CHAPITRE PREMIER

Aucun de nos services publics, a dit très justement M. Edouard Cliarlon dans le rapport qu'il a présenté à l'Assemblée nationale, au nom de la commission des services administratifs, n'a subi plus de modifications que celui des Reaux-Arts, soit dans ses rapports avec les autres services, soit dans ses attributions.

Sous l'ancien régime, il était compris dans l'administration des bâtiments royaux, et il a longtemps fait partie de l'administration des domaines.

Sous la République, il est rattaché au ministère de l'Intérieur, où il est divisé en trois bureaux, puis en trois sections. Il constitue à ce moment une administration des plus importantes.

Le premier Empire le réduit à un seul bureau. La Restauration en fait une division. La monarchie de 1830 l'enlève au ministère de l'Intérieur pour le donner au ministère du Commerce et des Travaux publics. 1833 et 1834 le partagent entre l'Intérieur et l'Instruction publique.

En 1848, il relève des musées.

En 1 853, on le fait entrer au ministère d'État ; douze ans plus tard, il est attribué à la maison de l'Empereur et y demeure jusqu'à l'année 1870, qui amène une nouvelle transformation. A cette époque, un décret constitue un ministère des Beaux-Arts qui est doté, on ne sait pourquoi, de l'administration des haras, qu'on lui retire quelques mois après pour lui donner les sciences et les lettres.

Le 28 août 1870, le ministère des Beaux- Arts est supprimé, et les services sont transportés provisoirement au ministère de l'Ins- Iruclion publique qui, après le 4 septembre, abandonne au ministère des Travaux publics

la direction des Bâtiments civils, et laisse aux musées une indépendance contre laquelle réagit le décret du 8 mars 1874.

Depuis lors, et j usqu'à ce jour, on a tenu les services des Beaux-Arts dans une excessive et constante mobilité. Ils ont tour à tour constitué une direction, une direction générale, un sous-secrétariat d'Etat. Us ont même, en 1881, contribué avec d'autres services à la formation d'un ministère spécial, le ministère des Arts.

Deux idées ont présidé à la formation de ce ministère. « La France nouvelle, écrivait en 1821 M. Guizot, aie devoir de construire partout son gouvernement. » En matière d'art, le gouvernement est avant tout l'organisateur de l'enseignement. La Révolution l'avait si bien compris qu'elle décréta l'enseignement obligatoire du dessin dans tous les établissements d'instruction, institua des écoles spéciales pour cet enseignement, y intéressa les sociétés savantes des départements, créa les musées, organisa le Conservatoire des arts et métiers, inaugura les expositions universelles, élargit les expositions annuelles de peinture et de sculpture et prescrivit de « ne rien détruire des monuments

(lu pays, pas même les emblèmes royaux. » En même temps, pour remplacer et développer l'enseignement de la musique qui ayait été jusque-là exclusivement donné par les maîtrises des cathédrales, elle fonda l'Institut national de musique, devenu le Conservatoire; puis complétant cette œuvre de régénération artistique qui a été si outrageusement calomniée par des écrivains qui sont allés jusqu'à nier les actes publics que je rappelle, elle donna la plus entière liberté à l'art dramatique, sans négliger de laisser sous la protection immédiate du gouvernement et d'encourager par des subsides les théâtres qui devaient porter cet art à sa plus grande hauteur.

Lorsque vint le Consulat, l'œuvre de la Révolution avait reçu de rudes atteintes ; le dessin était délaissé dans les établissements d'instruction, les écoles spéciales avaient presque entièrement disparu, les sociétés départementales dépérissaient, l'enseignement donné dans les musées n'était plus fortifié par des cours spéciaux ; le Conservatoire des arts et métiers s'écartait du but que lui avaient assigné ses fondateurs, les monuments historiques étaient négligés, la dotation du Con-

servaloire de musique était supprimée et la liberté des théâtres amoindrie, sans profit pour l'art dramatique.

Malgré cet abandon de la pensée de 4789, l'impulsion donnée aux arts par la Révolution avait été tellement forte que pendant la première moitié de ce siècle l'Ecole française jeta un éclat sans précédent et s'éleva jusqu'au sublime, particulièrement dans ce bas-relief de l'Arc-de-Triomphe de l'Étoile qui restera comme l'une des plus admirables conceptions de l'esprit humain et comme l'expression la plus pure du grand mouvement de la France régénérée.

Des rares écoles qui avaient survécu, il sortit toute une légion d'artistes, qui, repris et fortifiés par l'enseignement des hommes de la Révolution, devinrent à leur tour des maîtres dans toutes les branches de l'art ; mais l'éducation professionnelle ne reçut pas l'extension que les lois de 1791 et de 1792 avaient voulu lui donner.

En 1806, en 1814, en 1819, en 1834, on se préoccupa de la nécessité de reprendre à ce point de vue l'œuvre de la Révolution et d'encourager l'enseignement de ces arts décoratifs qui, se ramifiant à l'infini, embrassent et

vivifient toute l'industrie française. Des hommes, qui s'étaient voués à celte entreprise, obtinrent du gouvernement de juillet que l'on rendît obligatoire l'enseignement du dessin dans les établissements de l'Université, mais la loi n'eut d'eiïet que pour nos écoles spéciales. Ces mêmes hommes réclamèrent en 1845 la création d'un musée d'art industriel où se feraient des cours professionnels. « La France, disaient-ils dans leur programme, a le devoir de favoriser l'enseignement de l'art allié à l'industrie ; il y va de son avenir. »

De 1830 à 18So, nouvelle tentative, nouvel échec.

En 1855, à l'Exposition universelle, on obtint toutefois une galerie particulière pour l'art industriel, et en 1861 le gouvernement impérial consentit à laisser organiser au Palais de l'Industrie la première exposition indépendante, qui fut renouvelée en 1863, et amena le développement de l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie^ qui depuis a fusionné avec la société du musée des arts décoratifs et est devenue l'Union centrale des arts décoratifs, dont l'action a été grande sur le progrès des arts dans ce pays. Mais ces efforts individuels ne pouvaient aboutir au

résultat qu'on en avait attendu, dans un pays où l'on fait peu de cas de l'initiative privée et oii l'on espère tout du concours, de l'aide et de la protection de l'Etat. Il eût fallu pour réussir que l'État donnât, comme l'avait justement pensé la Révolution, ce large enseignement qui répand les principes généraux de l'art sans épouser les querelles des systèmes particuliers. Il eût fallu qu'il relevât les écoles de dessin dans les départements et qu'il y intéressât les municipalités par des subventions données selon le mérite des établissements ; mais au lendemain de la loi de 1850, qui avait rayé l'enseignement du dessin de son programme, le gouvernement ne prenait qu'un médiocre intérêt à tout ce qui pouvait vulgariser le sentiment de l'art.

Cependant tandis que l'Empire négligeait ainsi notre intérêt national, on créait à l'étranger des musées d'art industriel, on fortifiait les écoles de dessin, on ouvrait des cours d'enseignement professionnel.

« A Londres, dit M. de Laborde dans uq rapport sur l'Exposition de 1867, on avait, après l'Exposition de 1851, acquis généralement cette conviction que les arts sont la plus puissante machine de l'industrie. Aussi chaque

nation prit-elle la ferme résolution de conquérir à tout prix ce mobile de nos succès. Les États étrangers formèrent le projet d'organiser cette machine avec d'autant plus de confiance qu'ils se disaient que les arls comme les sciences sont la propriété commune de l'humanité, et qu'en les protégeant aussi bien et mieux que la France on pouvait atteindre aussi loin et plus loin qu'elle. »

De là les créations de musées et d'écoles d'art industriel dans toute l'Europe. De là ce mouvement en faveur de l'enseignement technique qui bat en ce moment son plein.

Ému de cette situation, M. Laboulaye réclamait dès 1867 une réorganisation du Conservatoire des arts et métiers : « L'élégance, le goût, écrivait-il, sont les qualités qui font le mérite des beaux-arts. C'est l'application de ceux-ci à l'industrie ou du moins l'emploi des facultés que leur culture développe qui fait le prix des œuvres de l'art industriel. Or, il n'y a guère pour les faire naître, pour les répandre, de cas à faire sur les cours actuels du Conservatoire des arls et métiers. C'est l'étude des maîtres qui conduit le plus souvent l'artiste à saisir les conditions de la beauté. Par suite, de même que nos musées de peinture et de

sculpture sont du plus puissant secours pour former des peintres et des sculpteurs, de même un riche musée renfermant des chefs-d'œuvre de l'art industriel est une fondation nécessaire pour assurer la prééminence du goût français dans les progrès de l'industrie. C'est ce qu^'ont bien compris les Anglais qui, aussitôt après la leçon de 1851, fondèrent le musée industriel de Kensington. Quand nous déciderons-nous à vulgariser l'enseignement de l'art? »

Plus tard, en 1874, c'est aux acclamations des travailleurs que le directeur des Beaux- Arts prononçait les paroles suivantes :

« La grande question des écoles de dessin, de l'enseignement du dessin appliqué à l'industrie nous presse, nous saisit. Plus moyen de s'y soustraire ! Chaque jour pendant lequel nous essayons de lui échapper cause une perte énorme à l'industrie de notre pays et, pis que cela, est un danger pour son avenir ; car chaque jour voit l'efTacement de ses traditions, la dispersion de ses meilleurs ouvriers, le découragement de ses plus vaillants patrons, et le progrès, à nos dépens, de la prospérité étrangère. »

Et M. de Chennevières ajoutait : « Il est nécessaire, il est urgent, de créer une admi-

nistration des arts qui soit l'intormédiaire entre les arts proprement dits et les arts industriels, qui sont une application des premiers. »

C'est à ce desideratum qu'on entreprit de donner satisfaction en constituant, le 14 novembre 1881, le ministère des Arts. Voici en quels termes le rapport au Président de la République justifiait cette création :

« Depuis bientôt trente ans, les nations étrang-ères ont multiplié les institutions destinées à favoriser l'enseignement de l'art à tous ses degrés et dans toutes ses applications, €t nous avons pu constater à l'Exposition universelle de 1878, combien ont été rapides, grâce à la prévoyance de leurs g-ouvernemcnts, les progrès accomplis dans les industries d'art par des peuples qui n'étaient encore naguère que nos imitateurs et qui sont devenus nos rivaux,

« La constatation de cet état de choses a donné lieu en France à un véritable mouvement d'opinion en faveur d'institutions qui ont donné partout de si prompts et de si précieux résultats. Après avoir rappelé que c'est la France qui a, la première, ouvert les ■conservatoires et les écoles d'arts et métiers,

que c'est à l'initiative des hommes de la Révolution que sont dus les musées et les cours spéciaux qui assurent l'alliance de l'art et de l'industrie, on a justement fait remarquer que, dans nos sociétés modernes, il ne suffit pas de développer le goût et la culture des beauxarts, mais que l'assistance que l'art peut donner à l'industrie a une importance considérable au point de vue économique et social, puisqu'elle tranforme les conditions du travail et exerce une influence décisive sur les forces productives d'une nation. »

Les hommes qui arrivèrent au pouvoir, le 14 novembre 1881, étaient pénétrés de cette idée que l'art est un et qu'il ne convient de différencier les artistes que par le degré d'inspiration. Nous sommes victimes d'une mauvaise locution et d'une locution qui n'est pas d'ancienne date. C'est la haine des maîtrises, c'est le dédain que celui qui se qualifiait d'artiste professait pour l'artisan, qui a donné naissance, il n'y a pas plus de deux cents ans, à cette distinction de l'art et des beauxarts.

