JI A L E . — T . I I

D'où peut venir cette mise en scène nouvelle, si universellement acceptée, sinon des Mystères ?

Il n'est pas jusqu'aux: scènes de lAncien Testament où ne se remarquent des particularités qu'expliquent parfaitement les Mystères. Dans les livres d Heures, on voit généralement, en tête des Psaumes de la Pénitence, une miniature représentant David à genoux demandant pardon à Dieu de ses fautes. Vers la fin du xv" siècle, le grand enlumineur Bourdichon mit k cette place, non plus la pénitence de David, mais son péché'. Le spectacle est, k coup sûr, moins édifiant. On voit donc Bethsabée, toute nue, plongée jusqu'aux hanches dans une fontaine d'azur qui reflète le ciel. Ses cheveux blonds, où il y a des étincelles d'or, ruissellent sur ses épaules. Deux suivantes s'empressent autour d'elle. L'une lui présente un miroir, l'autre tient un peigne, ou porte une corbeille pleine de bijoux et de fleurs. Du haut d'un balcon, le roi David admire.

Si l'on veut se reporter au Mistère du Viel Testament, on trouvera l'original de ce tableau. Pendant que David regarde d'une fenêtre de son palais, Bethsabée se baigne dans la fontaine ; une des suivantes lui présente un miroir en

disant :

C'est merveille De vous voir : onc rose vermeille N'eut la couleur que vous avez.

Une autre peigne ses beaux cheveux. Ses fleurs, ses bijoux sont préparés;

car on a

Mis à part ses mirelifiques

Senteurs, bouquets, bagues, affiques.

Le Mystère fut sans doute joué k Tours, et Bourdichon, dont l'aimable imagination était si facilement émue par la beauté, a été charmé du spectacle.

Une étude attentive de nos miniatures et de nos vitraux pourra révéler d autres imitations. Les vies des saints nous offriront, bientôt, plus d'un exemple de ces emprunts.

Mais, ceux que nous avons donnés peuvent suffire k établir notre thèse.

' Je trouve ce motif dans un admirable livre d'Heures enluminé par Bourdichon (collection du baron Gustave de Rothschild), puis dans une série, de manuscrits qui ont été enluminés par ses élèves. Ce modl passa de là dans les livres d'Heures imprimés k Paris, qui ont les rapports les plus étroits avec l'école de Tours. — Le bain de Bethsabée avait été représenté assez longtemps avant Bourdichon, mais sans grâce. Voir B. N. lat. 1 1")8 i" 102. G est un livre d'Heures des environs de i43o.

Fig. 25. — La Mort de la Vierge.

Dessin sur parchemin (Musée du Louvre)

On a lîeaucoup écrit sur les Mystères. On a longuement disserté sur l'art des poètes dramatiques, sur leur style, sur leur versification, — toutes choses de peu de prix. On a tout dit des Mystères, sauf pourtant l'essentiel. Car, s ils méritent 1 attention, ce n'est point du tout à cause de leurs qualités littéraires : ce sont de pauvres choses que nos drames religieux du xv' siècle. Mais comment leur être sévère quand on songe qu ils ont inspiré les maîtres les plus exquis? N est-ce rien d avoir renouvelé des sujets que trois siècles avaient consacrés, d'avoir (merveille inouïe) enfanté un nouvel art chrétien qui vivra deux cents ans ? N'est-ce rien d'avoir enseigné à van Eyck, à Fouquot, à MemHng, à Dtïrer, des groupements, des attitudes, de leur avoir imposé des costumes et jusqu'à la couleur de ces costumes ?

Cela revient à dire que, dans le théâtre du moyen âge, le tableau vivant a seul de l'intérêt. C'est là, en effet, que réside tout l'art de nos Mystères. Et tel firt sans doute le sentiment du public du xv" siècle, — car il me paraît difficile que les développements métapliysiques de Justice et de Miséricorde ou le long sermon de saint Jean-Baptiste aient été écoutés avec beaucoup d'attention. Mais voir Jésus en personne, le voir devant ses yeux vivre, mourir, ressusciter, voilà ce qui touchait la foule, et jusqu'aux larmes.

