. 24/1)-

xv" siècle, nous introduit tout d'abord dans le Paradis^; Dieu est assis entre la Justice, qui porte une épée, et la Miséricorde, qui porte un lis. Devant le trône, les anges se présentent en suppliants et semblent intercéder pour le

1 II est difficile d'établir une chronologie. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la scène n'apparaît guère avant la première partie du xv^ siècle. J'en vois comme une ébauche, vers i43o, dans le Bréviaire du duc de Bedford (ms. lat., 1739/4, f° 4^10). On voit Gabriel s'inclinant devant Dieu le Père, avant l'Annonciation. Dans le ms. latin 18026 f° 1 13 on voit Paix et Justice, Vérité et Miséricorde s'embrassant près de la croix de Jésus-Christ. Le manuscrit semble être des environs de i4oo, mais, chose curieuse, la miniature en question semble postérieure aux autres; elle pourrait être de i420 ou i43o.

2 Ms. franc., 992.

salut de l'humanité'. A la page suivante, Dieu a décidé l'Incarnation. On le voit au second plan ; il semble lointain et comme reculé dans les profondeurs du ciel. A ses côtés, on aperçoit toujours la Justice et la Miséricorde, mais les deux sœurs sont réconciliées, car déjà l'ange Gabriel s'incline pour recevoir le message. Au premier plan, l'ange reparaît. Il est maintenant sur la terre, dans la chambre de la Vierge, et il s agenouille devant elle pour lui annoncer q a elle enfantera un Dieu.

On rencontre des pages analogues dans plusieurs manuscrits de la même époque". La scène se présente parfois avec plus de détails encore. Dans un beau manuscrit de la Légende dorée^, on voit non seulement Gabriel et les quatre Vertus devant la Trinité, mais on voit encore, au moment où a lieu l'Annonciation, la Justice embrasser la Paix (fig. 5)*.

Une particularité prouve que nos artistes s'inspiraient, non du texte des MédHalions, mais des Mystères. Plusieurs manuscrits, notamment le fameux bréviaire de René de Lorraine, conservé à l'Arsenal \ nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir. « Domine, dit l'un deux, obsecro, mitle qnem missurus es! ' » Or, précisément, dans les Mystères, avant d'entendre les Vertus plaider leur cause, on voit les patriarches et les prophètes tendre les bras vers Dieu du fond des limbes et lui demander le Sauveur qu il a promis '. Dans le manuscrit de la Bibliothèque Nationale, la scène atteint à une véritable grandeur, car ce ne sont pas seulement les patriarches et les prophètes, c'est l'humanité tout entière qui fait monter sa plainte vers Dieu^

Des manuscrits le thème du « Procès de Paradis » passa dans les livres imprimés. On le rencontre non seulement dans les éditions illustrées des

2 Notamment B. N., vas. franc. 5o, i'° 197 {Miroir hislorial de Vincent de Beauvais), et ms. latin i32g4, f° 2 (livre d'Heures).

^ B. N., ms. franc. 244 (fin du xv'' siècle).

^' F° 107. C'est la miniature dont nous reproduisons une partie.

° Bibliothèque de l'Arsenal, n° 601.

6 F» 58 vo.

'' Voir la Passion de Gréban, et le Mystère de la Nativité de Rouen. La scène se rencontre, il est vrai, dans les Méditations (Médit., ch. IV), mais elle est à peine indiquée. Dans les Mystères, au contraire, elle est longuement développée. On entend tour à tour les patriarches et les prophètes, ceux-là mêmes que reproduisent les miniaturistes.

* B, IN., ms. franc. 244, f° 4- Même chose dans un manuscrit de la Mazarine, n° 4i2,f°i.

L'ART ET LE THEATRE . RELIGIEUX a3

Mystères', mais encore dans les livres d'Heures, où il accompagne l'Annonciation ^

Les arts décoratifs s'en emparèrent. Justice et Miséricorde figurent souvent dans les tapisseries de haute lisse du xv" et du xvf siècle. Dans une tapisserie flamande conservée à Rome, Justice et Miséricorde apparaissent aux origines mômes des choses. Elles assistent à la création, et se tiennent auprès du trône où siègent les trois personnes de la Trinité ^ Dans une tapisserie de Madrid, elles sont debout au pied de la croix. Miséricorde recueille le sang du Sauveur, et Justice, enfin satisfaite, remet son épée au fourreau^. Au musée de Cluny, dans la série consacrée à David, elles planent au-dessus du roi repentant. Enfin, au Louvre, dans la belle tapisserie du Jugement dernier, Miséricorde avec son lis accueille les élus, et Justice, l'épée à la main, repousse les réprouvés. Elles apparaissent donc toujours aux moments décisifs de l'histoire du monde.

Les verriers connurent aussi le thème des quatre Vertus. Un vitrail de Saint-Patrice, à Rouen, nous montre la Justice embrassant la Paix, sous les yeux de la Miséricorde et de la Vérité. Au-dessus, Jésus en croix vient d'accomplir son sacrifice '. C'est une des rares verrières de ce genre qui subsistent encore aujourd'hui \ mais les vitraux sont fragiles et plusieurs œuvres analogues ont pu être détruites.

Les sculpteurs eux-mêmes, toujours un peu plus rebelles aux nouveautés, finirent par accepter un motif désormais consacré. L'église de Fontaine-sur- Somme (Somme) nous présente l'allégorie aA^ec tout son développement. Elle est^sculptée aux pendentifs qui ornent la chapelle de la Vierge. Des inscriptions ne laissent aucun doute sur le sens des sujets '. C'est d'abord Dieu reprochant leur faute à Adam et Eve. Puis les quatre Vertus apparaissent, Miséricorde et Vérité, Paix et Justice. Pendant qu elles plaident leur cause devant Dieu, les anges ot les prophètes unissent leurs supplications : <( Fais

1 Voir l'édition illustrée du Mystère de la Passion de Jean jMichel.

- Bois de Vérard et d'Etienne Johannot reproduit par Claudin, Histoire de l'imprimerie en France, t. II, p. 2li5.

^ Reproduction dans les Annales archéologiques, t. XV, p. a35.

■'' Photographie à la Bibliothèque de l'Union centrale des Arts décoratifs.

° Le vitrail, d'ailleurs médiocre, est de la seconde partie du xvi'" siècle ; on y sent l'influence de l'école de Fontainebleau.

'' Il y en a un autre à Rumilly-les-Vaudes (Aube).

' Ces clel's pendantes doivent être du commencement du xvi' siècle. La date de i56i a dû être ajoutée après coup.

voir ta puissance et viens' », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s'écrient : « Incline tes cieux et descends ~. » Plus loin, des

prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de foi trouve enfin sa récompense. Sur l'un des derniers pendentifs , Gabriel annonce à la Vierge que d'elle naîtra le Messie qu'appellent les anges et les hommes. Le drame est complet. C'est, traduit par le ciseau, le prologue d'un de nos Mystères.

Venons maintenant à l'Annonciation. L'iconographie de ce sujet capital demeura longtemps immuable. Au xni" siècle, et pendant une partie du xiv°, la Vierge et lanoe se tiennent debout l'un devant l'autre dans une attitude pleine de gravité. A partir du milieu du xiv' siècle ^ l'ange s'agenouille devant la Vierge (fig. 6) *.

Q uand on sait avec quelle lenteur les sujets religieux se transforment, on ne peut manquer d'être surpris d'une pareille innovation. Je ne puis l'expliquer que par l'influence des drames sacrés. Au xiv° siècle, l'acteur qui jouait le rôle de l'ange devait déjà s'agenouiller devant la Vierge, comme c'était la tra-

1 <( Excila polentiam et veni. »

- « Inclina cœlos et descende, n

^ Et même avant. Exemple : Bréviaire de Saint-Louis de Poissy (A.rsenal, n° 107, f" 368). Le manuscrit pourrait être de i33o ou i34o, peut-être même est-il encore plus ancien. L'Italie a peut-être connu ce thème avant nous. A l'Arcna de Padoue, Giotto nous montre l'ange agenouillé devant la Vierge.

'' Quant à la Vierge, elle reste debout presque jusqu'à la fin du xiv' siècle. Au xv" et au xvi'^ siècle (à part quelques exceptions) elle est à genoux. Les exemples sont trop nombreux pour que nous puissions les citer. Il suffit d'ouvrir n'importe quel livre d'Heures.

Phot. Giiraudon.

Fig. G. — L'Annonciation.

Minialuro des Très Riches Heures du duc de Berry (Chantilly).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX aS

dition au xv' siècle*. Nous avons vu que pseudo-Bonaventure est le premier qui indique cette attitude de l'ange. 11 est donc probajjle que, dès le xiv" siècle, les auteurs dramatiques commençaient à chercher dans la Méditation des détails pittoresques et des jeux de scène ".

Après tout ce que nous avons dit du brusque changement survenu dans la nianière de représenter la Nativité, il paraîtra sans doute évident que les artistes du xv" siècle se sont insjiirés de la mise en scène des Mystères, c'est-à-dire, pour aller au fond des choses, des Méditations. Désormais tableaux, vitraux et bas-reliefs nous montreront la Vierge à genoux devant son Fils couché tout nu sur la terre ou sur une poignée de foin. Saint Joseph s'approche en marquant son admiration. Le plus souvent il est agenouillé, lui aussi, devant l'Enfant. Les anges ne se voient pas toujours, surtout dans les livres d'Heures de fabrication courante, où le désir de simplifier est très sensible, mais on pourrait citer des centaines d'œuvres oii ils figurent.

De petits détails caractéristiques sont encore à noter. L'auteur des Méditations nous apprend que le pauvre abri, ouvert à tous les vents, oii la Vierge devait enfanter, avait été rendu un peu habitable par saint Joseph. « Joseph, dit-il, qui était maître charpentier, fit sans doute une espèce de clôture ^. » C'est ce que l'auteur du Mystère de Rouen met sous nos yeux dans une scène familière qui n'est pas sans charme. Il n y a dans la hutte qu'un peu de foin et des branches de genêt. Saint Joseph, qui redoute le vent pour la nuit, prend les genêts et les entrelace. La Vierge l'aide dans son travail et, au fur et à mesure, lui tend les branches. On ne peut douter que cette sorte de clayonnage, qui ferme tant bien que mal la crèche, n'ait été un des décors ordinaires de la Nativité. La preuve, c'est qu'au xv" siècle (et dès la fin du xiv") les miniaturistes ne l'oublient guère. Pour ne donner qu'un exemple, mais illustre, je citerai la scène de la Nativité dans le Bréviaire du duc de Bedford*. On y verra une clôture basse, faite de branches entrelacées, qui

Voir plus haut, p. 18.

^ Dans le Mystère de la Nativité, publié par Jnbinal, qu'il faut placer vers i^oo, on voit l'ange s'agenouiller devant la Vierge au moment de l'Annonciation (tome II, p. à8), c'était là sans doute un jeu de scène consacré. ^ Ibidem Joseph, qui erat magisier Jiqnarius, forte aliqualiter se clausit. (Médit., cli. vu.)

* B. N., ms, latin. 17291^, f° 56. Les livres qui ont appartenu au duc de Berry en fournissent plus d'un exemple, par ex. B. N., ms. latin 8886, f° i3o v°, et ms. latin i8oi/i, f° 38. Citoiis encore B. N., ms. latin i383, f°52 v°; ms. lat. ii58, f°8o ; Arsenal, ms. 6/17, f° 4i- Il J ad'ailleurs un exemple plus typique que tous ceux que nous venons de donner. Au Musée d'Augsbourg, un tableau anonyme dvi milieu du xv** siècle représente la Nativité. Or,

reproduit fort exactement celle que le Mystère de Rouen nous décrit.

Une autre particularité mérite encore, je crois, d'être signalée. Les Méditations nous donnent sur la Nativité un détail fort singulier. « Quand vint pour la Vierge le moment d'enfanter, dit l'auteur, à l'heure de minuit, elle s'appuya contre une colonne qui se trouvait là'. » Il nous prévient d'ailleurs qu'ici il n'invente rien, mais qu'il rapporte les paroles d'un frère de l'ordre, favorisé de révélations, et fort digne de créance. — Cette circonstance a-t-elle attiré l'attention des auteurs de Mystères ? Je le croirais volontiers, bien que je ne puisse en donner aucune preuve directe. Mais il est très remarquable c|ue les grands peintres flamands, quand ils représentent la Nativité, n'omettent pas, d'ordinaire, cette colonne. Dans la Nativité de Rogier van der Weyden^, elle soutient un pauvre toit qui raisonnablement n'eût mérité qu'une poutre (fig. /i). Dans la Nativité d'Hugo van der Goes\ c'est une magnifique colonne gothique à double rang de feuillage. Autre colonne chez Meinling, dans la Nativité de Bruges et dans celle de Madrid. Même particularité chez certains maîtres allemands, comme Frédéric Herlin\ Il n'est pas impossible, assurément, que ce soit là une pratique d'atelier propre aux maîtres flamands et à leurs élèves d'Allemagne. Toutefois, une telle unanimité est surprenante. Pour moi, je suis tout disposé à croire que dans les plus vieux Mystères français ou flamands le toit de l'étable était soutenu par une colonne, conformément au texte des Méditations'.