Il fut admis un beau jour, par des statuts rédigés en bonne et due forme par devant les notaires et garde-notes du roy que, désor-

mais, la musique, la peinture, la sculpture et l'archileclure constitueraient un domaine spécial appelé le domaine des Beaux-Arts, que Ton y ajouterait la gravure, la mosaïque, la tapisserie, autant que ces procédés à la fois artistiques et mécaniques auraient l'insigne honneur de conserver les produits des beauxarts. Celui qu'on appelait dédaigneusement l'artisan garda de son mieux ses traditions d'enseignemeut ; il eut la bonne fortune de rencontrer, parmi les artistes, des hommes qui, au risque de se faire excommunier, consentirent à lui prêter assistance. Mais notre siècle a accentué la division. Et c'est à notre siècle qu'il appartient de la faire disparaître et de confondre dans une même famille tous ceux qui servent l'art avec un égal degré de conviction. C'est dans cet intérêt d'union que fut constitué le ministère des Arts.

Le ministre des Arts partagea les services •qu'il avait empruntés aux ministères de l'Instruction publique, du Commerce et de l'Intérieur entre quatre grandes sections : 1* le

secrétariat général ; 2° la direction de renseignement ; 3° la direction de la conservation ; 4** la direction de la construction et de la décoration.

Le secrétariat général avait dans ses attributions le personnel de l'administration centrale et des services extérieurs, les opérations centrales de la comptabilité et de l'ordonnancement, le contentieux, le matériel du ministère, les affaires générales ne ressortissant pas directement au cabinet du ministre ni à aucune direction.

La direction de l'enseignement comprenait : 1** l'enseignement des principes généraux de l'art dans les écoles normales d'instituteurs et d'institutrices, dans les écoles primaires et primaires supérieures, dans les collèges communaux, dans les lycées déjeunes gens et de jeunes filles, dans les écoles municipales, dans les écoles de départements ; 2° l'enseignement technique et spécial à chaque industrie, le Conservatoire des arts et métiers, les manufactures nationales, les écoles d'arts et métiers, l'Ecole de Cluses, les écoles d'art décoratif, les écoles dites professionnelles; 3° l'enseignement supérieur de l'art, l'Académie de France à Rome, les écoles nationales des

Beaux-Arts, les conservatoires, succursales et écoles (le musique et de déclamation, les théâtres et concerts subventionnés à Paris et dans les départements.

La direction de la conservation comprenait : d" les musées dits nationaux, les musées des villes et des départements, les archives, le dépôt légal, la bibliothèque, les publications de toute nature, les souscriptions aux ouvrages d'art et les inspections ; 2° les monuments historiques, cathédrales et édifices diocésains, l'inventaire des richesses d'art de la France, le mobilier national, les régies, les musées de Cluny et du Trocadéro et les missions.

Enfin, à la direction de la construction et de la décoration ressortissaient : la construction dans les bâtiments civils et les palais nationaux, la décoration dans les bâtiments civils, dans les palais nationaux et en général dans tous les édifices publics, sur les places et dans les jardins publics à Paris et dans les départements, avec les acquisitions et commandes d'objets d'art et l'organisation des fêtes publiques.

Cette division logique une fois faite, le ministre s'occupa d'assurer les réformes néces-

saires. La dircclion de l'enseig^nement, de beaucoup la plus charg-ée, appelait les réformes les plus promptes et les plus profondes. 11 lui était tout d'abord attribué renseignement des arts du dessin.

Ou a, depuis 1876, tenlé de véritables efforts en faveur de l'organisation de l'enseignement des arts du dessin, et la question aurait déjà reçu la solution attendue si une persistante indécision sur la marche à suivre n'avait fait perdre un temps précieux. On n'a pas su se mettre d'accord sur la définition du but à atteindre et, par suite, sur la méthode à adopter pour atteindre ce but. Il a été beaucoup et très longuement écrit sur ce sujet. Dos hommes, donton ne saurait contester la haute compétence, ont longuement recherché si le développement de l'enseignement des arts du dessin se proposait de faire des artistes ou simplement des artisans, et s'il fallait, ce premier point décidé, donner la préférence à la méthode scientifique sur ce que l'on a appelé la méthode artistique.

La question est, je crois, mal posée en de pareils termes. Ce qu'il faut admettre, c'est que l'enseignement des principes généraux du dessin constitue une science, la science de la

d6 L^ART SOUS LA RÉPUBLIQUE.

lecture et de l'écriture des formes. Dès lors, si l'on veut bien reconnaître qu'il n'est point une profession qui ne soit intéressée a connaître cette science, il devient inutile de rechercher par avance ce que deviendront ceux qui l'apprennent. Il suffit de décider que l'on adoptera au point de départ les procédés scientifiques, c'est-à-dire les procédés d'enseig-nement qui donnent, par l'observation directe de la nature et par l'analyse raisonnée de cette observation, à l'œil la sûreté et à la main la précision. On est d'autant plus autorisé à prendre une semblable mesure que, loin de nuire aux conceptions ultérieures de l'esprit, la méthode scientifique leur permet de se dég'ager avec d'autant plus d'assurance que les règles premières auraient été plus formelles, je pourrais dire plusgéométriques. Il n'y a donc pas sur ce point d'hésitation possible. Il faut se hâter de réformer dans toutes nos écoles qui se proposent l'enseignement des principes généraux du dessin la méthode soi-disant artistique qui y est en usage et qui confond trop souvent la science du dessin avec la facilité de copier une estampe.

Pénétré de ces sentiments, le ministre des Arts soumit à la signature du Président de la

République un projet de loi qui partageait en trois catég-ories les établissements donnant l'enseignement des arts du dessin :

1° Les écoles d'enseignement supérieur, dites écoles des Beaux-Arts ;

2* Les écoles d'enseignement secondaire, dites écoles d'arts et métiers, écoles d'arts ou écoles de profession ;

3° Les écoles de dessin et de modelage et les cours spéciaux d'enseignement des principes généraux des arts du dessin.

Le projet définissait les méthodes, les conditions d'examen pour le professorat ainsi que toutes les questions relatives à cet enseignement des arts du dessin qu'il avait pour objet d'organiser.

D'autre part, pour introduire la réforme dans les établissements de l'Université, le ministre des Arts, d'accord avec son collègue de rinstruclion publique, proposa au Président de la République deux décrets. Aux termes du premier, le ministère des Arts intervenait dans l'enseignement du dessin donné dans les établissements de l'Université par la présentation des candidats au diplôme de professeur, par les primes attribuées aux cours et aux élèves, par l'inspection et enfin

par des subventions destinées à l'amélioration des installations scolaires. Il soumettait les programmes d'enseignement au Conseil supérieur de l'instruction publique, devant lequel il pouvait être appelé à discuter ses propositions. Le second décret instituait à Paris, pendant les vacances de Pâques, un congrès de professeurs de dessin et des conférences pédagogiques sur l'enseignement du dessin.

Enfin le ministre des Arts prépara un projet de loi qui créait une caisse pour la construction et l'aménagement des bâtiments scolaires spécialement affectés à l'enseignement des arts.

Ainsi l'administration des Arts se proposait soit de multiplier les écoles ayant en vue un enseignement plus spécial, soit de seconder par des subventions celles dont la création pourrait être due à l'initiative privée. Mais, pour agir avec plus de sûreté, pour convaincre aussi de la nécessité d'agir ceux qui hésitent encore à croire que nos industries soient menacées, le ministre des Arts adressa au Président de la République un rapport qui concluait à la nomination d'une commission d'enquête sur les ouvriers et les industries d'art. Cette commission se réunit pour la première fois le

4 janvier 1882, dans la bibliothèque du Conservatoire des arts et métiers. Elle siégea sans interruption jusqu'au milieu de 4883 et ses travaux ont été résumés dans un rapport que j'eus l'honneur de présenter et qui exprimait les vœux suivants :

1° Impulsion à donner à l'enseignement du dessin dans les écoles normales d'instituteurs et d'institutrices et, par suite, dans les écoles primaires;

2° Participation plus grande des écoles manuelles d'apprentissage aux subventions de la caisse des écoles;

3° Création d'écoles et musées d'art industriel et encouragements à donner aux écoles et musées d'art industriel créés par l'initiative privée, au moyen d'une dotation spéciale de cinq millions;

4° Nécessité d'unilier les programmes qui se rapportent à l'enseignement des arts à tous les degrés et dans toutes leurs applications, et d'unifier la direction à donner à cet enseignement par la constitution d'un conseil choisi par les administrations intéressées et l'organisation d'une seule et même inspection pour tous les établissements qui donnent l'enseignement des arts.

La sollicitude du nouveau ministère "se porta tout spécialement sur les écoles d'enseignement supérieur. Le ministre était convaincu de la nécessité de donner dans les écoles des Beaux-Arts, à côté de l'enseignement spécial à chacune des branches de l'art, un enseignement général, c'est-à-dire un enseignement embrassant la connaissance de tous les arts. Il pensait que ce qu'il s'agissait d'instituer à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, c'était des cours théoriques et pratiques qui fortifiassent l'enseignement général et l'enseignement spécial en plaçant à l'entrée de l'Ecole les garanties que l'État est en droit d'exiger de toute institution dont il prend la responsabilité. Je reviendrai d'ailleurs sur ce point en parlant des devoirs d'enseignement qu'a l'Etal en matière de beaux-arts.