Les érudits se sont posé mille questions sur la mise en scène des Mystères, comme si c'était là un problème difficile à résoudre. Il suffit de regarder. Les tableaux, les vitraux, les miniatures, les retables nous offrent sans cesse l'image exacte de ce cpi on voyait au théâtre. Certames œuvres d art sont des copies plus frappantes encore, car l'action y est simultanée, comme dans les Mystères. Les tableaux de Memlin^ï consacrés à la Passion et à la vie de la Vierge. — oii l'on voit dix scènes diflerentes se dérouler sur le même fond de paysage, où les acteurs du drame se transportent naïvement dune mansion à une autre, — nous donnent 1 idée la plus exacte d une représentation dramatique.

Si l'on avait un jour la fantaisie de remettre à la scène un Mystère, rien ne serait plus facile que de costumer et de grouper les acteurs. Et ce serait pour l'artiste un plaisir rare de voir s'animer les Vierges de Memling. ou les personnages des Heures d Etienne Chevalier.

L'ART ET LE THEATRE RELICtIEUX f,,,

Mais il ne suffit pas de reconnaître que les Mystères ont proposé à l'art des agencements nouveaux. Ils ont fait bien plus : ils ont transformé l'art lui-même, en ont renouvelé l'esprit. Grâce aux Mystères, l'art du xv° siècle s'est attaché à la réalité plus qu'au symbole. C'en est fait désormais de lart profond du xm" siècle, oi^i toute forme était le vêtement d'un dogme. Nous voici maintenant en face de l'histoire : Jésus vit et souffre devant nous. L'art des grands siècles du raioyen âge n'avait voulu voir dans le Christ que sa diA'inité; l'art du xv" siècle semble découvrir son humanité. Chose incroyalile, et qu'on n a point encore i^emarquée, le xv'' siècle lui enlève jusqu'à son nimbe. Jésus ressemble maintenant à l'un de nous. La \ierge, les apôtres, les saints n'ont plus rien qui les distingue de la foule. Les saintes Femmes ne se reconnaissent plus qu'à leurs yeux rougis et à leurs larmes. Où les artistes ont-ils trouvé lexemple d'une telle audace? Au théâtre, évidemment, car il est clair que les acteurs ne jouaient pas leur rôle la tête entourée d un nimbe.

On s'est émerveillé souvent de voir, au commencement du xv" siècle, l'art religieux, de symbolique qu'il était, devenir soudain réaliste. On a voulu faire honneur de cette métamorphose au génie flamand. On a parlé du riche terroir de la bonne Flandre, des magnifiques entrepôts de Bruges, de l'esprit positif de ces marchands qui tenaient entre leurs mains le commerce du monde. Plusieurs critiques se sont signalés dans ce genre d'explications qui n expliquent rien.

Car ce réalisme dont on parle n'est pas du tout propre à la Flandre: il se montre en même temps dans toute l Europe. \an Eyck n'est pas le seul à avoir habillé Dieu le Père en pape. Memling n'est pas le premier qui ait eu l'idée de placer l'Annonciation dans une chambre garnie d'une huche et d'un dressoir: avant Rogier van der Weyden on avait fait pleurer la Vierge, vêtue en religieuse, sur le corps de son Fils.

La vérité est que le théâtre amis, pour la première fois, la réalité sous les yeux des artistes. Les scènes de la vie de Jésus-Christ cessèrent d'être pour eux des hiéroglyphes symboliques, où tout est fixé depuis des siècles, et qui ne parlent qu à l'esprit. Ils virent les acteurs du drame sacré se mouvoir devant eux dans un décor familier. Ils comprirent qu'ils aA^aient A^écu. Ce qu'ils avaient entrevu jusque-là par l'imagination, ils le virent de leurs yeux. Pour la première fois ils eurent des modèles et ils essayèrent de les copier.