En continuant à passer en revue les scènes de la vie de Jésus-Christ que les Mystères ont empruntées aux Méditations, nous rencontrons l'épisode de la première entrevue de saint Jean-Baptiste et de Jésus, encore enfants tous les deux, dans le désert.

Je ne vois pas que nos artistes aient été très séduits par ce thème. Je n'ai réussi à trouver qu'un petit panneau de vitrail qui se rapporte (d'un peu loin) à cette histoire apocryphe. Il occupe la partie haute de la belle verrière de

on y voit justement saint Joseph occupé à tresser la clôture. On prend ici sur le fait l'iniluence des Mystères dans cette scène.

1 Ch. vu.

\ ^ Au musée de Berlin .

^ A Florence.

* A Nordlingen.

■' Aucune indication précise dans les Mystères de i4oo publiés par Jubinal. Quant aux Mystères flamands, les plus anciens ont disparu (Greizenach, tome I, p. SSg).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 27

saint Jean-Baptiste à Saint-Vincent de Rouen. On aperçoit le Précurseur, encore enfant, qui prend congé de son père et de sa mère et s'apprête à partir pour le désert. Ce n'est, on le voit, qu'une allusion à l'épisode raconté par les Méditations^

Nos artistes ont imité la discrétion de nos auteurs dramatiques, qui n'en disent pas davantage ^ Il n'en fut pas tout à fait de même en Italie. Jacopo del Sellaio, dans un tableau du Musée de Berlin, a représenté la rencontre des deux enfants au désert. Fra Filippo Lippi, dans une fresque de Prato, nous montre le jeune saint Jean-Baptiste faisant ses adieux à son père et à sa mère avant de s'enfoncer dans la solitude. On sait d ailleurs que, dans l'art italien du xv'' siècle, le type de saint Jean encore enfant, mais déjà visité par l'esprit, n'est pas rare. Il a inspiré quelques belles œuvres aux sculpteurs florentins. C'était une entreprise hardie de marquer du sceau de Dieu un front naïf et une bouche candide. Qui ne connaît le jeune visage fiévreux du Saint Jean de Donatello ? Unir l'innocence à la science suprême, un tel problème a ravi Léonard, sorte de philosophe hégélien, qui réconcilie les contraires dans une harmonie supérieure. Son Saint Jean-Baptiste du Louvre, qui sourit sur un fond de ténèbres, est l'œuvre la plus étonnante qu'ait inspirée l'enfance du Précurseur.

Il me paraît certain que c'est par des drames comme le Saint Jean-Baptiste au désert, joué à Florence, que les artistes ont appris à connaître cette figure si originale d'enfant-prophète.

D'autres fois aussi, les peintres italiens représentent les deux enfants jouant aux côtés de la Vierge. Est-ce la rencontre de saint Jean et de Jésus dans le désert? Souvent on ne saurait le dire, et il est probable que les artistes ne le savaient pas toujours eux-mêmes. Je crois cependant que, dans la plupart des cas, il ne s'agit nullement de l'entrevue au désert. Les artistes ont suivi une autre tradition, qui se montre aussi pour la première fois dans les Méditations. En revenant de Bethléem, après l'adoration des Mages, la Sainte Famille s'arrêta quelques jours chez Elisabeth. « Les deux enfants jouaient ensemble, et le petit saint Jean, comme s il eût déjà compris, se montrait respectueux

' Il est vrai que l'on voit à côté un vieillard el une femme conduisant un enfant par la main. Serait-ce la Sainte Famille revenant d'Egypte }

- Je puis cependant citer, dans les Heures du duc de Berry (ms. latin i8oi4. f° 28), un Saint Jean enfant dans le désert. Il est entouré d'animaux aussi vrais que ceux de Pisanello.

pour Jésus'. )) Voilà le texte qui explique et justifie des compositions comme la Belle Jardinière, la Sainte-Famille de François /", la Vierge au diadème blea et cent autres. G était, assurément, une pensée touchante de montrer dans la

joie de 1 innocence les deux enfants qu'attendaient une mission surhumaine et une mort tragique. Nul n'a mieux senti cela que Raphaël. Les deux heaux enfants nus, au mdieu des fleurs, sous un ciel limpide, semblent vivre dans 1 Eden. C'est une paix, une candeur divines. La encore, on surprend l'influence de ce livre extraordinaire des Méditations, qui a orienté l'art européen jusqu'au xvf siècle ^ Si nous entrons maintenant dans le cycle de la Passion, l'influence des Méditations sur l'art se révélera tout d abord. Les adieux de Jésus à sa mère qui, dans les Méditations, ouvrent la Semaine Sainte, fournirent aux artistes un thème fameux. Ce motif nouveau apparaît dans 1 art français dans la seconde partie du xv' siècle, c'est-à-dire en un temps où les Mystères l'avaient consacré. Je le vois pour la première fois dans un vitrail de Verneuil, qui doit dater des environs de i/|8o (fig. 7)". L'Allemagne ne Fa connu que plus tard. Tout le monde a vu la belle gravure d'Albert Durer qui représente la dernière entrevue du Fils et de la Mère. La Vierge semble accablée. Jésus fait un geste plein de douceur, mais conserve la sérénité d'un Dieu. Au xvf siècle, ce thème se rencontre fréquemment dans toute l'Europe. Quil me suffise de citer, pour la France, le vitrail de Couches* et celui de Saint- Vincent de Rouen.

Fig. 7. — Les adieux de Jésus-Christ à sa Mère (•s.\'' siècle).

Vitrail de la Madeleine de Verneuil (Eure).

1 Méditai., chap. xi.

'^ La scène des deux enfants jouant aux côtés de la Vierge est plus rare dans l'art français. Un groupe de Souvigny (Allier) la représente ; on voit la Vierge et les deux enfants jouant avec un agneau.

^ Verneuil (Eure), église de la Madeleine, vitrail de la vie de Jésus-Christ, bas-côté nord. Citons aussi le manuscrit français gga, f° 83 v°, à la B. N. Il est de la seconde partie du xv' siècle.

■^ L'artiste qui a dessiné le vitrail de Couches (Eure) (vitrail du chœur) avait sous les yeux la gravure d'Albert Durer.

L'ART ET LE THEATRE- RELIGIEUX

Arrivons k la Passion elle-même. Dans l'art, deux scènes portent fortement la marque de pseudo-Bonaventure.

Avant le xv° siècle, on n'avait guère eu l'idée de représenter le^moment où Jésus est attaché à la croix. C'est qu'on ne peigaait pas encore la Passion pour elle-même. Conformément a la tra-

dition du xm' siècle, 1 art ne retenait de la vie de Jésus-Christ que les faits qui étaient des dogmes. On ne montrait pas Jésus dépouillé de sa tunique, ou cloué k la croix ; on montrait Jésus mourant sur la croix pour le salut des hommes.

Mais le jour où on joua la Passion sur un théâtre, il fîdlut représenter les faits dans leur continuité. C'est ainsi que les artistes eurent sous les yeux un tableau auquel ils n'avaient guère songé, et qu ils n avaient même jamais représenté :

la mise en croix. Ils virent Jésus cloué sur la croix couchée k terre, comme le veulent les Méditations.

Ils le représentèrent donc ainsi désormais.

La scène se rencontre pour la première fois vers i/|00, dans le temps où le duc de Berry faisait enluminer ses merveilleux manuscrits. C'est précisément le moment où, k Paris, les représentations de la Passion deviennent régulières. Dans les Grandes Heures du duc, qu'on attribue k Jacquemart de Hesdin \ la scène est k peu près telle qu'elle devait se présenter au théâtre (fig. 8). Les bourreaux attachent Jésus sur la croix couchée k terre, et l'un d'eux tire de toutes ses forces sur une corde pour distendre les membres. Il serait long de citer toutes les pages analogues qu'on rencontre dans les manuscrits k partir de cette époque". — C'est la gravure sur bois qui, en s'emparant de ce thème, a sur-

Fig. 8. — La Mise en croix.

Miniature des Grandes Heures du duc de Berry (Bibl. Nat.

' B. N., ms. latin 919, f 74.

■2 Mentionnons seulement ; B. N., ms. latin 18026, 1° 9* ^Heures du commencement du xv' s.); ms, franc. 992,

3o L'ART RELIGIEUX

tout contribué à le rendre populaire. On le rencontre dans le Spéculum humanae. Salvalionis, un des livres les plus célèbres du xv" siècle. De là, il passa dans nos livres d'Heures, dont les gravures ne sont parfois que des copies de celles du Spéculum. A force de le voir, les sculpteurs eux-mêmes finirent par l'adopter, quoiqu'il n'offrît rien de très plastique. Dans les voussures du portail de la charmante église de Rue (Somme), l'artiste a sculpté, comme il a pu, cette croix couchée sur laquelle les bourreaux sont en train de clouer Jésus.

Mais, dans le cycle de la Passion, la scène la plus célèbre que l'art doive aux Méditations est celle qui suit immédiatement la descente de croix. La Vierge vient de recevoir sur ses genoux le corps de son Fils et elle le contemple en silence. Derrière sa tête, la croix se dresse toute noire sur le ciel du couchant. Il est impossible d'imaginer des lignes plus tragiques. Cette silhouette si émouvante est une des belles conquêtes de l'art chétien. Pendant plusieurs siècles elle gardera toute sa vertu.

Quand se montre-t-elle pour la première fois ? Il est difficile de le dire avec précision. On peut affirmer pourtant qu'elle n'apparaît pas aA^ant les dernières années du xiv" siècle. C'est encore dans les livres du duc de Berry que nous trouvons la Vierge de Pitié (tel est le nom qu'on lui donne) pour la première fois. On ne saurait trop étudier l'admirable collection de manuscrits réunis par cet amateur raffiné. Enluminés à la fin du xiv" siècle, au raioment même où naissaient un art nouveau et une iconographie nouvelle, ils portent en eux presque tous les secrets de l'avenir. Les peintres à qui le duc de Berry les demanda étaient les premiers de leur temps, de vrais novateurs, souvent des hommes de génie. Aussi n y aurait-il pas lieu de s'étonner s'il était prouvé que certains thèmes de l'art du xv" siècle apparaissent là tout d'abord. Parmi les livres de cette époque où la Vierge de Pitié se rencontre, je n'en connais guère qu'un seul qui puisse, à la rigueur, passer pour plus ancien que ceux du duc de Berry. C'est un psautier ' qui, d'après une note manuscrite, aurait appartenu à Isabeau de Bavière, et qui a pu être enluminé dans les premières années du règne de Charles VI, si l'on s'en rapporte à certains archaïsmes d'exécution et de composition. Il est possible que les Heures du duc de Berry,

1° Il6 (Vie de J.-C, fin du xv' s.); ms. franc. !jO, f 281 (Miroir historial, fin du xv^ s.); ms. latin 18289, f° 81 (Heures, fin du xv' siècle).

* B. N., ms. latin i/,o3, f6i.

L'ART ET LE THEATRE .RELIGIEUX

OÙ se Yoit la Vierge de Pitié, soient un peu postérieures'. Mais ce ne sont pas là des certitudes.

Ce qu'il importe de faire remarquer encore une fois, c'est que le motif de la \ierge de Pitié portant son Fils apparaît dans l'art précisénnent au moment où des représentations de la Passion commencent à être signalées en France, et particulièrement à Paris ^ Il y a là autre chose qu'une coïncidence.

A partir du xv° siècle, la Vierge de Pitié se rencontre partout : verriers et miniaturistes français, peintres flamands ou allemands, grands maîtres italiens , en multiplient les images .

Une particularité assez curieuse mérite encore de retenir notre attention. Dans un des livres d'Heures du duc de Berry, on peut voir une Pitié dont la laideur est presque repoussante \ La Vierge tient sur ses genoux un cadavre hideux, une sorte de momie sans barbe et presque sans cheveux (fig. 9). Bien qu'isolée, une pareille représentation n'est pas née de la fantaisie de l'artiste. Pseudo-Bonaventure l'autorise : il nous apprend en effet que Jésus-Christ avait été

outrageusement défiguré par ses bourreaux. Pendant qu'elle tenait son Fils sur ses genoux, la Vierge regardait son visage, et elle ne pouvait se lasser de pleurer en voyant qu'on lui avait coupé les cheveux et arraché la barbe \ Il me paraît évident que le peintre du duc de Berry a eu connais-

1 B. N., ms. latin i8oi4, f° 286. Le duc de Berry est représenté plusieurs fois dans ce livre, avec la barbe déjàblancbe. Il devait donc avoir une cinquantaine d'années quand il a été enluminé, c'est-à-dire que le manuscrit serait des environs de 1890.

2 Creizenach, p. 247- La plus ancienne représentation connue d'une Passion dialoguée est de i3So. a B. N., ms. latin 919, f° 7^.

'* Médit., cliap. Lxix.

Fig. 9. — La Vierge tenant le cadavre de son Fils sur ses genoux.

Miniature des Grandes Heures du duc de Berry (Bibl. Nat.)

sancc de cette tradition. Ce qui prouverait qu'on avait parfois, dans les Mystères, poussé le réalisme jusqu'à représenter le cadavre de Jésus tel que pseudo- Bonaventure nous le décrit.