Des réformes dans l'enseignement supérieur de l'art appelaient nécessairement des modifications dans les règlements de l'Académie de France, à Rome. Il ne saurait être contesté que la faculté de voyager ou de séjourner non seulement dans les pays où. à côté des musées et des bibliothèques, sont demeurés debout les monuments des civilisations disparues, mais encore dans les contrées

OÙ l'aspect de la nature et l'allure de ceux qui les habitent peuvent développer les apliludes de certains talents, est des plus profitables au développement de l'art, et il serait, en outre, injuste de méconnaître que la vie en commun dans un centre comme la villa Médicis a pu, parfois, donner d'heureux résultats. Mais le ministre des Arts pensait que le séjour exclusif à Rome ou dans certaines parties de l'Italie, déjà très amendé par les dispositions du décret de 1863, n'avait plus de raison d'être. Il estimait que si ce séjour peut être facultatif, il ne doit pas être obligatoire, et qu'en outre, ce n'est pas seulement à Rome et en Italie, mais en France et puis à Athènes, au Caire, et, à défaut des écoles qui existent ou qui se forment dans ces deux villes, dans les palais de nos légations, que doivent avoir accès les artistes qui obtiennentlesrécompenses donnant droit au voyage ou au séjour à l'étranger. Il se proposait donc de modifier !a procédure adoptée pour l'attribution des prix de Rome, aussi bien que celle à laquelle on a eu jusqu'ici recours pour donner les prix du Salon, ou pour distribuer les bourses de voyage.

En ce qui concerne les musées, le ministre des Arts fit rendre un décret qui réorganisait

les musées en les divisant en deux, calég-ories : les musées d'Etat et les musées des départements et des villes. C'est ce même décret qui institua l'école du Louvre, destinée à recruter le personnel des administrateurs, conservateurs, conservateurs-adjoints, attachés, inspecteurs des musées, conférenciers, Libliolhécaires et archivistes. Il constituait un comité qui devait être consulté sur les dons et legs faits en faveur des musées de l'Etat et sur les acquisitions extraordinaires proposées au profit de ces mêmes musées.

Telles sont quelques-unes des réformes que le ministère des Arts avait préparées ou dont il avait prévu l'exécution. Le 2G janvier, le ministère Gambetta était renversé : les services, dont la réunion avait permis de constituer ce ministère des Arts, qui, dans la pensée de ses fondateurs, devait être le véritable ministère du travail, ces services étaient restitués à leurs anciens départements et la plupart des réformes projetées étaient abandonnées.

Depuis, les services des Beaux-Arts ont tour à tour constitué un sous-secrétariat d'État, une direction générale, une direction. Dernièrement, une modification importante a

été faite dans l'organisalion des bureaux que groupe la seconde section du ministère de l'Instruction publique et des Beaux- Arts. Par un décret en date du 5 juillet 1890, les Bâtiments civils ont été transférés au ministère des Travaux publics.

Le rapport qui précède le décret du 5 juillet renferme de nombreuses inexactitudes. Eu premier lieu, le service des Bâtiments civils n'a pas été créé par la Convention. Le décret du 12 germinal an II, qui a constitué les comités conventionnels, maintient la décision prise par l'Assemblée nationale. Ce décret place à l'Intérieur, dans la section des travaux publics, les ponts et chaussées, mines, constructions civiles. Ce même décret met tous les monuments dans la section des arts, à l'Instruction publique. Ce n'est que sous le Consulat que l'on rencontre un premier essai de service spécial des Bâtiments civils. Mais l'organisation n'a été réellement complète qu'en

En second lieu, il n'est pas exact de dire que sous le second Empire, le système d'administration a été de réunir les Bâtiments civils aux Beaux-Arts. Le second Empire a duré dix-huit années, et les Bâtiments civils ont été réunis

aux Beaux-Arls pendant sept mois, du 27 janvier 1870 au 6 septembre 1870. Il est non moins inexact d'attribuer le rattachement des Bâtiments civils aux Travaux publics, opéré le 6 septembre 1870 par le g-ouvernement de la Défense nationale, au respect de la logique et des traditions. Le gouvernement de la Défense nationale a confié, le 6 septembre 1870, à M. Dorian, ministre des Travaux publics, tout ce qui pouvait l'aider dans l'œuvre de défense qu'il avait mission de conduire.

Le rapport ajoute que dans l'organisation du ministère des Arts le service des Bâtiments civils et celui des Beaux-Arts sont demeurés juxtaposés. C'est encore là une erreur. Les deux services ont été fusionnés le 23 novembre 1881 comme en témoigne le décret du 22 novembre 1881. C'est le décret du 30 novembre 1882 qui a rétabli la direction des Bâtiments civils et rendu aux deux services précédemment mêlés leur autonomie.

Ce qu^'il faut retenir du décret du 5 juillet 1890, c'est qu'il déplace la question, mais ne la tranche pas. Lorsqu'on demandait la réunion des Bâtiments civils aux Beaux-Arts, on faisait justement observer que l'on éviterait ainsi des conflits entre départements minis-

tériels. Mais la meilleure raison invoquée était certainement celle que l'on puisait dans la nécessité de ne pas séparer la construction de la décoration de l'édifice. En 1882, on a renoncé à cette association et on a restitué au service des Bâtiments civils son indépendance. Le progrès eut été, au contraire, de fortifier l'association naturelle des services qui avaient été réunis en 1881, mais tout le monde ne comprend pas le progrès de la même façon. Pour ma part, j'ai toujours considéré l'architecte comme le metteur en scène, comme le maître d'œuvres. Nos pères, qui avaient cette conception, nous ont légué, grâce à elle, des monuments d'une harmonie parfaite oii chaque chose est à place et où nous ne voyons jamais de ces discordances qui choquent dans les constructions modernes.

Quoi qu'il en soit des remaniements qu'a successivement subis l'organisation centrale des Beaux- Arts, j'adopterai, pour l'étude des questions que cette organisation soulève, la division que le ministère des Arts avait introduite, à savoir l'enseignement, la conservation, la construction et la décoration. Mais avant de procéder à cette étude, une réflexion s'impose.

Il est incontestable que nous sommes aujourd'hui en présence d'une org-anisation des Beaux-Arts qui ne correspond pas à l'état de nos mœurs. Si nous reconnaissons en effet que, dans notre siècle de travail et de rivalité à outrance de la main-d'œuvre, l'écriture de la forme n'est pas moins indispensable que l'écriture des signes du langage, nous ne pouvons nous décider à la rendre, de la base au sommet de notre éducation, rigoureusement obligatoire. Nous professons le même dédain pour l'enseignement des principes de la prononciation, de la diction, de l'émission vocale, ce qui peut paraître étrange dans un pays oii la parole tient une si grande place.

Ce n'est point que nous n'ayons fait de sérieux efforts pour multiplier, pour fortifier les écoles destinées à développer la connaissance de tous les arts. Mais cet enseignement n'a pas pris dans l'éducation générale la place qui lui appartient. Il est toujours considéré comme d'agrément bien plus que d'utilité, et nous trouvons tout naturel qu'il soit disséminé dans des ministères différents sous des appel-

lalions spéciales et avec une portée limitée. Il y a évidemment là une réforme à accomplir. On pourra plus ou moins l'ajourner; elle se fera forcément.

Il n'est pas possible en effet que l'on persiste à ne pas généraliser l'enseignement des arts à la base do notre éducation, à ne pas lui donner à ce point de départ l'unité de méthode qu'il réclame, à ne pas lui concéder la variété dans les applications lorsqu'il arrive à un degré plus élevé, et à ne pas lui rendre, au degré supérieur, la liberté qui lui est nécessaire. Lorsque le pouvoir royal, par l'édit de 1648, a séparé les beaux-arts des arts, lorsqu'il a créé un privilège pour les peintres, sculpteurs et architectes, en leur adjoignant ceux des graveurs, tapissiers et céramistes qui avaient, sous la protection du roi, mission de multiplier, de propager et d'augmenter la durée des produits des beaux-arts, lorsqu'il a été déclaré que tout artisan qui se qualifierait d'artiste encourrait une peine de mille livres d'amende, le pouvoir royal a pris une mesure conforme à ses doctrines. Mais aujourd'hui, de tels préjugés n'ont plus de raison d'être ; il devient impossible de ne pas admettre que l'enseignement initial du dessin est utile à

tous les citoyens et que, des écoles normales qui forment les instituteurs et les institutrices, il doit pénétrer dans Técole primaire. On ne saurait méconnaître qu'il faut varier les applications de ce même enseignement selon les professions qu'elles peuvent seconder, et quant à l'enseignement supérieur, on a peine à concevoir la survivance de méthodes qui ne se bornent pas à apprendre la langue des arts, mais qui ont encore la prétention d'enseigner par des procédés infaillibles comment on en doit user.

Quand on se demande comment de telles anomalies ont pu subsister, on en trouve aisément la raison dans ce qu'on appelle le respect des traditions, que nous confondons souvent avec le respect de la routine. La France nouvelle a, dans le domaine des arts, greffé son gouvernement sur l'ancien. Il est en effet des établissements scolaires où, conformément aux anciens usages, le dessin est demeuré facultatif. Il en est d'autres qui sont subventionnés par deux, quelquefois par trois administrations qui donnent des instructions contradictoires. La forme moderne de l'encouragement pour les artistes consiste dans des prix et des bourses de voyage attribués à la fin

des exposilions annuelles. On a cependant maintenu la vieille forme de l'Académie de Rome avec la claustration des concurrents, les exigences de séjour et les travaux mythologiques des élèves. La villa Médicis, — qu'il faudrait inventer si elle n'existait pas, parce qu'elle est une force politique, — la villa Médicis, qui est une de ces stations artistiques de la France qu'il est nécessaire de multiplier, et qui pourrait utilement recevoir chaque année un grand nombre de lauréats plus fréquemment renouvelés, est réservée à un petit nombre de jeunes gens issus d'une éclosion artificielle visiblement impuissante.