Je ne dis pas. on l'entend bien, qu'une semblable explication suffise à

rendre raison du profond génie d'un van Eyck et de son amour sans bornes pour la nature et pour la vie; mais elle fera mieux comprendre l'orientation générale de l'art du xv° siècle, et, quand les artistes ne seront pas supérieurs, elle fera reconnaître leurs originaux et ne laissera rien subsister de très mystérieux dans leur œuvre.

En même temps qu'il renouvelait l'art, le théâtre l'unifiait. Les mêmes thèmes et les mêmes agencements se retrouvent d un bout à 1 autre du monde chrétien. Je vois, dans des livres consacrés à l'art du xv" siècle, que l'on parle d'une iconographie flamande, d'une iconographie allemande. On croit pouvoir affirmer qu'une œuvre est d'origine flamande parce qu'elle présente telle particularité iconographique. Rien de plus imprudent. Au xv° siècle l'iconographie est européenne. L Italie elle-même (qui s'affranchit si vite par ses grands hommes) vit plus qu'on ne pense sur ce fonds commun. Une pareille unité de l'art ne peut s'expliquer que par l'uniformité des représentations dramatiques. Creizenach, qui, le premier, a étudié le développement du théâtre au moyen âge chez tous les peuples de l'Europe, est arrivé à cette conclusion, que la mise en scène était partout à peu près la même. C'est des textes qu'il tire ses arguments. Mais combien ses preuves eussent été plus fortes s il eût connu les arts plastiques ! Il explique cette uniformité par les voyages des clercs qui, d'Université en Université, parcouraient le monde chrétien. Or, les clercs étaient toujours mêlés aux représentations des Mystères : ils en étaient souvent les acteurs, parfois même les auteurs.

Mais Creizenach va plus loin. Il y a, suivant lui, une influence qu'on ne peut méconnaître et dont tout le théâtre européen porte la marque : celle de la France'. Ce phénomène, qu il ne cherche pas à expliquer, semble avoir pourtant des causes assez faciles à découvrir. Paris, en effet, était, depuis i/|02, la seule ville de la chrétienté qui eût un théâtre permanent. D'autre part, l'Université de Paris restait ce qu'elle avait toujours été, la première du monde. C'était, en face des papes, la plus haute autorité morale. Les étudiants de tous les pays y affluaient. N'est-il pas naturel que ces clercs, qui assistaient évidemment aux représentations des Confrères de la Passion, aient rapporté chez eux les habitudes du théâtre parisien ?

La remarque de Creizenach a pour nous une haute portée. S il est vrai

' Ouvr. cité, t. !'■'', p. .'^57 et suiv.

L'ART ET LE THÉ/VTRE. RELIGTEUX 71

que les Mystères de tous les pays portent la marque de l'influence française, runiformité de la mise en scène s'explique tout naturellement. On a imité partout ce qui se faisait à Paris. S'il en est ainsi, c est à la France que revient, en grande partie, l'honneur d'avoir créé, par l'intermédiaire du théâtre, la nouvelle iconographie religieuse. L'observation attentive des œuvres d'art confirme cette conclusion. Car on trouve dans nos manuscrits français du temps de Charles V et de Charles VI la plupart des thèmes sur lesquels s'exerceront, au xv° siècle, les maîtres flamands, allemands et même parfois les maîtres italiens. Nous en avons donné, chemin faisant, plus d'un exemple.

Ainsi, malgré la guerre de Cent ans, la France, quoi qu'on en ait dit, ne restait pas inactive. Après avoir offert à l'Europe un grand système iconographique au xin'' siècle, elle lui en proposait un autre au commencement du xv'^'.

On ne s'étonne pas de voir ces formules nouvelles se répandre si vite et devenir si universelles, quand on connaît l'esprit de l'art de cette époque. Les artistes du xv" siècle imitent avec presque autant de docilité que ceux du xuf. L'imitation est toujours la grande loi de l'art. Il y a eu, à la fin du xiv" siècle et dans le cours du xy\ un petit nombre d'artistes de génie qui ont su inventer. Ce sont eux que les Mystères ont émus. Ce sont eux qui ont essayé de rendre tous les aspects nouveaux de l'Evangile que leur offrait le théâtre. Les autres ont suivi docilement. Que l'on étudie par exemple les miniatures de nos livres d'Heures, on sera surpris de leur uniformité. Toutes les scènes sont réduites en formules où rien ne varie. A Paris, à Tours, à Rouen, 1 illustration des livres de Prières tenait autant de l'industrie que de 1 art. Seul, le chef de l'atelier était un véritable artiste", seul, il se permettait d'innover avec discrétion .