Il reste à signaler une dernière scène oij se retrouve l'inspiration des Méditations. Je veux parler du retour triomphal de Jésus-Christ dans le Paradis. Nous lavons vu, dans nos Mystères, conformément au récit des Méditations, entrer dans le ciel, jusque-là fermé au genre humain, avec toute la troupe des patriarches. L'art a essayé, au moins une fois, de rendre cette grande victoire de Jésus sur la mort. Il y a, dans le chœur de Saint-Taurin d'Evreux, un vitrail du xvf siècle qui représente l'Ascension sous un aspect tout à fait insolite. Jésus s'élève au-dessus de la terre, oi^i sa mère et ses apôtres sont restés; mais, en même temps que lui, montent les saints de l'Ancienne Loi. On les voit qui sortent des Limbes comme attirés par une force irrésistible. Dans la foule, on reconnaît Adam, Eve, saint Jean-Baptiste. Ainsi, prophètes et patriarches participent au triomphe de Jésus-Christ, et vont entrer avec lui dans le ciel.

Le maître verrier d Evreux s'inspirait d un Mystère qu'il venait de voir représenter. On en trouve dans la Résurrection de Jean Michel la preuve formelle. Il y a, en effet, dans ce drame, au moment où Jésus monte au ciel, une indication de mise en scène. Il est dit que les saints de l'Ancienne Loi doivent être figurés par « des statures de papier ou de parchemin bien contrefaites, attachées à la robe de Jésus et tirées amont en même temps que Jésus ». Estil rien de plus convaincant?

Une pareille œuvre est, je crois, unique'. Les artistes choisissent d'ordinaire un autre moment. Ils nous montrent de préférence Jésus s'approchant du trône de Dieu pour lui rendre compte de sa mission. Il n'est pas rare de rencontrer dans nos incunables français une gravure qui représente le Fils devant le Père. Il a la poitrine nue pour que soient bien visibles les marques de son passage sur la terre : ses plaies cicatrisées".

Mais il y a ici quelque chose de beaucoup plus intéressant à faire remarquer. Dans nos Mystères, une fois que Dieu avait accueilli son Fils, il le faisait

1 Un évangéliaire des Célestins d'Amiens (Arsenal, n° 626, f° 4? y°) etune tapisserie de l'Hôtel-Dicu de Reims nous montrent Jésus, après sa résurrection, apparaissant à sa mère, suivi de tous les patriarches qu'il a arrachés aux limbes. Le manuscrit est du commencement du xvi'^ siècle. La tapisserie est également du xvi'' siècle.

2 On voit cette gravure à la fin de la Passion d'Olivier Maillart, imprimée par Jean Lambert, à Paris, en i493.

LAHT KT LE Tllh^.VTRK RELKilEUX 33

asseoir sur son trône, dans le costume où il s'était présenté devant lui, c'est-àdire avec le manteau de pourpre de la Résurrection, ouvert sur sa poitrine nue\ C'est sous cet aspect qak la fin du drame le Paradis s'offrait aux spectateurs. Les artistes, c^ui eurent souvent ce tableau sous les yeux, se crurent, dès lors, autorisés à modifier l'antique disposition des trois personnes de la Trinité.

Au xiv' siècle, en effet, la figure de la Trinité ne varie guère. Le Père, assis sur un trône, soutient le Fils, attaché à la croix. Le Saint-Esprit, symbolisé par une colombe, plane entre le Père et le Fils, et semble aller de l'un à l'autre (fig. ôy). Cette sorte d'hiéroglyphe mystique ne disparut pas, d'ailleurs, avec le xiv" siècle, et on le retrouve jusqu'au commencement du xvi" siècle".

Mais, dès la fin du xiv" siècle, on voit naître une façon nouvelle de représenter la Trinité. Le Père et le Fils sont assis à côté l'un de l'autre (comme ils devaient l'être au théâtre sur les gradins qui figuraient le Paradis), et la colombe ouvre ses ailes au-dessus de leur tète. Parfois le Père et le Fils portent le même costume, et se ressemblent trait pour trait \ Ils devaient apparaître ainsi dans le prologue des Mystères, qui nous reporte aux origines des choses, au temps oii le Fils ne s'était pas encore distingué du Père par son incarnation.

Mais bientôt le Fils ne se confond plus avec le Père. Il se présente avec les marques de son humanité. On voit la cicatrice de sa poitrine nue ; parfois il a encore la couronne d'épines et il porte la croix. C'est sous cet aspect nouveau que se montre la Trinité dans un manuscrit du Pèlerinage de Deguilleville, qui date des premières années du xv'' siècle \ Bientôt les exemples se multiplient. — Seul, lépilogue de nos Mystères peut expliquer ce changement. Jésus s'assied au côté de son Père, tel qu'il s'est présenté à lui au retour de son pèlerinage parmi les hommes. Désormais, il n'est plus seulement une des personnes de la Trinité, il est celui qui a traversé la mort. C'est sur la vision de cette Trinité nouvelle que se terminent les Mystères. Or, nous avons vu

' Dans la Passion d'Arras, Dieu dit à son Fils qui vient de lui montrer ses plaies :

Ça beau fils venez vous asseoir Séez-vous à ma dexlre droit-cj.

Et une note ajoute : « Cy est Jésus assis à la dextre de Dieu le père... »

^ Sculpté à la façade de l'église de Saint-Riquier et à celle de Saint-Vulfran d'A.bbeville. Même chose à l'étranger : par exemple, le tableau de Tous les Saiiils d'Albert Diirer, au Musée impérial de Vienne.

■* Dans les Heures du duc de Berrj, ms. lalin i8oi/i, 1° 70 ; et ms. latin 919, P 90. * B. N., ms. franc. 876, P 228.

que 1 idée preinière de cette figure du Fils, qui introduit, si Ion peut dire, la notion du temps dans linfinité de Dieu, remonte aux Méditations.

Après cette longue démonstration, il paraîtra bien avéré que l'auteur des Méditations a profondément agi sur le théâtre, et, par l'intermédiaire du théâtre, sur les arts plastiques. Grâce à lui, des motifs inconnus auparavant entrent dans l'iconographie chrétienne, et des scènes jusque-là immuables, comme l'Annonciation, la Nativité, la Passion, s'offrent sous des aspects nouveaux. Rien de plus intéressant qu'un pareil phénomène. Il prouve que c'est le génie du xin" siècle qui a vivifié la littérature et l'art du xv^ C'est une raison de plus d admirer ce grand xin" siècle, d'oi^i toute la pensée du moyen âge rayonne comme d'un centre.

Toutefois, si l'art du xv° siècle doit beaucoup aux Méditations, il ne leur doit pas tout. Nous allons étudier maintenant des scènes et des agencements que les Méditations ne peuvent plus expliquer, et dont il faut faire honneur à linvention des auteurs de Mystères. Car les poètes dramatiques inventent quelquefois, ou, s'ils n'inventent pas, ils remettent en honneur des traditions apocryphes que pseudo-Bonaventure a dédaignées.

Passons donc de nouveau en revue les événements de la A'ie de Jésus- Christ, en faisant ressortir tout ce que l'art doit à l'influence directe des Mystères.

Quand on étudie les représentations de la Nativité que nous a laissées le xiv° siècle finissant, on est tout étonné de voir reparaître le vieux motif des sages-femmes. L'antique légende, dont l'art chrétien primitif s'est si souvent inspiré, disparaît, on le sait, au xnf siècle'. On n'en trouve plus trace avant les dernières années du xiv\ Mais, à partir de i38o environ, les miniatures nous montrent souvent une ou deux femmes assistant la Vierge, recevant l'enfant, ou versant de l'eau dans un cuvier".

' Qu'on me permette, sur ce point, de renvoyer à mon livre : L'Art reliç/icux du XIII'^ siècle en France, liv. IV, ch. m. Ce que- nous disons des sages-femmes ne s'applique qu'à l'art français ; l'art italien, fidèle à la tradition byzantine, conserve les sages-femmes au xiii' et au xiv*= siècle.

2 Tous les exemples que nous avons recueillis peuvent aller de i38o à i/i3o. En voici quelques-uns : B. N., ms. latin 92/i, f°8o^vers i38oj ; — nis. latin ii58, f 80 (vers i/ioo); — ms. latin 8886, f i3ov''(vers i38o); — ms. latin io54i, f" 52 (comm. du xv<= siècle); — ms. latin 18026, f 55 (comm. du sv'^ siècle); — ms. latin io538,

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 35

Gomment le vieux thème, qu'on croyait aboli, a-t-il pu reparaître tout d'un

Phot. Giraudon.

Fig. ro. — La Nativité et les sages-femmes, par le Maître de Flemalle (Musée de Dijon).

coup, pendant une cinquantaine d'années? Uniquement parce que la légende, déjà tombée dans l'oubli, a été ressuscitée par les Mystères. Dans le Mystère de

i'° 63 (comm. du xv' siècle) ; — Arsenal, 6i6, f° 3o v° (comm. du x\'= siècle); — Arsenal, 636, î" o3 v° (vers i43o). Les Flamands, chez qui le thème apparaît plus tard, y restent plus longtemps fidèles : v. le tableau du musée de Dijon attribué au « maître de Flémaile » ; nous le reproduisons ici (fig. lo). Nous reproduisons également un curieux bas-relief du commencement du w'^ siècle où se voit une sage-femme (fig. ii).

la Nativité de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, qui se place aux environs de i/ioo, le poète a introduit une sage-femme dans l'étable pour certifier la virginité de Marie. L'épisode est évidemment ennprunté à la Légende dorée. C'est que Jacques de Voragine est, lui aussi, une des sources vives de la poésie draiTiatique du xv" siècle. La même scène reparaît quelques années après dans la Passion d'Arras de Mercadé. Mais, dans la seconde partie du siècle, les poètes renoncèrent généralement à cette fable peu délicate. Elle ne se rencontre ni chez Gréban, ni chez Jean Michel. C'est pourquoi le thème des sages-femmes devint rare et finit par disparaître dans la deuxième moitié du xv" siècle.

Plusieurs détails pittoresques se groupent autour de la Nativité.

Après avoir adoré l'Enfant qui vient de naître, saint Joseph ne perd pas de

temps. Il allume du feu, fait chauffer de l'eau, puis s'empresse d'aller chercher

ce qu'il y a de plus indispensable. Il revient avec des langes, « des drapeaux »,

comme on dit encore au fond de nos vieilles provinces ; — puis il dit avec

bonhomie :

J'ai apporté du lait aussi Que je vais bouillir sans targer Pour lui faire ung peu à manger * .

Ces humbles choses, le petit feu, les langes, la marmite, eurent leur place dans l'art. De i38o à i/j/io environ, dans cette période où la représentation de la Nativité comportait un peu plus de liberté qu'elle n'en admit plus tard, les manuscrits nous montrent souvent saint Joseph empressé à se rendre utile : pendant que la mère à genoux se perd dans la contemplation de son enfant, il va, il vient, il apporte du bois, il fait chaufferies langes ou bouillir la marmite''

(fig. 12).

Tandis que ces choses se passent dans l'étable, les anges ont annoncé la bonne nouvelle aux bergers. On sait que le théâtre du moyen âge est synoptique. Il semble que le monde tout entier soit ramassé sous l'œil de Dieu. On se tait donc dans la crèche, et sur la montagne voisine les bergers prennent la parole. Quel présent vont-ils faire à l'Enfant? Certes, ils donneraient volontiers leur houlette, s'il le fallait, bien qu'ils ne puissent guère s'en passer. Mais ils

* Gréban, v. 5i53 et suiv. Mènnes détails dans le Mystère de la Nativité, publié par Jubinal.

^ B. N., ms. latin i8oi4 (Heures du duc de Berry), f° i43; ms. latin 1729/1 (Bréviaire du duc de Bedford), f° 56; — Arsenal, 621, f° 11 (livre enluminé de 1427 à i/i38) ; — Arsenal, 660, f° I69 v° (livre enluminé de 1384 à 1409); — Bibliothèque de Rouen, collect. Leber, 137, f° 4o v° (comm. du xve s.); — Bibl. de Rouen, collect. Martinville, 192 (commenc. du xv'^ s.).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

ont des choses plus rares. L'un olTrira son flageolet, un flageolet tout neuf acheté à la foire de Bethléem. L'autre lui fera présent d'un calendrier de bois : on y voit les fêtes et le carême, et chaque saint est représenté par un attribut gfravé au couteau. Un autre médite de lui donner une clochette'. Ainsi devisant, ils se mettent en route et arrivent à l'étable. Dès qu'ils aperçoivent l'Enfant, ils s agenouillent et l'adorent de loin, sans oser approcher. Il faut que la Vierge les invite a s'enhardir, et présente l'Enfant à leurs hommages, pour qu'ils se décident enfin k faire leurs présents. — ^ J ^ dans cette façon de comprendre l'Adoration des bergers à la fois de la naïveté et du tact. Ces bons rustres, timides et familiers avec Dieu, sont bien ce qu'ils doivent être.

On sent que le public les aime, et le poète ne se fait pas faute d'allonger leur rôle. On les entend chez Gréban. comme dans la première scène du Mystère de Rouen, célébrer leur inétier

en petits vers alertes, et chanter les joyeux ébats de la vie rustique, les danses au son du chalumeau".