Et ce n'est pas seulement dans le domaine de l'enseignement qu'il est nécessaire d'apporter la simplification des rouages, l'économie des dépenses et l'activité plus grande, c'est dans tous les services qui intéressent l'administration des arts. Il n'est personne qui puisse contester que les louables efforts tentés depuis quelques années sont constamment paralysés par un attachement aux anciens préjugés, et par un attachement mal compris. Ainsi nos Manufactures nationales, qui ont été à leur début et qui devraient être plus que jamais de grandes écoles d'application, n'ont gardé de

leur ancienne destination que la fonction d'établissements coûteux, sans action réelle sur la production extérieure. L'organisation de nos musées appelle les réformes que M. Olivier Rayet a signalées dans le remarquable rapport sur les musées d'Europe qu'il a présenté en 1881.

Mais la constitution d'une administration des arts en rapport avec nos besoins ne peut être faite que par l'initiative du Gouvernement. J'ajoute qu'elle ne doit être tentée qu'à l'aide de procédés de conciliation. Il ne saurait en effet être question de renouveler aujourd'hui des conflits d'attributions, des querelles de privilèges. Il faut examiner la question dans son ensemble et la régler à l'amiable, en prenant en considération l'intérêt général et en faisant partout pénétrer cette conviction que les intérêts particuliers doivent s'incliner devant cet intérêt général.

On conçoit aisément que l'Université ait la prétention de demeurer maîtresse de ses programmes et que, pour réagir contre l'impulsion donnée dès 1876 à l'enseignement du dessin, elle en arrive à réduire cet enseignement obligatoire à une heure et demie par semaine, en admettant la faculté de dispense, ce qui est

revenir à l'enseignement facultatif. On comprend que, avec la surcharge des programmes, ce même enseignement du dessin soit assez négligé pour ne pouvoir pénétrer qu'à titre d'exception dans l'école primaire. On n'éprouve aucune difficulté à reconnaître, quand on fait partie de l'administration du Commerce, que cette administration doit enseigner les arts à un tout autre point de vue que l'administration des Beaux- Arts. De même, selon que l'on est attaché au service des Bâtiments civils, des Palais nationaux, des Monuments historiques, des Édifices diocésains ou des Constructions scolaires, on admet aisément que chacun de ces services ne peut concevoir de la même manière l'action de l'Etat sur les édifices publics. Il est de toute évidence qu'à l'Académie des Beaux-Arts on se refuse à entrevoir un enseignement autre que celui qui est donné depuis deux siècles. On a beau constater chaque année que les méthodes s'affaiblissent, que les résultats sont mauvais; on met son amour-propre à ne point céder et on lève les bras au ciel à la pensée qu'une modification quelconque pourrait altérer les vieilles coutumes.

Toutes ces convictions sont absolument

respcclables, mais l'intérêt général est plus respectable encore. Or, il est de l'intérêt général do simplifier, d'économiser, d'activer et de fortifier.

CUAPITRf^ Il

J'ai parlé plus liaul de l'Académie de France à Rome. L'un des principaux arguments des défenseurs de l'Académie de France et de son org-anisation est la nécessité pour la France de ne pas se dessaisir de la villa Médicis où l'Académie est installée depuis le commencement du siècle. L'argument n'a pas la valeur qu'on lui prête, la possession de la villa Médicis et l'usage que l'on en peut faire n'étant nullement liés au maintien de l'organisation de l'Ecole de Rome.

L'installation de l'Académie de France à Rome date de 1666. En 1664, le roi avait promis « de donner pension pour aller à Rome » quand l'Académie royale, créée en 1648, le jugerait à propos. Deux ans après, un édit royal

établissait l'Académie de France à Rome. A ce moment, on ne voyait l'ail qu'à travers l'Italie. « Louis XIV, dit un mémoire de l'Académie, voulant que la France eut des artistes, envoya des pensionnaires à Rome. » Il faut rendre cette justice au premier règlement de l'Académie de Franco qu'il était modeste et sage. A côté du travail personnel, ce règlement avait institué des études communes d'arithni.étique, de géométrie, de perspective, d'architecture et de dissection », de toile sorte que la vie commune n'était que le complément et la conséquence de la communauté d'éducation.

Aujourd'hui, à la suite de décisions de l'Académie des Beaux-Arts et des trois décrets de 1793, de 1863 et de 1871, voici quel est le régime de l'Ecole de Rome.

L'Ecole de Rome est administrée et régie par un directeur nommé par décret, sur une liste de trois candidats, présentée par l'Académie des Beaux-Arts. Le directeur est nommé pour six ans et ses pouvoirs peuvent être indéfiniment prolongés, par périodes successives de six années. Il exerce ses fonctions administratives sous le contrôle du ministre, ses fonctions d'enseignement sous le contrôle de

l'Académie des Beaux- Arls, avec laquelle il correspond direclement pour tout ce qui concerne les travaux des pensionnaires et intéresse leurs études.

Les lauréats des grands prix de peinture, de sculpture et d'architecture sont pensionnés pendant quatre ans; les graveurs en médailles pendant trois ans seulement. Les peintres, les sculpteurs et les graveurs sont tenus de rester à Rome jusqu'à l'expiration de leur pension. Les architecles passent leur quatrième année à l'École d'Athènes. Les articles 15, 16, 17 et 18 du règlement autorisent les pensionnaires à voyager pour leur instruction artistique. Mais le champ de leurs excursions est limité et subordonné à l'autorisation du directeur. Ils ne peuvent visiter que l'Italie, la Sicile et la Grèce ; la Sicile seulement la seconde année, la Grèce la troisième. Tout pensionnaire qui se marie perd son droit à la pension. Le régime de l'Ecole de Rome est l'internat. Les pensionnaires habitent la villa Médicis et y prennent leur repas à une table commune. Les études personnelles des pensionnaires sont rigoureusement obligatoires. Le choix des sujets n'est pas libre : il est soumis. à l'autorisation du directeur. Le règlement prescrit,

d'ailleurs, les condilions d'exécution. Cette définition des travaux des élèves mérite d'être reproduite en entier.

Pensionnaires peinti'es. — Art. 28. Le pensionnaire peintre devra exécuter : Dans la première année de sa pension : 1° une figure peinte d'après nature et de grandeur naturelle. Cette figure représentera un sujet qui sera emprunté soit à la mythologie, soit à l'histoire ancienne, sacrée ou profane ; 2" un dessin, d'après les peintures des grands maîtres, de deux figures au moins; 3° un dessin, d'après une œuvre remarquable de sculpture de l'antiquité ou de la Renaissance, soit statue, soit bas-relief. — Dans la deuxième année : un tableau d'au moins deux figures nues ou en partie drapées, de grandeur naturelle. — Dans la troisième année : 1° une grande copie peinte, soit d'après un tableau ou une fresque de grand maître, soit d'après un fragment de tableau ou de fresque, de trois figures au moins. Ce fragment sera copié de la grandeur de l'original. Si toutefois l'original était de proportions colossales et que le pensionnaire voulût le réduire, les figures ne devraient pas avoir moins de deux mètres de proportion.

Celle copie demeure la propriété de l'Élat ; 2° une esquisse peinte de sa composition dont le champ aura au moins 50 centimètres sur son plus petit côté. — Dans la quatrième année : un tableau de sa composition, de plusieurs figures de grandeur naturelle. Le sujet sera tiré soit de la mythologie, soit de l'histoire ancienne sacrée ou profane. Ce tableau n'aura pas plus de quatre mètres dans sa plus grande dimension. Le tableau qui constitue l'envoi de dernière année des pensionnaires peintres sera, lorsqu'il en paraîtra digne, signalé par l'Académie des Beaux-Arts à l'administration dans une lettre spéciale qui sera jointe au rapport annuel adressé au ministre. Pensionnaires sculpteurs. — Art. 29. Le pensionnaire sculpteur devra exécuter dans la première année de sa pension : 1° un basrelief d'une ou deux figures de grandeur naturelle, nues ou en partie drapées. Dans le cas où le bas-relief ne comprendrait qu'une figure, elle serait nécessairement nue. Le sujet sera emprunté soit à la mythologie, soit aux littératures ou à l'histoire ancienne sacrée ou profane; 2* une copie en marbre d'une statue antique qu'il aura choisie avec l'approbation du directeur. L'État fournit le marbre.

L'ébauche de la copie dont le pensionnaire est tenu d'exécuter les restaurations, s'il y a lieu d'en faire, lui est livrée, préparée à la grosse gradine, La copie en marbre demeure la propriété de l'Etat. — Dans la deuxième année : i° une figure en ronde-bosse de sa composition et de grandeur naturelle ; 2° l'esquisse très arrêtée en bas-relief d'une composition ne comprenant pas moins de sept figures, lesquelles auront au moins 40 centimètres de proportion. — Dans la troisième année, le modèle d'une figure en ronde-bosse de la composition du pensionnaire, de grandeur naturelle; le modèle doit être mis à la disposition du directeur le 1" avril. — Dans la quatrième année, le pensionnaire doit exécuter en marbre la figure dont il a produit le modèle l'année précédente. L'État fournit le marbre de cette figure et il paie les frais de l'ébauche, qui doit être livrée au pensionnaire préparée à la grosse gradine. La statue qui constitue l'envoi de dernière année du pensionnaire sculpteur sera, lorsqu'elle en sera jugée digne, signalée parTAcadémie des Beaux-Arts à l'administration dans une lettre spéciale qui sera jointe au rapport annuel adressé au ministre. Pensionnaires architectes. — Art. 30. Le

pensionnaire architecte devra exécuter dans la première année de sa pension : quatre feuilles de détails d'après les monuments antiques de Rome et de l'Italie centrale ; ces détails seront au quart de l'exécution. — Dans la deuxième année : 1° quatre feuilles de détails d'après les monuments antiques de l'Italie; les détails seront au quart de l'exécution ; 2° quelques détails d'architecture de la Renaissance. — Dans la troisième année : 1° deux feuilles de détails d'après un monument antique de l'Italie, de la Sicile ou de la Grèce ; rien de la France ; ces détails seront au quart de l'exécution ; — de plus un essai de restauration faisant connaître la nature et les parties essentielles de la construction de l'édifice. Cette première partie de l'envoi qui, dans son ensemble, ne comprendra pas moins de quatre feuilles, sera accompagnée d'un mémoire explicatif; 2" des détails décoratifs extérieurs ou intérieurs et des ensembles d'architecture du moyen âge ou de la Renaissance. — Dans la quatrième année : la restauration d'un édifice antique ou d'un ensemble d'édifices antiques de l'Italie, de la Sicile ou de la Grèce, comprenant l'état actuel et l'état restauré avec des études de détails ; un mémoire explicatif

sera joint à ce travail. La restauration demeure la propriété de l'Etat.