Rien de plus curieux que d'étudier les livres sortis de l'atelier de Bourdichon à

1 Une remarque cependant est nécessaire. L'iconographie créée par les Mystères et qui est en grande partie l'œuvre de la France est surtout l'iconographie de l'Europe septentrionale. L'Italie a eu ses traditions qui diffèrent sur certains points des nôtres, comme le théâtre italien diffère du nôtre. Il serait à souhaiter qu'un érudit entreprît d'étudier l'influence du théâtre sur l'art italien.

■^ Voir à ce sujet le livre de M. Henry Martin, Les Minialuris tes français, Paris, lyoO.

Tours'. Le maître est un charmant artiste d'une sensibilité (lélicute,qui tout en respectant les grandes lignes de la tradition, ne craint pas d'introduire dans les scènes consacrées un joli détail. Ses inventions deviennent immédiatement des canons

d'école. Tous ses élèves les

copient avec une docilité exemplaire, de sorte cju on n a aucune peine à recomiaître les livres sortis de son officine.

Donnons un exemple des petites audaces que se permettent les maîtres. Il y a eu dans 1 atelier d enluminure de Rouen, si lidèle à toutes les lormules, un artiste un peu plus hardi, qui a osé modiller 1 iconographie de 1 arbre de Jessé. Au lieu de nous montrer le patriarche couché et voyant en rêve un grand arbre sortir de son ventre, il le représente assis sous un dais en forme de tente. A ses côtés quatre j)rophètes , choisis parmi ceux qui ont prédit la naissance du Sauveur, sont debout. Enfin au-dessus de sa tête s'élève le tronc du grand arbre, dont les branches portent des rois, une Vierge et un enrant en guise de fleurs. La scène ainsi conçue est moins mystérieuse, mais elle est mieux équilibrée et les lignes en sont plus belles. Sur-le-champ, les miniaturistes rouennais s'emparèrent de cette nouveauté \ Les maîtres verriers suivirent leur exemple, et adoptèrent une disposition qui semblait faite pour eux. Presque tous les vitraux de l'arbre de Jessé que j'ai vus en Normandie reproduisent exactement la disposition

' J'ai éliidié col atelier dans la Ga:i'lto des Beaux-Arts, igoS.

- Arsenal ii" ^i^i (Ijeaii lixre d'Heures tie l'Ecole de Rouenj. Arsenal n" 42i) el n'^ G35 (Ecole de Rouen).

^. Fi

^M^^dr^

Fig. aO. — Arbre de Jessé.

Vilrail de Caudebec-en-Cuux (Seine-Inférieure], xvi' siècle.