Rien de tout cela n'a été perdu pour l'art. Remarquons d'abord que l'Adoration des bergers est un motif que l'iconographie du xni'et du xiv*" siècle ignore. On ne représente alors que l'annonce de l'ange aux bergers. Il faut arriver au xv" siècle ^ pour voir les trois pâtres "^ regardant timidement par la porte de l'étable, ou agenouillés, le chapeau k la main, devant l'Enfant. Dès lors, la

II. — La Nativité, avec une sage-femme. Bas-relief de l'église de Cliappes (Allier).

1 Gréban, v. 5476 et suiv. En Italie, les bergers font aussi des présents (d'Ancona, Sacre rappresentazioni, t. L p. 194)-

" Gréban, v. 4702 ci suiv.:

Bergier qui ha pannetière Bien cloant, ferme et entière- C'est un petit roy, Berger qui ha pannetière... etc.

•' Ou au moins aus dernières années du xn<= siècle. L'exemple le plus ancien que je connaisse de l'adoration des bergers (encore les bergers sont-ils tout à fait au second plan) se trouve dansle livre d'Heures du duc de Berry, à Chantilly.

* Généralement trois, quelquefois cependant quatre ou cinq.

scène devient iréquente. Fouquet, Hugo van der Goes, Ghirlandajo ont fait des Adorations des bergers que tout le monde connaît.

Ce qui prouve bien que ce sont les Mystères qui ont mis ce thème k la mode, c'est que les bergers sont parfois représentés offrant leurs naïfs cadeaux.

Dans un manuscrit de l'Arsenal', l'un deux, comme chez Gréban, donne à l'Enfant son flageolet. Les joies rustiques qu'ils chantent dans les Mystères n'ont pas été oubliées non plus. Dans nos livres d'Heures ^ quand l'ange apparaît aux bergers, ils sont généralement occupés à jouer de la musette. L'un apprend à son chien à se tenir debout sur ses pattes de derrière ^ un autre boit à sa gourde', un autre reçoit des mains de sa bergère une couronne de fleurs ". Souvent, bergers et bergères se prennent par la main et dansent un branle rustique". La bonhomie du peintre égale celle du poète. Il y a d'ailleurs une preuve tout à fait convaincante. Une gravure, qui se rencontre assez fréquemment dans les Heures de Simon Vostre, nous montre, autour de la Vierge et de l'Enfant, non seulement des bergers, mais encore deux bergères. Une de

Fig. 13. — La Nativité, avec saint Joseph apportant de l'eau et du bois Miniature du ms. fr. ^44 (Bibl. Nat.).

' Arsenal, 646 (Heures de la seconde partie du xv'^ siècle). Même particularité dans les livres imprimés ; voir Claudin, Histoire de l'imprimerie, t. II, p. 66.

2 Manuscrits ou imprimés.

3 B. N., ms. latin io548, f° 74 v°- * B. N., ms. latin io54o, f° 76 v".

^ Arsenal, n° 1189.

^ Bibl. de Rouen, collect. Leber, 8028, f. il\2. C'est un admirable manuscrit flamand de la fin du xv* siècle.

L'ART ET LE THEATRE- RELIGIEUX

ces bergères s'appelle Mahault et offre un agneau, l'autre s'appelle Alison et offre un fruit (fig. i3). Or, si l'on se reporte au Mystère de la Nativité conscr\é k Chantilly, on voit que deux bergères accompagnent les bergers à la crèche. L'une

s'appelle Mahon et apporte un agneau, l'autre s appelle Eylison et apporte des noix et des prunes. La coïncidence est si parfaite qu'elle ne peut laisser subsister aucun doute dans l'esprit'.

L'iconographie nouvelle de la Nativité s'explique donc dans tous ses détails par les Mystères.

Si, de l'Enfance, nous passons à la \ie publique de Jésus- Christ, nous serons frappés par un singulier phénomène.

On sait qu'au xnf siècle nos artistes n'ont pas représenté toute la vie de Jésus-Christ.

Ils ont choisi seulement les j|i événements qui correspondent aux grandes fêtes de l'année.

Fig. l3. — L'adoration des bergers.

Heures de Simon Vostre à l'usage d'Angers.

Un petit nombre de faits, toujours les mêmes, qui forment, par leur succession, une sorte de calendrier hturgique, — voilà uniquement ce que nous offrent nos plus riches cathédrales \

Au xv' siècle, il n'en est plus ainsi. Plusieurs épisodes, qu'on ne rencontre

1 C'est M. Cahen qui a eu le mérite de mettre cet exemple en lumière dans son llisloire de la mise en scène dans le théâtre relirjieux français du moyen âge, Paris 1906, p. 117.

Voir L'Art religieux du xm" siècle en France, L. iV, cli. u : Les Évangiles.

4o L'ART RELIGIEUX

jamais à l'âge précédent, commencent à prendre place dans l'art. La \ie publique de Jésus-Christ, qui jusque-là disparaissait presque entre les scènes de l'Enfance et celles de la Passion, se déroule désormais avec une certaine abondance de détails. Au xv" siècle, il y eut, chose surprenante, des vitraux entiers consacrés à la Vie publique'. A la cathédrale d Evreux, dans cette belle chapelle de la Vierge qui rappelle invinciblement à l'esprit le souvenir de Louis XI, une série de verrières, du plus vif intérêt archéologique, raconte la vie de Jésus-Christ. Or, on voit, à côté de scènes traditionnelles, des sujets tout nouveaux. On déchiffre successivement les Noces de Cana, la Rencontre avec la Samaritaine, la Tentation, la Femme adultère, la Multiplication des pains, la Transfiguration, le Repas chez Simon, les Vendeurs chassés du Temple, la Résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem". R y a là des épisodes, comme la Femme adultère, la Samaritaine, la Multiplication des pains, que notre art français n'avait encore jamais représentés ^ D'où leur vient cette faveur soudaine?

Je crois qu'on peut répondre, sans risquer de se tromper, qu'elle leur vient des Mystères. Qu'on lise, en effet, n'importe quelle grande Passion du xv' siècle, celle de Gréban ou celle de Mercadé, on verra que les faits de la Vie publique de Jésus-Christ choisis par le poète sont précisément ceux qu'a représentés l'artiste. A part deux ou trois miracles de Jésus-Christ, qui ne se trouvent pas dans nos verrières, l'analogie est parfaite. Cette coïncidence devient inexplicable, si on méconnaît le rôle directeur du théâtre du xv" siècle sur l'art plastique*. Je tiens pour certain que les Mystères ont mis sous les yeux des artistes des scènes de la vie de Jésus-Christ auxquelles ils n'avaient jamais pensé, et leur ont donné 1 idée de les représenter. La vogue de certains sujets, comme la Femme adultère et la Samaritaine, que les vitraux nous montrent jusqu'à la fin du xvf siècle-, s'explique par la place qu ils tiennent dans les Mystères ^

' Vitrail de la chapelle de la Vierge à la cathédrale d'Évreux; vitrail de la Madeleine àVerneull, bas-côté nord.

- Toutes ces scènes occupent le premier vitrail (à gauche) et une partie du second. Certains panneaux ne sont pas à leur place.

■* Le vitrail de la iMadeleine de Verneuil, contemporain de celui d'Evreux, montre les mêmes sujets.

* Il y a encore une preuve à donner. Dans le vitrail d'Evreux, on voit, au moment de l'arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers, les soldats renversés par la force du Sauveur. Jamais les artistes du xiii'^ et du xiv'^ siècle n'ont représenté cette scène de l'Évangile. Elle entra dans l'art parce qu'on la jouait sur le théâtre (voir Gréban, Michel). Même détail des soldats renversés dans les Très riches Heures de Chantilly et dans un vitrail de l'église Saint-Jean, à Elbcuf (lin du xv'^ siècle).

^ Vitrail de La Femme adultère à Saint-Patrice de Rouen (xvi"^ siècle). Un beau vitrail de Caudebec-en-Caux contient à la lois La SaiiiarUaiiie et La Femme aduUère (xvi^' siècle).

'' Ajoutons à ces sujets nouveaux l'apparition de Jésus-Christ à sa mère au moment de sa résurrection. Cette

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX lu

Non seulement des épisodes entrent dans l'art sous l'influence des Mystères, mais les faits les plus connus de la Aie de Jésus-Christ se présentent sous des aspects nouveaux.

Jusqu'au xv' siècle, l'ordonnance de la Cène n'a guère varié. Jésus et ses apôtres sont rangés d un côté de la table, et Judas, à qui le Maître présente le pain, est seul de l'autre. Au théâtre, les choses ne se passaient pas de la sorte. Les convives n'étaient pas alignés le long d'un étroit tréteau, mais assis autour d'une vraie table. Jean Michel nous donne les indications les plus précises. Il a introduit dans son drame un petit schéma qui fait connaître la place de chaque apôtre. La table est rectangulaire. Jésus, qui est assis au milieu d'un des grands côtés, doit avoir deux apôtres à sa droite et deux à sa gauche. Chacun des deux petits côtés reçoit trois apôtres. Enfin, en face de Jésus, deux convives seulement, Judas et saint Phihj^pe, occupent l'autre grand côté de la table. Une semblable disposition était traditionnelle au théâtre et Jean Michel ne l'a pas inventée'. La belle Cène peinte par Thierry Bouts en i/i68" (plus de vingt ans avant le drame de Jean Michel) est conforme de tout point aux indications du Mystère (ûg.ili). L'analogie est complète, et serait miraculeuse si elle n'était si simple à expliquer. Dautres détails achèvent de démontrer que Thierry Bouts peignait d'après les souvenirs dune représentation récente. Près de la table, deux hommes, qui ne sont j^as des apôtres, se tiennent debout. Quels sont ces personnages ? Jean Michel les nommes Zachée et Tubal, tandis que Gréban les appelle Urion et Piragmon. Ce sont les hôtes qui reçoivent Jésus et ses disciples, et qui, à l'occasion, s'empressent de les servir. Dans le tableau de Thierry Bouts, un de ces bons serviteurs est, croit-on, l'artiste lui-même. Naïf témoignage de piété. Il voulait dire qu'il eût bien, lui aussi, reçu son Sauveur, s'il en eût été digne, et qu'il lui eût donné de bon cœur tout ce qu'il aAait dans sa maison. — Un dernier trait décèle limitation. Jésus a devant lui un calice, et, de la main gauche, il tient une hostie qu'il bénit de la droite. Or, Jean Michel nous apprend qu'une fois l'agneau mangé, on mettait sur la table

scène entre dans l'art vers le milieu du xv" siècle parce qu'elle entre alors dans la trame des Mystères. Mercadé l'ignore, mais on la trouve chez Gréban et J. Michel. Dans un vitrail de Louviers (xvi' s.), on voit près de la Vierge deux anges. Or, dans la Passion de Gréban, .lésus-Christ est précédé do l'Archange Gabriel qui annonce à la mère la venue de son fils.

' Il est dit dans les Méditations que la table de la Cène était carrée. L'auteur affirme l'avoir vue à Saint-Jean de Latran. Ce détail a pu passer des Méditations dans les Mystères.

2 A Saint-Pierre de LouvaiiK

un calice et des hosties. Et il ajoute : « Icy Jésus prend hostie et la tient de la main gauche. » Cette scène, qu'on trouve dans tous les Mystères, explique aussi le tableau de Juste de Gand', où on voit Jésus faisant communier les Apôtres de sa main.

Mais c'est sur le cycle artistique de la Passion que se marque bien l'influence du théâtre. Nous allons donner quelques exemples qui ne laisseront, je l'espère, subsister aucun doute.

11 y a, dans la Passion de Jean Michel, un personnage extraordinaire. C'est une vieille femme, nommée Hédroit, qui est bien la plus hideuse mégère que jamais l'art ait imaginée. Ses propos ne sont pas moins ignobles que sa personne. Elle est célèbre parmi les soudards et la canaille de Jérusalem, et les pires garnements redoutent sa verve cynique. Elle a voué à Jésus une haine mortelle. Aussi, quand Malchus, qui a rassemblé quelques drôles de son espèce, vient la prévenir qu'il va au Jardin des Oliviers s'emparer de Ihomme qu'elle hait, accepte-t-ellc avec empressement d'être de l'expédition :

Si je veux être dépouillée Toute nue, si je ne frappe Plus fièrement qu'un vieil Satrappe,

dit-elle. Et elle prend la tête du cortège avec sa lanterne. — Plus tard, quand Jésus a été condamné à mort, on dépêche chez le charpentier pour qu'il prépare la croix, et chez le forgeron pour qu'il fasse les clous. Mais le forgeron est absent, et le messager serait dans un grand embarras, si la vieille Hédroit ne se trouvait là par hasard. Puisque le « fèvre » n'est pas dans sa boutique, qu à cela ne tienne, c'est elle qui forgera les clous. Pour faire souffrir celui qu'elle déteste, que ne ferait-elle pas? Elle met donc le fer au feu, saisit le marteau et les tenailles et, d un bras robuste, frappe sur l'enclume.

Cette vivante incarnation du mal, ce personnage antithétique à la manière d'un héros de Victor Hugo, semble appartenir en propre à Jean Michel. Il en a pourtant trouvé lidée première chez ses prédécesseurs. Chez Mercadé, par exemple, la femme du forgeron fait les clous elle-même, parce que son mari a refusé de. les forger^ Il est certain qu'avant Jean Michel des Mystères aujour-

' A Urbin.