Pensionnaires graveurs en taille-douce. — Art. 31. Le pensionnaire graveur en tailledouce devra exécuter dans la première année de sa pension : 1° deux figures nues d'après nature et deux dessins d'après des statues ou des bas-reliefs antiques • 2° deux études de fragments ou parties détachées d'après des tableaux ou des fresques de grands maîtres ; 3° le dessin d'un portrait anciennement peint par un maître célèbre, dont l'original sera pris dans quelque musée ou galerie de l'Italie et dont le choix sera approuvé par le directeur; dans ce dessin, la tète aura au moins 6 centimètres de hauteur ; 4" une épreuve do la plancheébauchée de ce portrait. — Dans la deuxième année : 1" une figure nue d'après la nature et un dessin d'après l'antique ; 2" un dessin de 40 centimètres au moins d'après un tableau ou une fresque de grand maître ; 3" la planche terminée au burin du portrait ébauché dans la première année. Le cuivre, accompagné d'une épreuve, fera partie de l'exposition des envois. Le cuivre est et demeure la propriété de l'État. L'auteur pourra être autorisé par le ministre à faire tirer de cette planche jusqu'à

concurrence de trois cents épreuves, qui resteront sa propriété. Mais cette autorisation ne pourra lui être accordée qu'à la fin de sa pension et s'il a satisfait à toutes ses oblig-alions. Sur le rapport de l'Académie et avec l'autorisation du ministre, on pourra tirer un certain nombre d'épreuves qui seront placées dans les établissements publics. — Dans la troisième année : 1° deux figures nues d'après nature et deux dessins 'l'après des statues ou des bas-reliefs antiques ; 2" un dessin de deux figures au moins d'après un tableau ou une fresque de grand maître ; le cboix du tableau ou de la fresque devra être approuvé par le directeur. Ce dessin devra avoir au moins 30 centimètres dans sa plus grande dimension et servira pour faire la planche qui devra être de même dimension, et qui constitue l'envoi de dernière année ; 3" l'ébauche de cette planche. Le pensionnaire devra la soumettre au directeur à la fin de l'année. — Dans la quatrième année : la planche terminée du dessin exécuté dans la troisième année. — La planche qui constitue l'envoi de dernière année du pensionnaire graveur en taille-douce sera, lorsqu'elle en paraitra digne, signalée par l'Académie des Beaux-Arts à l'administra-

tion, dans une lettre spéciale qui sera jointe au rapport annuel adressé au ministre.

Pemionnaires graveurs en médailles et en pierres fines. — Art. 32. Le pensionnaire graveur en médailles et en pierres fines devra exécuter dans la première année de sa pension: 1° une figure nue d'après nature en basrelief, ayant au moins 30 centimètres de proportion. Cette ligure exprimera un sujet; elle sera exécutée en cire; 2° celte tête devra être entendue dans les conditions de relief d'un camée. Ce modèle sera exécuté en cire et aura 16 centimètres de proportion. Le sujet sera soumis à l'approbation du directeur ; 3" la copie en creux sur acier d'une médaille antique; 4° un dessin, soit d'après nature, soit d'après l'antique, soit d'après les maîtres. — Dans la deuxième année: 1° le camée de la tête d'études exécutée en cire l'année précédente. La pierre est fournie par l'Etat dont le camée demeure la propriété; 2" un coin gravé en creux d'après une statue, un bas-relief ou un buste antique; 3° l'esquisse très arrêtée d'une médaille composée de trois figures au moins sur un champ circulaire de 30 centimètres de diamètre; 4° l'esquisse très arrêtée d'un camée de même proportion; ces esquisse seront exé-

cutées en ciro ; 5° un dessin, soit d'après nalure, soit d'après les maîtres. — Dans la troisième année: 1° le modèle en cire d'une médaille de sa composition, consistant au moins en deux figures dont la proportion ne sera pas moindre de 30 centimètres ; 2° l'exécution sur acier en creux ou en relief, à son choix, de celte médaille dont le modèle sera au minimum de 72 millimètres. La médaille qui constitue l'envoi de dernière année du pensionnaire graveur en médailles et en pierres fines sera, lorsqu'elle en paraîtra digne, signalée par l'Académie des Beaux -Arts à l'administration dans une lettre spéciale qui sera jointe au rapport annuel adressé au ministre.

L'Ecole de Rome n'avait été dans le principe destinée qu'à la peinture, à la sculpture et à l'arcliitocture. En 1803, la classe des Beaux- Arts de l'Institut proposa trois prix nouveaux, deux pour la gravure et un pour la musique. Au-dessus des concours du Conservatoire, à dater de l'année 1803, il y eut un prix d'excellence appelé prix de Rome, comme il y avait antérieurement un prix d'excellence au-dessus des concours de l'Ecole des Beaux-Arts pour les élèves peintres, architectes et sculpteurs.

Les pensionnaires nnusicicns doivent, après deux années passées à Rome et en Italie, visiter l'Allemagne et rAutriche-IIong'rie et y séjourner au moins une année. Le pensionnaire musicien doit dans la première année de sa pension : 1° composer deux partitions complètes. L'une de ces partitions sera un oratorio sur des paroles françaises, italiennes ou latines, ou bien à son choix une messe solennelle, soit une de Requiem, soit un Te Deum. La seconde partition sera un opéra ou fragment d'opéra français ou italien, soit sur un livret ancien, soit sur un livret nouveau, pourvu que ce livret ait été accepté par les directeurs. — 2" Copier ou mettre en partition lui-même une œuvre inédite des maîtres des XVI, xvn ou xvni^ siècles, manquant à la bibliothèque du Conservatoire, que celte œuvre soit découverte par lui ou (ju'elle lui soit indiquée par l'Académie. — Dans la deuxième année: composer comme dans la première année deux partitions complètes, avec celte différence qu'il pourra remplacer VoraLorio ou l'ouvrage de musique sacrée par une symphonie composée de quatre morceaux, et qu'il devra varier ses travaux de manière que s'il a envoyé une année un opéra italien et un oratorio, il envoie l'an-

née suivante une messe ou une symphonie et un opéra français. — Dans la troisième année : 1° Écrire un opéra en un acte sur un livret approuvé par la section de musique de l'Académie des Beaux-Arts; 2" composer le morceau symplionique destiné à être exécuté au commencement de la séance publique annuelle de l'Académie, après avoir été préalablement soumis au jugement de la section de musique. — Dans la quatrième année : écrire un opéra en un acte sur un livret approuvé par la section de musique.

On sait que le décret de 1871 a rétabli ce que le décret de 1863 avait détruit; le décret de 1863, qui fit grand bruit en son temps, ne modifiait pas sensiblement l'Ecole de Rome dans sa forme et dans son mode de recrutement. Il se bornait à substituer l'action de l'Etat à celle de l'Académie des Beaux-Arts, jusque-là en possession souveraine des programmes, des règlements et des jugements. Ce que l'on doit se demander aujourd'hui, c'est si la constitution de l'École de Rome, rétablie dans son état précédent par le décret de 1871, n'appelle pas une réforme.

Le besoin de cette réforme se fait si bien sentir qu'en 1881 il a été institué un prix du

Salon et des bourses de voyag-e. Le prix da Salon est à l'issue de chaque salon annuel décerné à l'artiste français, peintre, sculpteur, graveur ou architecte, âgé de moins de trentedeux ans, qui paraît, par la qualité de ses œuvres exposées, le plus propre à profiter d'un séjour de deux années à l'étranger, dont une doit être passée en Italie. Il est alloué à cet artiste une somme de 3,000 francs pour chacune de ces années. Des bourses de voyage, d'une valeur de 4,000 francs chaque, sont en même temps décernées à des artistes français, soumis aux mêmes conditions d'âge, à charge par eux de soumettre leur itinéraire au ministre des Beaux-Arts. Cette tentative a été une réaction contre les règlements étroits de l'Ecole de Rome, mais cette réaction demeure incomplète.

Le devoir de l'Etat est de faire le meilleur usage possible des sacrifices qu'il demande aux contribuables. Or, personne ne conteste, l'Académie des Beaux-Arts moins que toute autre, que l'Ecole de Rome, telle qu'elle est organisée, ne donne pas de bons résultats. Voici, en effet, ce que dit l'avant-dernier rapport de l'Académie des Beaux-Arts sur les envois des pensionnaires. « Si dans l'ensemble des envois

de peintre, l'Académie a le regret de ne pouvoir signaler aucune œuvre digne d'éloges, elle reconnaît néanmoins qu'il n'y a lieu pour elle de signaler aucune œuvre absolument blâmable. » On ne saurait dire plus explicitement que ces envois ne sont ni bons, ni mauvais, qu'ils sont médiocres. Or, l'Etat a-t-il mission d'encourager la médiocrité à l'aide de l'argent des contribuables ? Assurément non. Devant l'aveu d'impuissance de l'Académie des Beaux-Arts qui est seule maîtresse, et par suite seule responsable du système d'enseignement qui conduit des jeunes gens à Rome, il est donc du devoir des pouvoirs publics d'aviser.

Le maintien de l'établissement que la France possède à la villa Médicis ne saurait être mis en question. Il est de l'intérêt français de conserver cette station artistique, et si l'on doit exprimer un regret, c'est que de telles stations ne soient pas en France et à l'étranger plus nombreuses. Mais on doi t procéder à une refonte de Pécole qui y est installée. Les pouvoirs publics seraient coupables et encourraient une grave responsabilité, s'ils continuaient à mettre sur le budget français, à la disposition de l'Académie des Beaux-Arts, une somme an-

nuelle de 152,200 francs, qui produit tout ou moins dans une des branches de l'art les résultats fâcheux que celte même Académie constate. L'État est tenu par sa fonction d'apporter le remède au mal que l'Académie lui dénonce. Ce remède est tout naturellement indiqué. Le g-ouvernemcntpcut, à la suite du libre concours qu'établissent les nombreuses expositions qui ont lieu chaque année, désigner des jeunes gens parmi ceux qui auront exprimé le désir de séjourner à la villa Médicis, à côté de ceux qui préféreront garder leur pleine et entière liberté de voyager oii bon leur semble. On aura ainsi les bourses de séjour et les bourses de voyage, avec prix d'excellence auxquels on maintiendra, si on le juge convenable, les qualifications de prix de Rome et de prix du Salon.