I/ART ET LE THKVTIIE RELIGIEUX 78

des miniatures (fig. 26)'. Je n'en connais pas où la scène ait plus de noblesse. Il y a donc au xvi'" siècle une formule normande de l'arljre de Jessé. On voit comment la plus modeste invention artistique eut immédiatement ses adeptes. La dlllusion de la gravure sur bois, dans le cours du vv° siècle, donna plus de consistance encore aux types consacrés. — C'est alors que les agencements imaginés par les grands artistes acquirent force de loi. L'image de piété naquit. Aux yeux du peuple, le principal mérite de ces naïves gravures était d'être loujours semblables à elles-mêmes. Il n'eût pas acheté une image de la \iergc de pitié qui lui eût montré la Madeleine agenouillée ailleurs qu'aux pieds du Sauveur. L'apparition des livres xylographiques à gravures, et bientôt des livres illustrés, donna à liconographie du xv" siècle plus de cohésion encore. Les artistes qui les avaient sans cesse sous les yeux y ont, comme nous le verrons, souvent cherché des modèles. Les peintres, les verriers, les tapissiers, les émailleurs copient des gravures. Ce sont des échanges continuels, une imitation constante. Quand on aura pris la peine d'établir des séries iconographiques, on verra combien les artistes créateurs sont rares. On verra aussi combien est petite la part d'invention des plus grands maîtres. Si l'on étudie les admirables gravures de Martin Schongauer, on s apercevra que, malgré sa haute originalité, ce grand artiste a reçu presque tous ses agencements iconographiques do la tradition franco-flamande. Mais Martin Schongauer, à son tour, a été copié servilement ou imité librement par une foule d'artistes allemands. Dans l'art germanique ou flamand du xv' et du xvf siècle, on le retrouve sans cesse. Il est partout. ^\enceslas d'Olmutz copie son Annonciation et sa Nativité, François Bocholt s'empare de sa Tentation de saint Antoine, Israël van Mecheln de sa Montée au Calvaire, de sa Mort de la Vierge, de ses Vierges sages: Aldegrever s'inspire de son Annonciation, Cranach de sa Tentation, un anonyme illustre un livre de piété d'une Passion de J.-C. qui n est autre que celle de Martin Schongauer". Albert Diirer l'étudié sans cesse. Il est impossible de

* Rouen: Saint-Godard (très beau vitrail de i5of)), Saint-Vincent (vitrail très apparenté avec les miniatures), Saint-Maclou. Elbeuf : église Sainl-Etienne (arbre de Jessé de i520, le meilleur des vitraux de Saint-Etiennej ; Bourg- Achard ; Caudebec-en-Gaux ; Evreux, cathédrale (Chapelle de la Vierge); Bernay, église de la Couture (1499); Pontl'Rvèque; Verneuil (église de la Madeleine); le type en s'cloignant de Rouen se déforme. D'autre part, rinduencc de Rouen s'étend jusque dans la Somme (vitrail de l'arbre de Jessé de l'église de Roye).

2 GaislUche Usslegung des Lebes Jhesu CIirislL Les Italiens eux-mêmes imitent Martin Schongauer. Je vois dans l'œuvre do Nicolas Rossex de Modène une a])parilion de Jésus-Christ à la Madeleine qui est évidemment inspirée de la gravure de Schongauer.

74 L'ARfl' RELIGIEUX

ne pas être frappé des rapports qu'il y a entre la Passion de Martin Schongauer et de la Passion sur cuivre de Durer qui porte la date de i5o8. — Mais Albert Durer est copié à son tour. La Passion que lui avait inspirée Schongauer est imitée bientôt par Lucas de Leyde'. Toutes ces gravures célèbres, où Durer avait su concilier l'originalité et le respect de la tradition, seront imitées cent fois en Allemagne, par des anonymes, en Italie par Zoan Andréa, Benedetto Montagna ', en France par nos maîtres verriers^

On s'explique, maintenant, comment l'iconographie nouvelle que le théâtre a créée ait pu acquérir une telle force de cohésion. C'est ainsi que se sont propagées ces formules, tellement immuables qu'elles donnent l'illusion d'un canon religieux. Car l'art du xv" siècle est, dans ses grandes lignes, presque aussi immobile que l'art du xiii°.

Tels sont les cadres nouveaux que l'art dramatique a préparés aux artistes. Nous allons voir maintenant entrer dans cette iconographie nouvelle des sentiments jusque là inconnus, qui vont la vivifier.

* En iSai. Lucas dcLcydc connaissait aussi Schongauer.

- Sans parler de Marc-Anloine et de Canipagnola.

^ Les imitations de Diirer par nos maîtres verriers du xvi" siècle sont fréquentes. On voit des copies presque littérales de ses gravures à Brou, à Conches, auxRicey (Aube). Il y en a beaucoup d'autres. Notre chapitre IX est consacré en partie à l'influence de l'Apocalypse de Durer sur nos artistes et en particulier sur nos maîtres verriers.