2 Le (< fèvre » et la « févresse » figurent aussi dans le Mystère de la Bibliothèque Sainte-Geneviève.

Fig. ï!i. — La Cène, par Thierry Bouts.

Eglise Saint-Pierre, Louvain.

d'hui perdus mettaient en scène la vieille liédroit. Nous en trouverons la preuve dans les œuvres d art. En elTet, si nous étudions avec soin les miniatures que Jean Fouquet peignit pour Etienne Chevalier, nous y rencontrerons deux fois notre héroïne. Au moment de l'arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers, c est elle qui éclaire de sa lanterne le visage du Maître, afin que Judas ne puisse prendre pour lui un de ses discqoles (fig. 22). — Une autre miniature nous montre, au-dessous du Portement de croix, un atelier de forgeron, où une femme est en train de forger un clou sur l'enclume (fig. i5). Aucun interprète n'avait su expliquer cette scène, qui paraîtra maintenant fort claire.

Gomme les Heures d'Etienne Chevalier sont très antérieures à la Passion de Jean Michel, il devient évident que déjà du temps de Fouquet on jouait à Tours un Mystère où figurait la vieille. Mais nous pouvons remonter plus haut encore. Dans une miniature du Pèlerinage de Jésus-Christ, manuscrit enluminé en iSgS, la vieille femme éclaire de sa lanterne la scène du Jardin des Oliviers \ Donc, le personnage d'Hédroit figurait déjà dans des Passions de la fin du xiv" siècle.

D'autre part, la vieille femme se montre encore en plein xvf siècle, comme le prouve un émail de Limoges, de Jean III Pénicaud, au musée de Cluny ". C'est que le rôle de la mégère demeurait toujours populaire. En I^^Ç), on fit une procession à Béthune, où l'on voyait « Ysaulde forgeant les clous Dieu" ».

Il serait facile de signaler d autres particularités non moins typiques. Chez Fouquet, par exemple, comme dans nos Mystères, on voit des charpentiers préparer la croix*. Les mêmes charpentiers se retrouvent dans le fameux tableau que Memling a consacré à la Passion'.

Dans la scène de la Flagellation il était de tradition, au théâtre, de représenter un personnage liant des paquets de verges. Car les bourreaux ne tardaient pas à en manquer. « Ça, des verges! » crie Orillart. « Combien? » demande Broyefort. « Deux paires; les miennes ne valent plus rien\ » Dans

' B. N., ms. franc. 828, f« 226.

- N" 4589 : Le Baiser de Judas.

'■^ Annales archéolofjiques, t. Mil, p. 270.

■*■ Heures de Chantilly, au-dessous du Jugement de Pilule.

^ A Turin.

^ Gréban, v. 2281(3 et suiv.

Phot. Giraudon.

Fig. i5. — Le Portement de croix, et la vieille femme forgeant les clous. Miniature de Jean Fouquel (Chantilly).

la Passion de Jean Michel, c'est Malchus lui-même qui attache les gaules en bottes. Si l'on regarde attentivement les Flagellations des artistes contemporains on verra assez souvent, assis ou agenouillé au premier plan, l'homme qui prépare les verges. Je le rencontre, chez nous, dans le vitrail de la Passion à Saint- Vincent de Rouen. Je le vois aussi plusieurs fois dans les gravures ou dessins d'Albert Durer.

Mais, sans insister davantage sur des détails, disons un mot de trois scènes capitales de la Passion : le Portement de croix, la Crucifixion et la Descente de Croix.

Dans l'art du xni" siècle, le Portement de croix est réduit à sa plus simple expression, c'est-à-dire à quatre personnages : Jésus, Simon le Cyrénéen, et deux femmes, qui sont les filles de Jérusalem'.

Au xv" siècle, au contraire, rien de plus pittoresque que la foule qui fait cortège à Jésus-Christ : cavaliers, trompettes, bourreaux, larrons, spectateurs. Or, rien de plus facile que de prouver que telle était, en efï'et, la mise en scène des Mystères. Dans Gréban, au moment du départ, Pilate ordonne à un soldat de sonner de la trompette, pour qu'à ce signal les cavaliers montent à cheval". Un peu plus loin, des spectateurs nous signalent la présence des deux larrons ^ Dans Mercadé, le cortège est décrit avec toute la précision désirable :

Or donc sonnez de la trompelle Car il est grand temps de partir.

Archers, issez premièrement Et vous qui portez ces bâtons, Menez après ces trois larrons, Nous irons après tout le pas Et si nous suivra Cayphas Avec les princes de la loi.

D'autre part, dans les tableaux ou les miniatures du xv" siècle consacrés à la montée au Calvaire, il est rare qu'au premier plan un épisode ne retienne l'attention. Une des filles de Jérusalem, sainte Véronique, vient de s'agenouiller devant Jésus-Christ, courbé sous le poids de sa croix, et a essuyé la sueur

' La vieille formule se retrouve encore fort peu moclific-e, à la fin du xivi^ siècle, clans les Heures du duc de Berry, B. N., ms. latin i8oi4. f° 86 \°.

2 Même détail chez Mercadé et chez Jean Michel.

3 Vers 23o8i.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX /i7

de son visage. Or, la face du Sauveur s'imprime sur le suaire, et Véronique, ))leine d'admiration, reste à genoux et contemple la merveille. Telle est la scène que nous montre Fouquet (fig. i5)^; telle est aussi, pour prendre un exemple à l'étranger, celle que nous présente le triptyque d'Oultremont au musée de Bruxelles.

. La légende de la Véronique est fort ancienne, mais il est curieux de remarquer qu'elle n'apparaît dans l'art qu'au xv" siècle. La raison en est toute simple. L'antique tradition n'est devenue célèbre que du jour où elle est entrée dans la trame des Mystères. On la trouvera dans toutes nos grandes Passions, chezMercadé, Gréban, Jean Michel : elle forme le principal épisode de la montée au Calvaire. C'est pourquoi on voit la légende, longtemps stérile, s'épanouir dans l'art à la fin du moyen âge.

La Crucifixion revêt, dans le même temps, un caractère tout nouveau. On sait avec quelle simplicité le xni* siècle a figuré la mort de Jésus sur la croix. Les artistes d'alors ne se demandèrent jamais comment la scène avait dû se passer dans la réalité. Et, en effet, ce n'est pas un événement historique qu'ils avaient à représenter, mais un dogme. Il leur suffit de montrer, de chaque côté de Jésus crucifié, l'I^glise et la Synagogue, la Vierge et saint Jean, accompagnés parfois du porte-lance et du porte-éponge, — personnages dont la présence est destinée à rappeler que Jésus, en mourant, a substitué k la Loi ancienne la Loi nouvelle'.

Dans le courant du xiv" siècle, ces hautes idées semblent devenir de moins en moins intelligibles aux artistes, et on voit alors une Crucifixion pittoresque remplacer la vieille Crucifixion symbolique.

Vers i36o,la foule comiTience à envahir le Calvaire. Juifs au bonnet pointu, Romains coiffés de l'armet de fer. Des piques et des étendards, naïvement ornés de l'aigle à deux têtes du Saint-Empire, se dressent sur le ciel. Aux côtés de Jésus, les deux larrons se tordent sur le gibet. L'instant qui a été choisi est celui qui suit le coup de lance de Longin. La Vierge s'évanouit, soutenue par les saintes Femmes, et un centurion, le bras levé, certifie que celui qui vient de mourir était vraiment le Fils de Dieu : une banderole qui s'envole de sa main porte ces mots : Vere filius Dei erat isle.

C'est sous cet aspect que se présente la Crucifixion sur le parement d'autel

' Heures d'Etienne Chevalier.

- Voir L'Art rel'ujieux du xni'= siècle en France, 1. IV, ch. ii.

offert par Charles V a la cathédrale de Narbonne'. Telle est la formule nouvelle qu'adoptèrent les miniaturistes et les peintres-verriers, et qui se conserva fidèlement jusqu'au xvi" siècle ^ Il n'y a plus ici la moindre trace de symbolisme^; nous sommes en présence de la réalité. Or, ce désir de représenter un fait dans sa vérité historique n'a pas dû venir d'abord aux artistes. Cette vérité, au contraire, s'imposait comme une nécessité aux organisateurs de représentations théâtrales. Ce sont eux qui, les premiers, durent dresser les croix des larrons à côté de celle de Jésus-Christ. Ce sont eux qui durent faire paraître pour la première fois, sur le Calvaire, les Juifs, les Romains, les saintes Femmes. Je serais même tout disposé à croire que la nouvelle formule artistique de la Crucifixion est antérieure aux Passions dialoguées. Il me semble qu'elle a dû naître de ces tableaux vivants que nous voyons à la mode dès le commencement du xiv° siècle. Il n'est pas sûr, en effet, qu'on ait joué la Passion en prose ou en vers avant Charles V, mais il est certain qu'on l'a mimée *^. Or, la Crucifixion du parement d'autel de Narbonne se présente justement comme un tableau vivant. On y voit réunis pour l'effet des événements qui ne furent pas tout à fait simultanés. Les personnages semblent prolonger leur action pour donner aux spectateurs le temps de les contempler'.

Vers la lin du xiv" siècle, c'est-à-dire au temps des Passions dialoguées, la Crucifixion s enrichit de détails nouveaux. On voit parfois, au premier plan, des soldats jouant aux dés la tunique de Jésus-Christ". Or, on sait quelle place tient cette scène pittoresque, où le diable fait sa partie, dans les Mystères qui nous restent. Il est vraisemblable qu'elle avait déjà tenté la verve des auteurs dramatiques du xiv° siècle .

Ainsi naquirent les grandes Crucifixions surchargées de personnages qu'affectionne l'art du xv" siècle. Dans les retables sculptés, les acteurs du drame, serrés, superposés, ont toutes les peines du monde à ne pas déborder du cadre.

* Au musée du Louvre. La femme de Charles V, qui mourut en 1377, J ^^^ représentée. Il est donc probablement antérieur à cette date.

^ Par exemple : vitrail de La Crucifixion à Dreux (xvii^ siècle).

•^ Dans le parement d'autel de Charles V on aperçoit encore dans deux compartiments l'Eglise et la Synagogue, c'est le dernier reste de l'ancienne tradition.

* La Passion fut mimée à Paris, en i3i3, devant Philippe le Bel et le roi d'Angleterre.

•' Ces tableaux vivants ont modifié l'iconographie de la Passion dès les premières années du xn" siècle. A Rouen, au tympan du portail de la Calende, on remarque déjà une Crucifixion où les personnages commencent à abonder. Il en fut de même en Italie, comme le prouvent les tableaux de l'école siennoise.

^ B. N., ms. latin 83i (missel parisien de la fin du xiv' siècle), f° i33 y°.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

Après la Crucifixion, la Descente de Croix, telle que la conçoivent les grands artistes du XA'" siècle, est une des scènes qui doivent le plus aux Mystères.

Jusqu'à la fin du xiv" siècle, la formule de la Descente de croix resta très simple. Quatre personnages seulement assistent à la scène : la Vierge, saint Jean, Nicodème et Joseph d'Arimathie. La croix, contrairement à toute vraisemblance, est si basse, que les deux disciples peuvent détacher le corps sans avoir besoin d'une échelle. Les bras ont déjà été décloués, et, pendant que l'un des deux disciples arrache le clou des pieds, l'autre soutient le corps qui s'incline et tombe sur son éjjaule (fig. i6).

Au xv" siècle, ces vieilles Descentes de croix, si sobres et si émouvantes dans leur simplicité, sont remplacées par des Descentes de croix chargées de personnages où nous retrouvons toute la mise en scène des Mystères.

Si on étudie, en effet, avec attention le Mystère (lArras, on remarque d'abord que la croix est si élevée que les disciples sont obligés d'y appliquer une échelle \ Il semble même qu'il y en ait deux". D'autre part les assistants sont beaucoup plus nombreux : il y a près de la Vierge « d'autres femmes » . Enfin ces assistants ne restent pas inactifs : ils ne se contentent pas de contempler en pleurant le corps qui descend de la croix : ils aident à le soutenir.

Toutes ces particularités se retrouvent dans la Descente de croix des Heures

FiG. i6.

Phot. Giraudon.

Descente de croix.

Fragment d'un triptyque d'ivoire

provenant de Saint-Sulpice du Tarn.

Commencement du xiV siècle.

(Musée de Cluny.)

' Chez nos miniaturistes du xv'' siècle (Fouquet, Bourdichon), la croix est toujours extrêmement haute. C'est la croix qui était en usage dans les Mystères. 2 On lit (V. i8 399 et suiv.) :

Nicodemus " Joseph, montez, n'aiez pas peur

Ve la l'eschielle et un g martel

Joseph Nicodème, elle est bien et bel Or mettez le vostre de la.

Le vostre ne peut guère se rapporter à martel, il faut lire probablement la vostre. D'ailleurs dans le Mystère de la Passion de Jean Michel, il est parlé de deux échelles. Voici le passage :

d'Etienne Chevalier à Chantilly (lig. 17). On reconnaît au premier coup d'œil la mise en scène des Mystères. Il n'y a plus rien qui rappelle la tradition hiératique du xiif et du xiv° siècle.