Lorsque l'on examine la définition des travaux imposés aux élèves pendant les quatre années ou les trois années de leur séjour à Rome, on ne peut s'empêcher de reconnaître que cette définition procède d'une conception surannée. Que l'on exige des peintresdes figures nues ou habillées, des tableaux réunissant plusieurs figures ou encore des copies de tableaux,, cela se comprend. Mais vouloir enfermer tout ce qui se fait dans le cadre de la mythologie.

de l'histoire ancienne, sacrée ou profane, est inadmissible. Déterminer dans le même cadre les proportions des ouvrages de sculpture, assigner aux architectes leur champ de parcours sans y comprendre la France et ses merveilles architecturales, imposer aux musiciens des Requiem et des Te Deum, et avoir fait disparaître du programme primitif cette disposition raisonnable qui leur demandait de recueillir, partout où ils séjourneraient, les airs anciens en s'appliquant à la recherche des particularités qui peuvent servir à en expliquer l'origine et l'usage, tout cela constitue autant de prescriptions inutiles et décourageantes.

Il n'entre pas dans notre pensée de renouveler les querelles de 1863. Ces querelles seraient à l'heure actuelle sans objet. Il n'y a plus en matière d'art de doctrine académique, ou pour mieux dire l'Académie ne représente plus cette croyance qui a disparu devant les travaux de ce siècle et qui consistait, dans l'ignorance oii l'on était de l'histoire de l'art, à ne voir les choses que par l'Italie, et à ne s'inspirer que de ce genre d'antiquité qui nous a valu de mettre une église dans la Madeleine. Tout le monde, à l'Académie comme en dehors de l'Académie, pense que le thème de la

mylliologie n'est pas le dernier mot en matière de conception artistique, et que si l'art est un moyen d'action, il ne saurait demeurer étranger à ce qui se meut autour de lui. Laissant de côté les questions de personnes et de privilèges de compagnie, il nous paraît donc, dans l'intérêt supérieur de l'art français, indispensable de rajeunir des méthodes d'enseignement affaiblies.

Aux termes de l'article 1" du décret du 13 novembre 1871 qui arendu à l'Académie des Beaux-Arts ce que le décret de 1863 lui avait retiré, les concours pour l'École de Rome se font à l'Ecole des Beaux-Arts, sous la direction de l'Académie. Tous les artistes âgés de vingt à trente ans peuvent concourir. Des jurés étrangers à l'Académie lui sont adjoints pour juger les concours, mais dans la proportion d'un tiers. Le jugement définitif est rendu par l'Académie seule, les jurés supplémentaires écartés. Les musiciens jugent les peintres, les sculpteurs jugent les architectes, etc. Pour ce dernier jugement, les deux tiers des voix sont

nécessaires. Au jour fixé pour l'ouverture des concours, l'Académie se réunit, et après avoir délégué à l'administration de l'Ecole des Beaux- Arts la police des concours, elle procède au choix et à la dictée des programmes. Les concours définitifs ont lieu en loge. Ils durent soixante-douze jours pour les peintres et les sculpteurs, cent dix jours pour les architectes, quatre-vingt-dix jours pour les graveurs. Les concurrents ne peuvent, sous peine d'exclusion, introduire personne dans leur loge, sauf les modèles, ni s'introduire dans la loge les uns des autres.

Quand ces cloîtrés sont sortis vainqueurs de l'épreuve, ils vont à Rome où ils sont soumis aux exigences que j'ai dites. Puis ils sont enfin rendus à la liberté et appelés à se mesurer dans les expositions avec leurs confrères. Ils retrouvent encore là dans les jurys la bienveillance de leurs anciens juges; mais, en dépit de cette bienveillance et des faveurs qu'elle leur vaut, la grande majorité est si mal armée pour la lutte qu'elle succombe et grossit les rangs des déclassés.

Il est hors de doute qu'il n'est pas de méthode qui soit exempte d'inconvénients ou qui ne réserve des déceptions. Il est également certain

que, si bien douée que soit une nation, elle ne peut se flalter de produire annuellement une quantité donnée d'iiommcsde talentoudegénîe d'après des procédés prévus d'éclosion. Mais, en ces sortes de choses, il faut s'y prendre le moins mal possible et ne pas persister dans des erreurs reconnues.

Aujourd'hui l'Etat donne à titre officiel, de concert avec l'Académie des Beaux-Arts, une instruction que l'on ne peut raisonnablement donner parce qu'elle échappe à toute règle et à toute analyse. Barye disait, en parlant de TEcole des Beaux-Arts : « Nous avons une école où l'on ne se borne pas à apprendre aux élèves la langue de l'art; on leur apprend encore à se servir de cette langue pour tout exprimer et tout composer selon une disposition géométrique, de telle sorte qu'avec un alphabet excellent, tous les mots devant être en pyramide, on obtient dos phrases absolument incompréhensibles. » La prétention qu'a l'Etat, de complicité avec l'Académie des Beaux-Arts, d'apprendre l'art de faire un tableau peut, en effet, être assimilée à celle qu'aurait ce même Etat d'enseigner, en collaboration avec l'Académie française, l'art de faire une tragédie ou décomposer un roman.

Jusqu'en 1863, l'enseig-nement donné à l'École (les Beaux- Arts était un enseig-nement général empreint d'exclusivisme dans le choix des modèles, à ce titre que l'antique était pris dans le sens étroit du mot, et que les modèles d'après les chefs-d'œuvre du moyen âge et de la Renaissance n'étaient pas autorisés. Mais cet enseignement général s'appliquait surtout à fortifier dans les élèves la connaissance des arts du dessin à l'aide d'un roulement de professeurs renouvelés selon le renouvellement de l'Académie. Le décret de 1863 a multiplié les cours, élargi les doctrines du musée d'études et donné à la bibliothèque une importance plus grande.

En même temps que le décret de 1863 prenait des mesures salutaires, il instituait onze ateliers : trois ateliers de peinture, trois ateliers de sculpture, trois ateliers d'architecture, un atelier de gravure en taille-douce et un atelier de gravure en médailles et en pierres fines. L'institution de ces ateliers gratuits a d'abord fait disparaître la plupart des ateliers libres, et, en outre, elle a ramené l'enseignement à un certain nombre de formules étroites, si bien que ceux qui, au sortir de ces ateliers, veulent retrouver leur personnalité, doivent

sacrifier des années à désapprendre ce qui leur a été appris.

En 1881, quand le ministre des Arts voulut rendre à l'Ecole des Beaux-Arts son véritable rôle et transformer la dépense qu'entraînaient les ateliers permanents en bourses dans les ateliers libres ainsi encouragés à se reconstituer, il y eut de la part des intéressés, professeurs et élèves, des protestations aussi vives que celles qui se produisirent au moment de la suppression des corporations. Et cependant, dans le conseil de l'Ecole des Beaux-Arts, on avait paru unanime sur la nécessité de réformer le programme des études. On avait été d'accord pour accepter, dès la première année, un enseignement simultané des trois arts en même temps que l'enseignement du dessin dans ses applications spéciales à chacun de ces arts. On avait également accepté que ce même enseignement, portant sur l'ensemble des différents arts, devrait être adopté, celte fois au degré supérieur, dans la dernière année des études. Quant à l'enseignement spécial de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, donné dans les ateliers, le conseil se prononça alors pour la suppression de ces ateliers. Mais, je le répète, les protestations furent très vives.

On m'accusa de vouloir porter atteinte à la gratuité des études. On allégua que, particulièrement pour les architectes, dont la science est plus mathématique, les ateliers de l'Ecole étaient indispensables, tandis que de toutes les branches del'artjC'estpeut-être celle qui appelle le plus de liberté pour se dégager des préjugés qui ont si longtemps condamné notre siècle à des édifices ignorants de son génie et dédaigneux de leur destination. La puissance de la pensée française est d'ailleurs telle qu'en dépit de toutes les entraves, elle parvient toujours à se manifester. L'histoire de l'art français est à ce point de vue des plus édifiantes. Il n'est pas de règlements infligés à l'enseignement qui aient empêché le génie de notre race de briller de tout son éclat, mais on voudra bien reconnaître qu'il est abusif d'employer les deniers de l'État à maintenir un système d'enseignement dont les partisans eux-mêmes sont forcés de reconnaître l'inanité et la nuisance. Le devoir de tous est donc de procéder d'un commun accord aux réformes nécessaires, de fortifier à l'Ecole des Beaux-Arts l'enseignement des arts du dessin dont les concours nous révèlent journellement la faiblesse, de faire disparaître les ateliers d'Etat, de supprimer la claustration pour les

épreuves du prix de Rome et d'élargir les règlements de la villa Médicis. Onremeltra ainsi les choses au point dans le cadre de traditions dont le principe est respoctable, mais dont la pratique trop prolongée serait fatale à l'avenir de l'art français.

Si, après avoir examiné l'Académie de France à Rome et l'Ecole nationale des Beaux- Arts, on veut se rendre un compte exact de ce qu'est l'enseignement des arts dans notre pays, il suffit de comparer les résultats que cet enseignement avait donnés à l'Exposition universelle de 1878 avec ceux que nous avons pu observer à l'Exposition universelle de 1889. En 1878, nous possédions cent vingt écoles, qui donnaient l'enseignement spécial des arts :

Treize dataient du siècle dernier;

Vingt-quatre avaient été fondées de 1800 à 1830;

Dix-sept, de 1830 à 1850;

Trente-sept, de 18o0 à 1870;

Yingt-neuf, de 1870 à 1879.

Et sur ces vingt-neuf dernières, dix avaient été ouvertes dans les années 1877 et 1878.

Dans ces écoles, on se trouvait en présence d'enseignements très différents. Dans certains centres, on avait inscrit sur les programmes

l'étude de la peinture, de la sculpture et de l'arcliitecture ; dans d'autres, l'enseig^nement exclusif du dessin industriel et particulièrement dans ses applications à la profession du bâtiment. Plusieurs villes se bornaient à enseigner le dessin linéaire et le dessin d'imitation.

