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Voilà quel était le sujet ordinaire des méditations du fidèle au xv" siècle. S'associer à la Passion devint l'acte principal de la piété chrétienne. La messe, que l'on interprétait jadis comme un raccourci de l'histoire de l'humanité, n'est plus envisagée que comme une commémoration du drame du Calvaire*. La journée elle-même, avec ses divisions, devient comme une figure mystique de la Passion du Sauveur. Chaque heure qui sonne rappelle au chrétien une souffrance de Jésus-Christ. De petits traités pieux font coïncider les épisodes de la Passion avec les heures du jour '.

Quelle forme ces sentiments nouveaux ont-ils revêtue dans l'art ?

On est frappé d'abord, quand on passe en revue ce qui nous reste du xiv°, du xv° et du xvi° siècle, de la quantité prodigieuse d'œuvres d'art consacrées à la Passion. Les vitraux et les retables sont encore si nombreux qu'on ne peut essayer de les énumérer. Les pertes ont été pourtant incalculables.

Ces innombrables images ne suffisaient pas à rassasier la piété. On voulait avoir la Passion à son chevet. De là ces diptyques ou triptyques d'ivoire qui abondent dans toutes les collections. Ce sont de véritables retables domestiques^

' V. 0. Maillart, Hist. de la Passion, au début.

- Méditations sur la Passion (chez la Veuve J. Trepperel, sans date, incunable). De là aussi le titre d'Orologe donné aux méditations sur la Passion. Il faut voir en ce genre VHorologium passionale (publié peut-être par les Franciscains d'Augsbourg) : 24 images de la Passion correspondent aux 24 heures du jour et de la nuit. Un autre ouvrage, les Precationes cotidianœ (exemplaire unique à la bibliothèque d'Heidelberg), met les jours de la semaine en rapport avec les instruments de la Passion. Le dimanche on médite sur la couronne d'épines, le lundi sur le suaire et l'éponge, le mardi sur le fouet, etc.

"' Il me paraît d'ailleurs évident que les grands retables en bois sculptés en Flandre, au xv" et au xvi° siècle, n'ont été à l'origine que des imitations agrandies de nos triptyques d'ivoire. Que l'on compare, par exemple, au Musée de Gluny, le triptyque d'ivoire de Saint-Sulpice du Tarn au grand retable flamand de Champdeuil, on sera frappé des ressemblances. Ici et là, on verra au milieu, et dominant toute la composition, la Crucifixion, à gauche le Portement de Croix, à droite laDescentcdeCroix. en dessous quelques scènes de l'Enfance analogues (l'Adoration des mages et la Présentation dans le triptyque; l'Adoration des mages et la Nativité dans le retable). Architecture générale, choix et disposition des épisodes, tout est identique. Seule l'iconographie diffère, ce qui est tout naturel, car l'ivoire est du xiv^ siècle et le retable du xv". Les retables flamands de Meignelay et d'Anvers, au Musée de Cluny, nous laissent parfaitement reconnaître l'original français. Les sculpteurs flamands, d'ailleurs, ne sont pas toujours restés fidèles à ce prototype. Beaucoup de leurs retables (augmentés de volets peints) sont uniquement consacrés aux scènes de la Passion. Ces œuvres pittoresques, riches en petits personnages épisodiques, soldats sonnant du cor, enfants chevauchant des bâtons, cavaliers aux longs panaches, n'ont rien à voir avec le grand art. On dirait des boîtes pleines de jouets. Ils n'en furent pas moins contemplés avec une vive, une enfantine sympathie. Il est possible qu'ils aient agi plus profondément sur des âmes simples que de vrais chefs-d'œuvre.

Des générations ont espéré et souffert devant ces fragiles bas-reliefs qui amusent aujourd'hui les curieux.

On sent partout le désir ardent de s'associer à la Passion. Dans les retables on voit souvent des donateurs agenouillés qui semblent vouloir partager les souffrances de Jésus-Christ'. On en voit dans les vitraux, on en voit dans les tableaux. Toujours ils semblent pénétrés de reconnaissance et d'amour. Leurs

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FiG. 27. — Les chrétiens aidant Jésus-Clirist à porter sa croix. Fresque de Notre-Dame de Chauvigny (Vienne), fin du xv" siècle.

regards, leurs mains jointes disent clairement : « C'est pour moi qu'il a souffert, c'est pour moi qu'il est mort. » Il en est qui n'y peuvent tenir, qui se lèvent et qui vont aider Jésus à porter sa croix'. D'autres fois, comme dans la fresque de Chauvigny, en Poitou (fig. 27), c'est l'ÉgHse entière qui vient au secours de Jésus ; papes, cardinaux, prêtres, laïques, tous s'empressent, tous veulent mettre la main à la lourde croix. L'art se rencontre ici avec les mystiques, et particulièrement avec l'auteur de l'Imitation.

Etudions de plus près quelques-unes des scènes de la Passion, et voyons jusqu'à quel point elles expriment tout ce monde de sentiments nouveaux.

Et d'abord, la figure du Christ en croix va nous révéler quelques-unes de

' Retaljle de Lawarde-AFauger i^Somme), Retable de Vignory (^Haute-iMarne).

■^ Dans les livres d'Heures. Le possesseur se fait peindre quelquefois de la sorte.

ces nuances nouvelles de la sensibilité chrétienne. Dès les premières années du xv" siècle, rien n'est plus émouvant que la silhouette du Crucifié. Les bras ne sont plus largement ouverts comme autrefois, et presque horizontaux, ils s'élèvent au contraire au-dessus de la tête et tendent à la verticale. La tête, qui était auparavant placée sur la traverse de la croix, est maintenant au-dessous. On sent

que tout le poids du corps porte sur les deux mains, et, avant toute réflexion, cet hiéroglyphe tragique, cette sorte d'Y, donne un choc douloureux\ La croix cesse tout d'un coup d'être un symbole, et apparaît, pour la première fois, comme un gibet. L'attitude du corps renforce encore cette impression. Il est allongé, rigide, immobile. Pendant tout le xiv'' siècle, les jambes étaient à moitié pliées, et le supplicié, arqué violemment, formait un S. Pourtant, cette silhouette tournnentée, convulsive, est cent fois moins émouvante que cette longue figure qui pend. Elle est si exténuée, si vidée de substance, qu'elle n'est pas plus large que la croix. Il est impossible, devant cet anéantissement physique, de ne pas songer à l'épouvantable description de sainte Brigitte (fig. 28 et 29). Un détail, emprunté aux mystiques, achève la physionomie de ce Christ du xv° siècle. Il a été crucifié, non pas la tête nue, comme autrefois, mais avec la couronne d'épines : c'est pourquoi sa barbe et ses cheveux sont parfois glacés de sang.

C'est sous cet aspect que se présente le Christ en croix, durant tout le xv° siècle et une partie du xvi°. Une telle image correspondait sans doute exac-. tement au sentiment des âmes, car nous la voyons adoptée dans la France entière. La Normandie nous la montre aux vitraux de Louviers, de Verneuil, et dans le tal)leau du Palais de justice de Rouen, contemporain de Louis XII; la Champagne aux vitraux de Rosnay, d'Auxon, de Creney, de Longpré; la Franche-Comté au vitrail de Saint-Julien; le Bourbonnais au vitrail de Moulins. Les exemples pourraient être multipliés à l'infini.

Fig. 28. — Le Christ en croix.

Fragment d'un vitrail de Louviers

(Eure).

' La tète et les bras du Christ sont déjà placés de cette façon au xiv° siècle. Ce qui est propre au xv'= siècle, c'est l'attitude du reste du corps.

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