La croix est extrêmement élevée et il est nécessaire d'y appliquer des échelles. Joseph d'Arimathie monte pour recevoir le corps, mais il faut qu'on l'aide. Au pied de la croix sont groupés les personnages du Mystère, la Vierge, saint Jean, les saintes Femmes. Nous avons là, reproduite par un grand artiste, une scène de la Passion telle qu'elle se jouait k Tours au temps de Fouquet.

La Passion, sous l'influence du théâtre, prit donc, on le voit, un aspect entièrement nouveau.

On peut en dire autant de la Résurrection .

On a vu ailleurs que, jusqu'à la fin du xii' siècle, les artistes ne représentent pas à proprement parler la Résurrection'. Ils nous montrent les saintes Femmes accueillies au tombeau par l'ange, mais ils ne nous montrent pas Jésus

Joseph « Yccy eschelles toutes prestes Ciseaux, tenailles et marteaux,

Nicodesme Les bras de Jésus sont si haut Qu'à peine y pourrions nous atteindre.

» Icy monte Nicodesme par devant la croix ci Joseph par derrière, et porte Joseph les tenailles et le marteau et Nicodesme porte le suaire. >, Ce passage rend raison des deux échelles qui figurent presque toujours dans les œuvres d'art du xv' siècle.

' L'art religieux du xui" s. en Fraive. p. 22g.

Pbot. Giraudon,

Fig. 17. — Descente de croix.

Miniature de Jean Fouquet (Chantilly).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 5i

sortant du tombeau. Au xiii° siècle, au contraire, il est de règle de représenter Jésus-Christ se dressant dans le sarcophage ouvert, ou même en enjambant le rebord.

Gomment expliquer cette audace des artistes? D'oii vient c[u"ils osent nous

Fig. i8. — La Résurrection.

Tapisserie d'Angers (Fragment).

mettre sous les yeux cette mystérieuse sortie du tombeau que l'Evangile ne décrit pas ? Où trouvèrent-ils l'exemple de ce réalisme presque choquant à force d'exactitude ?

Ils le trouvèrent dans le Drame Liturgique'. C'était, dès le xu° siècle, une

' C'est ce qu'a parfaitement établi M. Meyer de Spire dans Naclirtclitcn von dcr K. Gesell, der Wiss. :ii Gôttinijen Philolog. histor, Klasse, igoS, p. 236 et suiv.j.

habitude de jouer, le matin de Pâques, dans l'église, la scène de la Résurrection. On montrait au peuple Jésus sortant du sarcophage où il était enseveli. Un clerc qui jouait le rôle de l'ange venait enlever le couvercle, et un autre clerc qui jouait le rôle du Christ, rejetant son linceul, enjambait le rebord du tombeau.

Voilà le tableau vivant que, dès la fin du xiii" siècle, les artistes ont représenté.

Tel est le point de départ ' . Mais à mesure que l'on avance dans le moyen âge, l'influence du théâtre sur cette scène de la Résurrection devient plus manifeste.

Au xni" et au xiv" siècle, les gardes du tombeau sont représentés profondément endormis. C'est pendant leur sommeil que Jésus-Christ ressuscite. Au xv" siècle, on voit les soldats, au moment de la Résurrection, non plus endormis, mais renA'ersés par une force surnaturelle. Ils tombent en faisant des gestes d'épouvante (fig. i8). C'est en effet de la sorte que les choses se passaient au théâtre. On lit cette rubrique dans le Mystère dArras : « Cy est comment les chevaliers tombèrent comme morts quand ils sentirent la terre trembler et qu'ils virent grand lumière et plusieurs autres merveilles... » Dans le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, on voit plus clairement encore que les soldats ne dorment pas. Quand le tremblement de terre les renverse, ils ne perdent pas conscience et, non seulement ils voient Jésus-Christ, mais ils entendent les paroles qu'il prononce à ce inoment. C'est ce qu'ils racontent plus tard aux Juifs pendant que deux scribes enregistrent leur déposition.

Une autre particularité prouve clairement que les artistes s'inspiraient des Mystères. Nos œuvres d'art du xv" siècle nous montrent Jésus, qui vient de ressusciter, s avançant dans la prairie (fig. i8). Il ne flotte pas au-dessus de la terre, il marche. Jamais, en effet, avant le xvi" siècle, nos artistes ne représentent Jésus planant dans l'air au-dessus du tombeau. On sait que telle est au contraire la formule italienne. Chez le Pérugin, par exemple, le Christ entouré d'une vaste auréole est suspendu entre ciel et terre. La Résurrection italienne a un caractère surnaturel; on sent que Jésus-Christ est devenu un corps glorieux, qu'il échappe aux lois de la pesanteur. Chez nous la scène est plus réelle, plus pesante. Cet aspect un peu prosaïque de nos

^ Le drame liturgique a eu sur l'art, dès le xn'' siècle, une profonde influence. C'est ce que j'ai essayé de montrer dans la Revue de l'art ancien et moderne, 1907.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

Résurrections s'explique : c'est avec cette simplicité que Jésus-Christ ressuscitait au théâtre.

C'est le théâtre encore qui a fait perdre a la scène de l'Ascension son antique noblesse. Jadis Jésus-Christ, en présence de la Vierge et des apôtres, s'élevait majestueusement au ciel debout dans une auréole. Des anges l'entouraient'. A partir du xiv" siècle, les artistes, au lieu de nous montrer le Christ tout entier, ne nous laissent voir que ses pieds et le bas de sa robe. Le reste du corps est censé se perdre dans le ciel. Les ivoires et les miniatures nous offrent sans cesse l'Ascension sous cet aspect nouveau (fig. 19).

Cette bizarre image n'est que la traduction plastique d'un jeu de scène. Nous lisons en effet dans le manuscrit du Mystère de la Résurrection ^ qu'au moment de l'Ascension un engin doit saisir Jésus à la taille, puis l'enlever au moyen de cordes qui doivent être cachées par des toiles, (( en m.anière de nue». Et la rubrique ajoute cette phrase si intéressante pour nous : « Et le doit-on voir les jambes par-dessous l'engin. » Ainsi, Jésus, soulevé par l'engin, disparaissait dans la partie haute du théâtre, et, pendant quelques instants, la Vierge et les apôtres ne voyaient que le bas de sa robe et ses pieds. Telles sont exactement les Ascensions peintes ou sculptées de la fin du moyen âge. C'est donc presque toujours le théâtre qu'il faut accuser de ce réalisme un peu terre à terre qui nous choque parfois dans l'iconographie du xv" siècle ^ .

Fig. 19. — Ascension.

Bréviaire de Belleville (B. N. latin io/|83 f° 2o3).

' Vitrail du chevet de la cathédrale de Poitiers.

- B. N. franc. 972. Cette rubrique a été signalée par M. Cahen, loc. cit. p. i5!\.

^ L'influence du théâtre est manifeste encore dans la scène de la Descente du Saint-Esprit. A partir du xv" siècle, en effet, au lieu de voir, comme autrefois, de longs fils qui vont du bec de la colombe à la tête des apôtres, on voit tomber dans le cénacle une pluie de flammes (vitrail de Saint-Saens (Seine-Inférieure), Heures de Pigouchet). Or si nous consultons le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, nous y lisons, au moment de la Descente du Saint-Esprit, la rubrique suivante : « Icy doit descendre grant brandon de feu artificiellement fait par eaude-vie et doit visiblement descendre sur Nostre dame et sur les femmes et apostres qui alors doivent être assis... sur chacun d'eux, doit cheoir une langue de feu ardant du dit brandon et seront vingt et un en nombre. » Ces brandons de feu sont donc des morceaux d'étoupe imbibés d'eau-de-vie qui tombent du haut du théâtre. Tel est l'aspect des langues de feu dans les œuvres d'art de la fin du moyen âge. On remarquera que la rubrique du Mystère nous signale, outre la Vierge et les apôtres, <( des femmes », qui sont les saintes Femmes. Elles ne figuraient

Mais il faut aller encore plus avant. Les artistes ne doivent pas seulement aux Mystères des agencements nouveaux qui renouvellent de fond en comble la vieille iconographie, — ils leur empruntent jusqu'au costume de leurs personnages .

Quand on étudie les miniatures du xw' siècle, on est tout étonné de voir, vers i38o, le costume des anges se modifier soudain. Ils ne portent plus la longue robe blanche du xin" siècle, cette belle tunique décente, qui n'est d'aucun pays, d aucun temps, mais qui semble le vêtement même de la vie éternelle. Ils disparaissent maintenant sous de lourdes chapes aux couleurs éclatantes, que ferme une agrafe d'orfèvrerie. Un mince cercle d'or serre parfois leurs cheveux blonds. On dirait de jeunes acolytes servant une messe sans fin. Qui ne connaît les anges musiciens de van Eyck, ces clercs adolescents qui donnent uq concert dans le ciel '? Tels apparaissent déjà les anges, cinquante ans avant le retable de Gand, dans les manuscrits du duc de Berry". C'est que tels ils apparaissent dans les Mystères dès le xiv" siècle. — J'en puis donner une preuve, sinon pour le xiv" siècle^ au moins pour le xx". Dans les Heures d'Etienne Chevalier, Fouquet a eu, on le sait, l'heureuse idée de représenter un théâtre ^ Le martyre de sainte Apolline, tel qu il l'a conçu, est un Mystère qui se joue devant nous. On se croirait à Tours, un jour de fête. Les échafauds sont dressés et portent le ciel, la terre et l'enfer. Spectateurs, musiciens diables, tyran, bouffon, chacun est à son poste. Pendant que les bourreaux torturent sainte Apolline, les anges, assis dans le paradis, regardent de loin. Ces anges sont, il est vrai, fort petits, mais il en est un que l'on distingue parfaitement. Or, il a justement un costume d'enfant de chœur.

jamais autrefois dans cette scène. Elles s'y introduisent sous l'influence des Mystères : on les verra dans la gravure des Heures de Pigouchet. Ce n'est pas tout. Les auteurs des Mystères font assister à la scène de la Descente du Saint- Esprit, non seujennent les apôtres, la Vierge et les saintes Femmes, mais encore des disciples. Il y a si personnages dans le Mystère de la Résurrection, il y en a 25 ou 26 dans la Passion de Greban ; or 25 personnages entourent la Vierge dans les Heures d'Anne de Bretagne, à la page où Bourdichon a représenté la Pentecôte.

* Volets du retable de Saint-Bavon, aujourd'hui au musée de Berlin.

2 B. N., ms. latin 8886 (vers i38o peut-être), f° 408.

' C'est là, pour le dire en passant, une preuve nouvelle de la place que tenait le théâtre dans l'imagination des artistes du xv' siècle.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX b5

On peut donc tenir pour certain que tel était, au xv° siècle, le costume des anges dans les Mystères. Ce qui est vrai du xv° siècle doit l'être, k plus forte raison, du xiv\ Car ce vêtement ecclésiastique doit dater d'un temps oi^i les représentations dramatiques restaient encore un peu l'affaire du clergé. L'évêque, les chanoines, pour donner plus de magnificence k la fête, prêtaient volontiers quelques beaux ornements du trésor, une chape, un fermoir orné de pierreries ' . C'est ainsi qu'a dû naître l'idée naïve de costumer les anges en acolytes.

Rien ne devait sembler assez beau quand il s'agissait de Dieu lui-même. Comment un pauvre acteur donnerait-il l'idée de la puissance infinie ? Il n'y avait qu'un moyen de lui prêter quelque majesté, c'était d'accumuler sur sa tête les emblèmes de la souveraineté humaine : couronnes k un, k deux, k trois étages. Il apparaissait donc assis sur les tréteaux du Paradis, tantôt avec la couronne fermée des empereurs, tantôt avec la tiare des papes. La tiare devait être encore plus fréquente que la couronne, car, dès la fin du règne de Charles Y, nous voyons les artistes représenter Dieu de préférence sous la figure d'un pape^ Jusque-lk, limage de Dieu gardait la simplicité du xnr siècle. Assis sur un siège sans dossier, tête nue, vêtu d'une simple tunique, il bénissait de la main droite ^ On se sentait en présence d un type idéal qui ne devait rien k la réalité. — Tout change vers la fin du xiv" siècle, quand les peintres se mettent k rendre ce qu'ils ont sous les yeux. Ainsi est né le Dieu-pape ou le Dieu-empereur du xv" siècle, grave figure dont van Eyck a donné le plus parfait modèle. Son Dieu, éblouissant d'orfèvrerie, porte k la fois la tiare k bandelettes des papes, et le sceptre de cristal et d'or des empereurs \

D'autres particularités de costume s'expliquent également par les usages du théâtre.

Rien n'est plus surprenant, pour qui étudie les vitraux de la fin du xv" siècle et ceux du xvi'', que de voir Jésus-Christ, pendant sa vie terrestre, toujours vêtu

' En 1/176, quand on joua à Rouen le Mystère de saint Romain, le chapiireprclapour la représentation une crosse épiscopale, des ornements d'église, et des tuniques pour deux enfants qui jouaient des rôles d'anges (Mystère de l'Incarnation, publié par Le Verdier, Rouen, 1886, p. LU). En lôig, le chapitre de Saint-Junien, à Limoges, prêta tous les ornements qu'il avait pour la représentation du Mystère de la Sainte Hostie (Bullel. du Comité des travaux histor., section d'hist. et de philologie, 1898). C'était évidemment une habitude, et une habitude qui devait remonter assez haut.