Cette variété dans l'enseig-nement au deuxième degré méritait d'être encouragée. La doctrine de l'uniformité peut, en effet, être bonne au premier degré, lorqu'il s'agit de l'enseignement élémentaire du dessin. Elle est évidemment mauvaise au second degré, quand les applications deviennent différentes. En 1876, lorsque M. Richard Waddington et moi avions présenté le premier crédit inscrit au budget et destiné à subventionner les écoles des départements, nous avions insisté sur ce point. En 1879, lorsque j'eus l'honneur de présenter le projet de loi tendant à une allocation de 350,000 francs pour le même objet, j'avais laissé aux commissions administratives locales la plus entière liberté. Le gouvernement ayant détaché de ce projet de loi la demande de crédit de 330,000 francs, il fut admis que l'on se bornerait à encourager les efforts des villes, des départements ou des associations par des subventions, sans intervenir dans le choix des

méthodes. On s'est presque conformé à cet eng'agemcnt. Je dis presque, parce que la tendance de l'administration est toujours, quoi que l'on prescrive, de se substituer aux initiatives. Sous le prétexte de protéger et de conseiller, elle se laisse constamment entraîner à absorber. Ce qui constituait, en outre, un embarras des plus grands, pour encourager l'enseignement des arts aux différents degrés, était la distinction établie entre l'enseignement technique et l'enseignement professionnel, et la répartition de ces divers enseignements entre plusieurs administrations, puis l'impossibilité d'exercer une action quelconque sur tous les établissements qui relèvent do l'Université.

Si l'on considère l'ensemble des résultats constatés à l'Exposition universelle de 1889, il est hors de doute que de véritables progrès ont été réalisés. Si peu de modifications ont été apportées dans le programme de l'école primaire; si les instituteurs qui enseignent le dessin sont l'exception, l'école normale ne les ayant pas préparés à donner cet enseignement; si dans les écoles normales il n'a été fait qu'un effort insuffisant; si dans les lycées ou collèges, l'enseignement du dessin a été entravé par le

Conseil supérieur de l'instruclion publique, en revanche, les écoles spéciales, plus nombreuses et mieux pourvues, ont rendu des services indiscutables, et nous pouvons être légitimement fiers de nos succès en 1889. Il suffirait donc de vouloir, pour donner dans notre pays, à l'enseig-nement des arts, un développement très grand et presque immédiat. Le système qui consiste à ne pas améliorer, sous le prétexte que ce qui existe est bien, est un système dangereux, car ne pas avancer, c'est reculer.

Il faut le reconnaître, l'enseignement des arts est à peu près chez nous dans l'état où se trouvait naguère l'enseignement des lettres et des sciences. Nous vivions sur cette croyance que, en matière de lettres et de sciences, nos écoles supérieures étaient bien au-dessus des écoles supérieures de l'étranger, et c'est ce qui nous faisait accepter sans impatience que l'enseignement secondaire ne fût pas organisé et que l'enseignement primaire demeurât insuffisant. Nous avons dû nous rendre à l'évidence et constater que nos facultés des lettres, aussi bien que les laboratoires de nos savants, avaient autant besoin d'un remaniement que les établissements d'instruction de tous les degrés, et que notre infériorité provenait pré-

cisément de la négligence que nous avions mise à ne pas graduer nos méLliodes du bas en haut de l'échelle scolaire. Nous avons, dans ces dernières années, apporté le remède à ce mal.

En ce qui touche l'enseignement des arts, nous vivons aujourd'hui sur cette autre croyance, non moins décevante, que nos architectes, nos peintres et nos sculpteurs étant les premiers architectes, les premiers peintres et les premiers sculpteurs du monde, il est inutile de mettre une grande hâte à apprendre à tous nos enfants à lire et à écrire les formes; nous n'avons, en outre, qu'un médiocre souci d'un enseignement secondaire qui, au sortir de l'école primaire, pourrait faire notre art meilleur et notre main plus habile et, tenant pour certain que nos écoles supérieures sont irréprochables, nous pensons qu'il n'y a aucun péril à laisser aller les choses comme elles vont. Il faut le dire, au reste, l'utilité de l'enseignement des arts échappe aux préoccupations journalières de la plupart de ceux qui pourraient utilement le mettre en lumière. La prospérité, je ne dirai pas la gloire des nations, est cependant intéressée au développement du sentiment et de la science artistiques;

mais il semble que c'est là une question qui doit nous laisser indiflerents et qui ne peut toucher que les étrangers, c'est-à-dire ceux qui sont assez déshérités de la nature pour n'avoir point ce goût inné que nous nous attribuons avec une générosité peut-être excessive. Si quelqu'un eût dit dans notre pays en 1830 que ce siècle ne prendrait pas fin sans que les Anglais devinssent nos rivaux dans l'enseignement des arts et dans le profit que Ton en retire, on se serait montré fort surpris d'entendre un pareil langage. Le fait est cependant là. Il peut être plus ou moins inquiétant, il n'en est pas moins un fait, et lorsqu'on examine comment ont procédé les Anglais, on voit qu'ils ont mis toute leur confiance dans l'initiative privée secondée par l'Etat. A ce propos, on vient, aii ministère du Commerce, de rédiger un projet de loi sur l'enseignement technique et l'enseignement commercial. Ce projet de loi témoigne des meilleures intentions, mais il est trop restrictif dans un temps oii nous avons le devoir de donner à l'effort individuel la plus grande somme de liberté. Si, au lieu de prendre tant de précautions contre les dangers de l'enseig-nement technique ou commercial privé, ou lui donnait des encouragements, des primes et

des subventions, on atteindrait plus aisément le but que l'on se propose.

Le jour où l'on voudra sérieusement développer l'enseignement des arts à tous les degrés dans notre pays, il faudra se décider à proportionner l'encouragement à l'elTort. La subvention fjxe maintient le statu quo. La subvention éventuelle assure le progrès parce qu'elle suscite l'émulation. Attribuez les prix de Rome, si vous les voulez maintenir, à la suite d'expositions largement ouvertes et publiques. Laissez libres les ateliers et récompensez ceux qui donneront les plus brillants élèves, et vous aurez un enseignement meilleur. Au lieu de réserver sur la somme de 333,000 francs destinée aux écoles des départements le modeste crédit de 16,000 francs pour les subventions éventuelles, ne fixez les cbifîres de la subvention qu'après avoir, à la fin de chaque année, constaté les résultats. Vous déterminerez ainsi des améliorations successives.

Je reconnais que la subvention fixe est un procédé plus commode, mais elle conduit presque forcément à l'immobilité. Aucun établissement qui est assuré de sa rente ne fait les efforts qu'il ferait si le chiffre de cette

rente était mesuré à son mérite. Los Anglais, qui sont gens pratiques, ont introduit ce système partout. Chez eux, tout ou presque tout est mobile. Dans leurs services diplomatiques, ils n'ont pas l'uniformité des traitements. Ils donnent des primes à tel ou tel agent, selon qu'il possède la connaissance d'un plus ou moins grand nombre de langues, selon qu'il sert plus ou moins les intérêts commerciaux ou les intérêts politiques de son pays. Dans leurs écoles, ils s'empressent de récompenser le mérite reconnu, sans considération d'âge, de durée de services ou do titres antérieurs.

Quelle raison, d'ailleurs, avons-nous de nous méfier de l'initiative privée? C'est à elle que nous devons, dans ce pays-ci, toutes les institutions vivantes et durables. C'est à l'initiative privée que nous devons les écoles d'arts et métiers, le Conservatoire des arts et métiers, l'Ecole centrale des arts et manufactures, etc. C'est encore à l'initiative privée que nous sommes, en réalité, redevables de cette admirable Exposition universelle de 1889, qui a été le plus éclatant témoignage de la puissance de la pensée humaine, et- particulièrement de la pensée française.

Il en est de même de la situation de nos manufactures nationales. Il n'en est point qui appelle plus de réformes. Le ministère des Arts avait compris les manufactures nationales dans la division de l'enseig^nement, et celte attribution constituait tout un programme.

Mon sentiment très net sur les manufactures d'Etat est que si ces institutions n'existaient pas, il ne faudrait pas les créer, mais que, la République les ayant trouvées, elle doit les conserver, en se gardant de vouloir accommoder CCS restes de l'ancien régime à l'usage que celui-ci en faisait et en cherchant à les transformer en un outil de progrès qui puisse venir en aide au travail national dans une de ses plus intéressantes manifestations.

Comment doit-on procéder pour atteindre un semblable résultat? La Commission d'enquête sur les industries d'art, réunie en 1881, l'a très clairement indiqué. Elle avait entendu les dépositions des hommes les plus compétents. Qu'avaient dit ces déposants? Parlant plus particulièrement de la manufacture de

Sèvres, ils avaient dit que si l'on voulait faire des ouvriers céramistes, émailleurs ou verriers, c'est-à-dire si l'on voulait voir grandir les arts du feu, il était de toute nécessité de renoncer à la division du travail et qu'il fallait non seulement enseigner à l'élève le dessin, le modelag-e, la peinture, mais encore donner un enseig-nement technique assez complet pour que l'artiste fiit pleinement en possession de la matière qui doit exprimer sa pensée. Ils avaient ajouté que jusque-là les prix de Sèvres avaient été obtenus par des artistes qui ignoraient tout de la céramique, et que l'exécution des vases primés avait révélé le désaccord entre eux et l'ouvrier. Ils avaient conclu à l'application véritable des idées exprimées en 1875 par M. Duc dans son rapport au nom de la commission de réorganisation de Sèvres, et que l'on peut résumer ainsi : institution du prix de Sèvres pour relever le niveau de la fabrication, création d'une école pour former des céramistes. Après avoir entendu ces dépositions, la Commission d'enquête s'était ralliée à ce principe que l'Etat n'a pas mission de se livrer à la fabrication d'œuvres d'art, dans le seul but de faire concurrence à l'industrie privée, qu'il doit dans ce cas, comme dans tous les

autres, se proposer un but d'enseignement.