^ On voit Dieu avec la triple tiare dans une Cite' de Dieu enluminée pour Charles V, de 1871 à 1875 : B N., ms. franc. 22918, f° 4o8 v° ; c'est l'exemple le plus ancien que je connaisse.

^ Il se présente ainsi dans tous les missels (en face la Crucifixion), jusqu'aux environs de i38o.

* Volet du retable de Saint-Bavon, au musée de Berlin.

d'une tunique violette et, après sa résurrection, toujours drapé dans un manteau du rouge le plus éclatant. Il en est ainsi d'un bout de la France a l'autre. La surprise augmente quand, en feuilletant les manuscrits illustrés, on surprend chez les miniaturistes les mêmes habitudes. Comment expliquer un tel accord? On ne peut pas, comme en plein moyen âge, parler de formules hiératiques imposées par un clergé. Il reste à invoquer les traditions des Mystères, qui se jouaient dans toutes les villes avec mêmes costumes et mêmes décors. Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un précieux mianuscrit qui contient le texte d'un Mystère joué au xvi° siècle à Valenciennes'. Ce manuscrit a été illustré par le peintre Hubert Caillaux, qui, comme nous l'avons dit plus haut, avait brossé les décors et surveillé la mise en scène du drame. Les épisodes de la vie de Jésus-Christ qui décorent le livre comportent assurément quelque fantaisie ; ils doivent cependant, plus d'une fois, donner une idée assez exacte de la représentation. Or il est très remarquable que, dans les miniatures de Caillaux, Jésus porte la robe violette pendant sa vie et le manteau rouge après sa résurrection.

Dès la fin du xiv" siècle, une particularité curieuse caractérise la Transfiguration. Jésus est, comme le veut l'Evangile, vêtu de blanc. Mais, pour exprimer que son corps rayonne d'une lumière surnaturelle, nos artistes peignent le visage du Christ d'une couleur jaune d'or. Ce détail naïf se rencontre assez fréquemment dans les vitraux du xv° et du xvi° siècle". H y a encore là un souvenir des Mystères. Au théâtre, en effet, pour donner cette impression d'éblouissante lumière, l'acteur qui jouait le rôle Jésus-Christ dans la scène de la Transfiguration avait la figure peinte en jaune d'or. Certaines indications précises ne permettent pas d en douter. On lit, en effet, dans la Passion de Greban : « Icy doivent être les habits de Jésus blancs et sa face resplendissante comme d'or. » Texte qui peut ne pas paraître très significatif, mais qu'éclaire cette rubrique de la Passion de Jean Michel : « Icy entre Jésus dedans la montagne pour soy vestir d'une robe la plus blanche que faire se pourra, et une face et les mains toutes d'or bruny... »

C'est de la même façon que j'explique plusieurs traditions analogues qui, autrement, demeureraient des énigmes. Il n'est personne qui n'ait remarqué qu'à partir du xv" siècle la Vierge, a toujours de beaux cheveux blonds étalés

' Ms. franc. i2536.

■2 Qu'il me suffise de citer, pour le xve siècle, le vitrail de l'église de la Madeleine à Verneuil, et, pour le xvi«, le vitrail de Saint-Alpin à Ghâlons-sur-Marne.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 67

sur un manteau bleu. Nos miniatures, nos verrières, en offrent mille exemples. Le bleu limpide du costume et l'or des cheveux font, dans les vitraux, une harmonie charmante. Ces couleurs célestes conviennent à la jeunesse de la Vierge. Mais, lorsqu'arrivent les années et les épreuves, son costume change. Le bleu de son manteau semble presque noir. Ses cheveux disparaissent sous une coiffe de béguine qu'un pan du manteau recouvre. Debout au pied de la croix, elle ressemble à une veuve ou à une religieuse. Un pareil costume est un chef-d'œuvre de convenance. Il a été trouvé le jour où il fallut montrer la Vierge vivante et agissante devant des spectateurs.

Beaucoup de petites singularités s'expliquent de même. Les costumes extraordinaires dont les artistes du xv" siècle revêtent les Prophètes sont des costumes de théâtre. Jérémie, Ezéchiel, qui, au xiv' siècle, ne portent encore qu'une simple tunique et le petit bonnet des Juifs', sont maintenant coiffés de hauts chapeaux aux bords retroussés d'où pendent des chaînes de perles. Ils ont de riches fourrures, des ceintures d'orfèvrerie, des bourses à glands. Un si bizarre accoutrement, qui échappe en partie aux lois de la mode, n'a pu être imaginé que pour un défilé solennel, pour une « montre ». On y sent le désir d'étonner l'imagination et de la dépayser. Ces vieillards magnifiques devaient éveiller l'idée d'une mystérieuse antiquité.

C'est sous cet aspect que les Prophètes apparaissent dans nos manuscrits^ et, bientôt, au Puits de Moïse, à Dijon^ Au connmencement du xvi" siècle, ils étalent aux vitraux d'Auch une magnificence royale, qui faitpenserau luxe presque fabuleux du fameux Mj^^ère de Bourges. En Italie, les Prophètes se présentaient sous le

' Fresque d'une des coupoles de la cathédrale deCaliors (xiv° siècle).

2 R. N., ms. franc. lôSgi, f° 3i2 y\ f 333, f 4o4 >° (fin du xiv'' siècle).

3 II me paraît presque certain que le Puits de Moïse est, comme l'a pensé M. Roy (Rei>. Bourguign. de Venseign sup.. Tome XIV, p. 436) la traduction en pierre d'un Mystère. On jouait à la fin du moyen âge une pièce singulière qui s'appelle le Jugement de Jésus. On y voit, entre autres choses, la Vierge plaidant la cause de son fils devant les juges de la Loi écrite qui sont les Prophètes. Elle espère leur arracher une sentence favorable. Mais les juges prononcent à tour de rôle des versets inexorables empruntés à leurs livres. Chacun d'eux répond que, pour sauver les hommes, Jésus doit mourir. Zacharie dit: Appenderunt morcedem meam triginta argenteos. David dit: Foderunt manus meas et pedes meos, numerarunt ossa. Moïse dit : Immolabit agnum multitudo filiorum Israël ad vesperam, etc. — Or il se trouve que ces textes sont précisément ceux que les prophètes de Dijon nous présentent sur leurs phylactères. Rien que la concordance ne soit pas absolument parfaite (le Salomon du Mystère ne figure pas à Dijon) et bien que plusieurs des textes prophétiques de Dijon fussent consacrés (on en retrouve deux dans la Crucifixion de Fra Angelico au cloître de Saint-Marc) — il y a dans ce groupement de six prophètes qu'on ne voit réunis que dans ce Mystère, et dans cette concordance des six textes, une vraisemblance qui approche fort de la certitude. Ce résultat est très important; on comprendra mieux, désormais, la physionomie grave, triste ou implacable de ces prophètes qui sont des juges (voir Kleinclausz, Claus Sluter).

même aspect, comme en témoignent les fresques du Pérugin au Cambio de Pérouse et les gravures attribuées à Baccio Baldini. Aussi la sublime simplicité des draperies où s'enveloppent les Prophètes de Michel-Ange à la chapelle Sixtine étonnait-elle le pape. Il y eût voulu un peu d'or. On sait que Michel-Ange

lui répondit : « Saint-Père, c'étaient des hommes simples, et qui faisaient peu de cas des biens de ce monde. »

D'autres costumes ont la même origine. Au xv° siècle, dans les scènes de la Passion, les soldats romains portent l'armure de la fin du moyen âge. L'art suit les progrès du costume militaire, et, dans les retables du xvi" siècle, on voit, au pied delà croix, des soudards empanachés, pareils aux Suisses de Marignan. Les Mystères donnaient aux artistes l'exemple de ces anachronismes. Dans le Mystère d'Arras, le Romain Diagonus annonce qu'il va endosser « son lacis et prendre sa brigandine ». « Il ne me faut que ma hunette (chapeau de fer) », dit un autre. — Mais rien n'est plus curieux que de voir saint Michel lui-même revêtir l'armure militaire du temps. L'archange, qui, au xiv" siècle, dans un vitrail dEvreux', s'appuie sur un bouclier, mais porte encore la longue robe du xni'' siècle, se montre tout d'un coup, dans un missel du duc de Berry (vers 1 38o ou i Sgo), en costume de chevalier ' ; au xv" siècle, on ne représente guère autrement le bon champion de la France contre l'Angleterre. Il dut apparaître à Jeanne d'Arc avec l'armure de plate et le casque à visière qui se portaient aux environs de i/i3o. L'archange guerrier est désormais vêtu en soldat (fig. 20). Lui aussi, d'ailleurs, suivra la mode, et, dans les Heures d'Anne de Bretagne, il portera une armure d'or damasquinée assez semblable aux armures

Fig. 20. — Saint Michel en chevalier.

Rouilly-Sainl-Loup (Aube).

* Vitrail du chœur.

2 B. N., ms. latin 888(5, f° 45i. Cependant pendant plusieurs années encore la vieille tradition persiste; ex.: B. N., ms. franc. Ao4 {Légende dorée de 1/404), f°3i6: saint Michel combat avec une robe d'ange; Arsenal, 622 (Missel de Paris de 1^26), f° 297 v° : saint Michel a encore une robe d'ange, mais c'est un des derniers exemples; à partir de i44o, saint Michel est presque toujours en chevalier : Arsenal, 621 (Missel enluminé entre i439 et i447), f° 436.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

des guerres d'Italie'. — C'est certainement dans les Mystères qu'on vit pour la première fois l'archange chevalier revêtu d'une cuirasse. Les poètes dramatiques, en efiPet, qui prennent les choses de haut, commencent souvent le drame de la Rédemption par la lutte des bons et des mauvais anges. Saint Michel est, dans la bataille, le champion de Dieu, et c'est lui qui précipite Satan en enfer". 11 est probable que l'archange, pour ce duel, fut transformé en soldat (fig. 21). Nous avons, d'ailleurs, la preuve que saint Michel apparaissait au théâtre en chevalier. La miniature de Fouquet, qui représente les tréteaux d'un Mystère, nous laisse deviner, sur les gradins du Paradis, un ange qui porte l'armure et qui ne peut être que saint Michel. Donnons encore un exemple curieux de l'influence du théâtre. On voit, dans les scènes qui suivent la Passion, deux personnages dont l'aspect est très digne de remarque : c'est Nicodème et Joseph d'Arimathie. Vêtus tous les deux de belles et bonnes étoffes, ils sont l'incarnation de la riche bourgeoisie du xv° siècle.

Mais, tandis que l'un porte une longue barbe, l'autre est soigneusement rasé ; et il n'est pas seulement glabre, il est presque toujours, en même temps, chauve. Si l'on veut se donner la peine d'étudier avec attention les Descentes de croix et les Mises au tombeau des vieux maîtres flamands ou allemands, on aura l'étonnement d'y observer sans cesse cette particularité. On la rencontrera chez Rogier van der Weyden au commencement du xv'' siècle, et on l'observera encore chez Heemskerke et van Orley au milieu du xvi°\ Les sculpteurs

ig. 31. — Saint Michel en chevalier combattant

contre les mauvais anges.

Heures à l'usage de Rome de Jean du Pré {i/|88).

* L'armure du saint Michel deBourdichon a cependant quelque chose d'irréel. On sentquec'est une armure de théâtre.

2 Gréban.

^ Voici quelques exemples qu'il serait facile de multiplier : Rogier van der Weyden, Descente de Croix, à Madrid; « maître de Flémalle n. Descente de Croix, à Liverpool; Van der Meire, Mise au tombeau, à Anvers ; Petrus Christus, Déposition de Croix, à Bruxelles ; école de Rogier van der Weyden, Descente de Croix, à la Haye ; Mabuse, Mise au tombeau, dessin de l'Albertina à Vienne; Quinten Massys, Mise au tombeau, à Anvers; <.< maître do

6o L'ART RELIGIEUX

sont aussi fidèles que les peintres à cette pratique, comme le prouvent les retables sculptés, originaires d'Anvers.

Chose curieuse : les artistes français, qui ont connu aussi cette tradition, la respectent peu. Dans nos Saints Sépulcres, on voit presque toujours deux vieillards à longue barbe. Néanmoins, il y a des exceptions célèbres. Le Saint- Sépulcre de Solesmes nous montre, comme chacun sait, un Nicodème barbu, et un Joseph d'Arimathie rasé. Il en est de même dans un vitrail d'Evreux du xv° siècle consacré à la Descente de Croix'. Ici l'un des deux hommes est à la fois chauve et imberbe.

Qu'en conclure ? Sinon qu'au xV siècle, dans les Mystères, les acteurs chargés de représenter Nicodème et Joseph d Arimathie observaient une tradition. Cette tradition n'a jamais varié en Flandre et en Allemagne. En France, les acteurs ont dû user d'une liberté plus grande, qui se retrouve dans l'art.

Ce ne sont pas seulement des costumes, ce sont des décors, des accessoires que les artistes ont empruntés à la mise en scène théâtrale.

Dans l'art du moyen âge, le lieu de l'Annonciation resta longtemps indéterminé. Dès la fin du xiv° siècle, l'usage s'introduisit de représenter la Vierge en méditation dans une sorte de petit oratoire domestique. Agenouillée devant un pupitre, elle lit dans un beau livre d'Heures enluminé, au moment où l'ange paraît devant elle. Or, les Mystères nous donnent justement sur ce point les indications les plus précises. Dans le Mystère de Rouen, il est dit que Marie (( entre en son oratoire pour prier Dieu ». Et Gréban, plus explicite encore, fait dire à la Vierge avant l'Annonciation :

Voicy chambrette belle et gente Pour Dieu mon créateur servir, Et pour sa grâce desservir.

Je voudray lire mon psaultier, Psaume après autre tout entier^.

la Vie de Marie », Déposition, de Croix, au musée de Cologne ; Schiihleln, Mise au tombeau, aile du retable de Tiefenbronn ; école de Schongauer, Mise au tombeau, au musée de Colmar; Holbeln le vieux, Mise au tombeau, à Donaueschingen ; Adam KralTt, Mise au tombeau, à Nuremberg; Israël van Meclieln, Descente de Croix, gravure ; Ursus Graf, Mise au tombeau, gravure; Walter von Assen, Mise au tombeau, gravure.

' Vitrail de la chapelle de la Vierge, xv° siècle. Citons aussi un tableau du Louvre (salle des Primitifs français).

2 Gréban, v. 343i et suiv.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

Voilà pourquoi les maîtres du xv° siècle placent l'Annonciation dans le décor d'une petite cellulle de béguine, où le vieux buffet brille doucement, où reluit le lustre de cuivre. Parfois la petite chambre se transforme en chapelle. Fouquet, convaincu que l'oratoire de la Vierge avait dû égaler en beauté celui de

Phot. Giraudon.

Fig. 22.

Arrestation de Jésus-Glirist avi Jardin des Oliviers. Miniature de Jean Fouquet (Chantilly).

nos rois, donne à l'Annonciation le cadre charmant de la Sainte-Chapelle du Palais \

Dans la scène de la Nativité, nous avons déjà signalé la clôture tressée qui protège la crèche. Mais, en outre, il me paraît évident que le toit léger porté par quatre poteaux, qui, dès le xiv° siècle, abrite la Sainte Famille, est un décor de théâtre.

' Heures d'Etienne Chevalier. La Sainte-Chapelle n'est pas reproduite avec une exactitude parfaite. On pourrait même supposer cju'il s'agit de la Sainte-Chapelle de Bourges. — La Vierge apparaît assise dans une chambre et lisant devant un pupitre dès i36o ou i365 dans le Bréviaire de Charles V, (° 352. Au commencement du xv' siècle, on la voit dans une église, B. N., ms. lat. 9473, f° 17 et lat. i3264- f° 5o v".

Un autre détail mérite encore d'attirer l'attention. Dès les premières années du xv" siècle, il est rare que saint Joseph, au moment oii il s'agenouille devant le nouveau-né, ne tienne à la main une chandelle. Presque toujours il fait le geste de protéger la flamme contre le vent, à moins qu'il n'ait pris la précaution d'enfermer la chandelle dans une lanterne. Rien n'est plus étonnant, une fois qu on a remarqué ce détail, de le rencontrer toujours le miême, dans un vitrail normand de Verneuil, dans un triptyque flamand de Rogier van der Wejden(flg. /i), dans un tableau allemand de Berlin, dans mille autres œuvres dispersées à travers toute l'Europe. Au temps où je n'avais pas encore songé à expliquer 1 iconographie du xv" siècle parles Mystères, j'étais fort surpris d'une telle unanimité, dont je ne savais comment rendre raison. Au fond, rien n'est plus simple. Il était certainement de tradition, au théâtre, de représenter saint Joseph une chandelle à la main, au moment de la Nativité '. C était une façon naïve de faire entendre que la scène se passait la nuit. La ressemblance des œuvres d'art prouve que ce petit détail n'était omis nulle part et que la mise en scène des Mystères était partout la même.

La prière de Jésus au Jardin des Oliviers, puis son arrestation, off'rent dans l'art quelques particularités curieuses. Les artistes ont conçu ce jardin comme un verger rustique de la Touraine ou de la Normandie. Il est clos d'une palissade et s'ouvre par un portail surmonté parfois d'un auvent. Au xv" siècle, et jusqu'à une époque avancée du xvi% j'ai rarement vu ce détail omis (fig. 22). Bourdichon y est aussi fidèle que les plus humbles miniaturistes. Or, Hubert Caillaux, dans le dessin qu'il a tracé du Jardin des Oliviers pour illustrer le Mystère de Valenciennes , n'oublie ni la palissade, ni le portail. On en peut donc conclure que c'était là un décor traditionnel. — Près de Jésus qui prie, les artistes représentent trois apôtres endormis. Ce sont saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, que le Maître voulut avoir près de lui. Presque toujours saint Pierre, tout en dormant, serre sur sa poitrine une épée. On remarquera ce détail dans les vitraux de Rouen, dans les gravures d'Albert Durer ^ au dossier du siège épiscopal de Burgos. Un accord si remarquable s explique comme d'ordinaire. Et en effet, dans la Passion d'Arras, on voit saint Pierre, avant de se rendre au Jardin des Oliviers, entrer chez un fourbisseur pour y acheter une épée.

' Les textes que nous connaissons sont muets; mais les textes ne disent pas tout.

^ L'Allemagne pourrait nous offrir de nombreux exemples de cette particularité, car l'agonie de Jésus Christ au Jardin des Oliviers y avait pris une signification funéraire. Elle était sans cesse représentée sur les pierres tombales et dans les cimetières.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

Enfin, quand les soldats mettent la main sur Jésus-Christ et que saint Pierre coupe l'oreille de Malchus, les artistes n'oubhent jamais de placer près de Malchus renversé une lanterne. On ne remarque rien de tel dans la première partie du xiv" siècle, mais on voit déjà la lanterne dans le Parement d'autel de Charles V, au Louvre. Dès lors, et jusqu'au milieu du xvf siècle, il est très rare que ce petit détail fasse défaut dans la Scène du Jardin des Oliviers'. On peut donc tenir pour certain qu'au théâtre il était de tradition de donner une lanterne à Malchus. Et ce qui le prouve bien, c'est que c'est justement lui qui va en demander une à la vieille Hédroit dans la Passion de Jean Michel.

Au xni" siècle, quand Jésus apparaît à la Madeleine, après sa résurrection, il porte généralement la croix triomphale où flotte l'oriflamme. Au xv" siècle, et plus souvent encore au xvi°, il s'appuie sur une bêche. Le plus ancien Christ à la bêche que l'on puisse citer est celui de Notre-Dame de Paris. Cette figure, d'une noblesse antique, est l'œuvre de maître Jean Le Bouteiller, qui termina cette partie de la clôture du chœur en i35i (fig. 23). Les artistes semblent apprendre alors pour la première fois que Jésus apparut à la Madeleine sous la figure d'un jardinier. Ils l'apprirent, en effet, par les Mystères, oïl ce réalisme était de tradition. Gréban donne, en effet, cette indication scénique : « Icy vient Jésus par derrière en forme d'un jardinier. » Jean Michel dit pareillement que Jésus doit apparaître à Madeleine « en estât de jardinier ». C est dire qu'il devait aA^oir la bêche à la main; peut-être même portait-il déjà le grand chapeau de paille que les artistes du xvi° siècle aiment à lui donner '\

' On le voit encore chez Le Petit Bernard, graveur du milieu du xyi'^ siècle, qui subit pourtant l'influence italienne de Fontainebleau.

- Exemple : vitrail de Serquigny (Eure), xvi"^ s.; en Allemagne, les gravures d'Albert Durer.

Phot. Alinaii.

Fig. 23. — Le Christ apparaissant à Madeleine. Clôture du chœur de Notre-Dame de Paris (xive siècle).

Ce n'est pas seulement dans les scènes de la vie de Jésus-Christ que des détails de ce genre se remarquent ; c'est aussi dans celles qui sont consacrées à saint Jean-Baptiste et à la Vierge.

Il y a dans la prédication de saint Jean-Baptiste, telle que la conçoivent les artistes du xv'' et du xvf siècle, une curieuse petite particularité. Le saint

parle aux Juifs du haut d'un tertre de gazon; et, devant lui, une branche d'arbre coupée, posée horizontalement sur deux piquets, figure une espèce de chaire rustique.

Jamais cette sorte de tribune improvisée ne fait défaut dans les œuvres d'art '. Qu'il me suffise de citer le beau vitrail de Saint-Vincent de Rouen, œuvre probable d'un des Le Prince.

Saint Jean-Baptiste parle, appuyé à la barre de bois, et la nature entière fait silence pour l'écouter. Un beau cerf est au premier rang de ses auditeurs ^ Des artistes qu on croit affranchis du passé, comme Germain Pilon, demeurent encore fidèles à la tradition ^ — Que ce soit là un legs des Mystères, il n'y a pas à en douter. Le manuscrit du Mystère de Valenciennes, illustré par Hubert Caillaux, nous en donne la preuve. La miniature consacrée à la prédication de saint Jean-Baptiste nous le montre, en effet, séparé de ses auditeurs par la barrière de bois traditionnelle \ Il est certain que l'artiste a reproduit exactement un détail de mise en scène qu'il avait eu sous les yeux'.

' On la trouve dès le xv° siècle : B. N., ms. latin 1292, f° 9.

2 Le vitrail de Rouen a été copié, au xvi' siècle, à Pont-Audemer, mais la copie ne vaut pas l'original. ^ Panneau de la chaire des Grands-Augustins, au Louvre. Nous reproduisons (fig. 24) un bas relief du xvi" siècle qui orne la cheminée d'une maison d'Orléans. '• Franc. 12 536, i" 77 v°.

5 Dans le Mislbre de la Conception et Nativité de la Vierge, imprimé pour Jean Petit par Geoffroy Marnef et

Fig. 24. — Prédication de saint Jean-Baptiste. Bas relief décorant une cheminée du xvi" siècle. (Orléans)

LART ET LE THEATRE RELIGIEUX. 65

Je serai tout aussi af'iiriuatif (quoique la preuve ici fasse défaut), s'il s agit tle rendre raison des accessoires ([ui se remarquent dans les tableaux, vitraux, bas-reliefs, consacrés à la mort de la Vierge. 11 y a à Pont-Audemer un vitrail de la première partie du xvi' siècle, où ce sujet est représenté avec une noblesse de dessin et une magniticence de couleur sans égale. La Vierge est coucbée dans un grand lit qui se présente de face. Autour d elle, les apôtres assemblés récitent les prières des agonisants. Saint Pierre, le goupillon k la main, répand de leau bénite sur la mourante, et saint Jean lui met dans la main un cierge allumé. Un apôtre tient une croix et un autre souffle sur la braise d un encensoir. Or, vers la même époque, et fort loin de la Normandie, un maître hollandais, Jean Joest, peignait pour léglise Saint-Nicolas, à Calcar, la même scène avec des traits identiques. Là aussi, c est saint Jean qui met le cierge dans la main de la Vierge, et saint Pierre qui tient le goupillon; dans un coin du tableau, un apôtre souffle sur un encensoir. D'autre part, en Allemagne, un maître anonyme, qu'on désigne sous le nom de « Maître de la Morl de Marie », peignait a Cologne, aux environs de i5i5, un retable oi!i la mort de la Vierge est conçue de la même manière ' : cierge allumé, goupillon, bénitier, encensoir sur lequel on souffle, tout s y trouve "• — Les sculpteurs reproduisaient a\ec fidélité les mêmes formules. L artiste qui sculpta la mort de la Vierge à la Trinité de Fécamp n'a oublié ni lapôtre qui souflle sur lencensoir, ni le saint Pierre, revêtu de la chasuble, qui récite les prières, le goupillon k la inain'.

Aoilk un thème singulièrement réaliste, qui demeure inconnu k lart jusqu aux dernières années du xiv' siècle. Les livres d Heures du duc de Berry. si riches en idées nouvelles, ne nous l'offrent pas. Mais je le vois apparaître dans un dessin célèbre du musée du Louvre qui est certainement contemporain du duc de Berry (hg. 2b f.

Michel Le \oir, cl illublré de gravures sur bois, ou voit sainl Jeaii-Baplible prècliant ilu haut de la tribune rustique (jue nous a\ons décrite.

' Musée de Cologne. Il y a une autre Morl de lu 1 icrcjc du nièuic artiste à la Piuacotbèquc de Munich ; elle est presque identique.

- Beaucoup d'autres exemples pourraient être cités: un tableau de l'école de Bourgogne (vers i48o)au musée de Lyon; un panneau du retable de Sanot-Wolfgang (Haute-Autriche), par Michel Pacher (i48i) ; une gravure de Martin Schongauer; une page du Bréviaire Grimani, et une foule de livres d'Heures.

■* 11 ne manque que le cierge aux mains de la Vierge, mais la sculpture s'accommodait mal de ce détail.

^ Les miniaturistes, d'ailleurs, ne tardèrent pas à adopter ce thème. Je le rencontre dès i433 dans le bréviaire du duc de Bedibrd fB. N., ms. latin i-.aij'i f" .V|'i) et dans ini manuscrit de la Mazarine (n" 46cj, f" 77 v°) qui est de la même époque.