A Sèvres, cela avait été si bien compris, il y a quarante ans, que l'on s'y était préoccupé en premier lieu d'y créer un musée technologique fortifié d'un laboratoire qui aurait permis à tous les intéressés d'obtenir l'analyse des matières que l'industrie de la céramique emploie. Ce commencement de musée technologique relégué dans les greniers a fait place à un musée de céramique, c'est-à-dire d'objets fabriqués, qui pourrait être aussi utilement installé à Paris, et qui est d'ailleurs dépourvu du catalogue raisonné indispensable aux collections de ce genre. D'autre part, il est évident que si l'on veut tirer un profit véritable de Sèvres, non seulement au point de vue de l'art de la céramique, mais de tous les autres arts du feu, la verrerie, l'émaillerie, etc., il faut que l'outillage dont est munie cette manufacture puisse être mis à la disposition de toutes les entreprises scientifiques et artistiques.

En 1875, après le rapport de M. Duc, il a été créé à Sèvres une école enfantine. On se demande pourquoi cette école, destinée à apprendre à des enfants le dessin et le modelage, a été placée à Sèvres et quels résultats

ceux qui l'ont instituée en ont pu attendre pour les progrès do l'art de la céramique.

Quand on parle aujourd'hui de faire de Sèvres une école, on entend par là qu'il faut y voir une <5cole d'application et nullement qu'il faut y mettre une école élémentaire. Si l'on veut bien admettre un instant que des cours y seront faits par les savants illustres et par les maîtres dans les arts du feu non moins illustres que nous possédons — je ne cite aucun nom de crainte de faire des omissions — que, à la suite de ces cours et comme application des procédés qui y seront conseillés, des expériences seront tentées sous les yeux des intéressés, il n'est pas douteux que la marque de Sèvres sera grandement relevée et que tout le monde profitera de cette transformation.

Sèvres a été beaucoup critiquée dans ces derniers temps, et cela se comprend. Si cette manufacture nationale s'employait à faire exclusivement des œuvres d'art, si elle formait des artistes céramistes, émailleurs, verriers, si elle ouvrait ses laboratoires aux essais des hommes qui honorent de notre temps les arts du feu, si elle développait son musée en s'attachant à y fortifier la partie technologique, le

sacrifice fait en sa faveur ne serait pas trop élevé parce que les services qu'elle rendrait au pays seraient considérables. Mais on aura beau dire que cet établissement transformé en usine fabrique bon an mal an pour cinq cent mille francs de produits dont cent mille francs environ sont versés au Trésor, cela ne justifie en aucune façon la fonction qu'on lui donne.

A coup sûr on a fait au milieu de l'encombrement de la fabrication courante des tentaolives curieuses et intéressantes. Mais, malgré les demandes et les projets de réforme, l'usine a cheminé comme par le passé dans ses vieilles formes et avec ses anciens préjugés. Et tandis que l'on s'attardait ainsi, la manufacture de Copenhague, pour ne citer que celle-là parce qu'elle a fait l'admiration des visiteurs de l'Exposition universelle de 1889, fortifiait ses études et se transformait en école. Il faut que Sèvres fasse de môme, qu'elle cesse d'être un monastère et devienne une académie dans le sens large du mot.

S'agit-il de la mosaïque? nous sommes victimes dos mêmes erreurs. En 1875, on avait eu la pensée, en faisant venir des artistes mosaïstes de Rome, de créer une école qui encouragerait l'application d'un des procédés

de polychromie longtemps en usage. Les mosaïstes italiens sont partis, mais leur esprit est resté. II s'est montré dans cette porte qui se dressait, à l'Exposition universelle, au seuil de la galerie de trente mètres, et il se montre dans la décoration de l'escalier du Louvre.

Il faut le dire bien haut, cette décoration est un soufflet donné à la vérité et à notre patriotisme. On se demande qui a bien pu avoir cette malencontreuse idée de mettre dans la main d'une figure allégorique qui représente l'art allemand un édilice roman alors que tout le monde sait que l'édifice roman nous appartient, qu'il nous appartient si bien que la plupart des églises romanes de l'Allemagne ont été construites par des architectes français. Il y a là un scandale qu'il est impossible de tolérer.

Quant à nos manufactures de tapisserie, si Beauvais tient dignement son drapeau, les Gobelins qui comptent cependant des artistes de premier ordre, peintres et exécutants, sont dans une voie telle que jamais, à aucune époque, les résultats n'ont été moins bons que ceux qui ont été exposés en 1889 dans les galeries du Champ de Mars. De même que Sèvres, les Gobelins doivent mettre leurs

découvertes, leurs inventions et le matériel dont ils disposent à la disposition des intéressés et du public.

Il n'y a pas, dans les manufactures d'Etat, de secrets de fabrication. On comprend très bien que lorsque Louis XIV avait aux Gobelins non seulement une manufacture de tapis et de tapisserie, mais une manufacture d'ameublements et de bronzes, il entendît être le seul client des Gobelins, mais à l'heure actuelle, c'est la nation qui est le souverain et qui doit profiter des sacrifices que TElat fait dans ses manufactures. Ce qu'il faut, c'est que ces manufactures soient non seulement des conservatoires de tradition, mais des instruments de progrès.

Au cours de la dernière discussion du budget des Beaux-Arts, j'ai fait remarquer, en passant, à M. le ministre de FInstruction publique, à propos de cette transformation nécessaire, de cette utilisation des manufactures qui ont survécu à la ruine de l'ancien régime, que tous les ans ou tous les deux ans son collègue de l'Agriculture ouvre un concours qui a pour objet de créer des modèles de bronze qui sont donnés comme prix culturaux dans les concours régionaux. Les plus grands

artistes prennent part à ces concours, et quelques-uns des modèles primés qui sont attribués comme prix à nos cultivateurs sont des merveilles de goût, des chefs-d'œuvre d'art.

Je suis convaincu que si nous avions une manufacture officielle de bronzes, nous ne produirions pas ces mêmes merveilles. Heureusement, nous n'en avons pas. Mais nous avons encore une manufacture officielle de tapisserie, une manufacture officielle de porcelaine et il convient que nous en tirions le meilleur parti possible. Mais là, comme dans les autres branches de Renseignement des arts, il faut avoir la volonté d'agir.

Continuant notre revue des établissements qui donnent l'enseignement des arts, nous arrivons maintenant au Conservatoire de musique et aux théâtres subventionnés.

On ne sait pas assez que le Conservatoire est une des institutions dont la création fait le plus honneur à la Révolution française. Avant 4789, il existait bien en France différentes écoles de musique oti se recrutaient les chan-

leurs pour l'Opéra, mais ces établissements ne présentaient aucun caractère national. Au mois d'août 1789, la municipalité de Paris prit à sa charge les soixante-dix exécutants réunis par Bernard Sarrette pour former la musique de la garde nationale. Grâce à ce personnel d'élite, composé en grande partie de professeurs de musique éminents, Sarrette obtint, au point de vue de l'enseignement de la musique, d'excellents résultats.

En. 1793, la Convention nationale couronna les efforts de Sarrette en décrétant la formation d'un Institut national de musique sous la direction de cet homme de talent. Six cents élèves y furent admis gratuitement à suivre l'enseignement de l'art musical. Cet Institut comprenait à la fois une école de chant et une école de déclamation. Mais la musique de la garde nationale ayant été supprimée en 1793, ainsi que l'École de chant et de déclamation, l'Institut national fut plus lard réorganisé et prit le nom de Conservatoire de musique. On y admis six cents élèves des deux sexes dont l'instruction fut confiée à cent vingt-cinq professeurs.

Le 22 octobre 1 797, Sarrette, à qui fut encore donnée la direction du Conservatoire de mu-

sique, prononça, à l'occasion de l'ouverture solennelle de cet établissement, un discours dans lequel il indiquait nettement l'objet et le but du Conservatoire.

« L'époque est arrivée, dit-il, où la musique, par la réunion des hommes qui la professent avec le plus de distinction, va se régénérer en prenant avec énergie un essor digne de la puissance de la République française. Sept ans de travaux et de persévérance sont enfin couronnés des plus heureux succès, puisque le Conservatoire de musique, la plus vaste école dans ce genre qui ait été créée en Europe, s'ouvre aujourd'hui en conséquence d'un décret de la Convention nationale et sous les auspices d'un gouvernement protecteur des arts.

« En décrétant la formation du Conservatoire, la Convention nationale a voulu, par ce g"rand établissement, donner à la musique l'asile honorable et l'existence politique dont une ig-norance barbare l'avait trop long'temps privée; elle a voulu créer un foyer reproducteur pour toutes les parties dont se compose cette science ; elle a voulu que, centre de l'étude de l'art, il renfermât des moyens assez étendus et assez complets pour former les artistes nécessaires à la solennité des fêtes républi-

caines, au service militaire des nombreuses légions de la patrie et surtout aux théâtres dont l'influence est si importante pour le progrès et la direction du bon goût. »

Dans le courant de l'année 1800, un arrêté du ministre de l'Intérieur modifia l'organisation primitive du Conservatoire et limita le nombre des élèves à quatre cents. En 1802, le budget de cet établissement ayant été réduit à 100,000 francs, le nombre des élèves ne fut plus que de trois cents et celui des professeurs de vingt-cinq seulement. Un décret impérial du 3 mars 1806 établit un pensionnat et une école de déclamation dans le Conservatoire de musique. Le pensionnat comprenait douze élèves hommes et six élèves femmes. Ces élèves, admis après examen, étaient soumis au régime de l'internat. Il était alloué pour chacun d'eux, savoir: 1,100 francs pour les hommes et 900 francs pour les femmes.

Le 14 octobre 1808, un arrêté du ministre de l'Intérieur, Orchet, introduisit un nouveau règlement en vertu duquel le Conservatoire fut divisé en deux écoles spéciales : l'une de musique et l'autre de déclamation. Ces deux écoles avaient chacune à leur tête un comité chargé de la surveillance et de l'inspection des

études. En '1815, Sarrette fut révoqué de ses fonctions de directeur du Conservatoire après avoir fondé cet établissement qu'il organisa et dirigcaavec tantde talent pendant vingt-sixans. Le Conservatoire fut fermé et ne se rouvrit qu'un an après. Avec Sarrelte, cette institution avait atteint un degré de prospérité que le Conservatoire ne parvint pas à dépasser depuis.

Lors de l'organisation de cotte institution, Sarrette avait soumis au gouvernement un projet qui avait été accueilli avec faveur, mais dont l'exécution n'avait pu être mise immédiatement en pratique. Il demandait l'établissement en France de trente écoles de musique de premier degré placées dans différentes villes, avec chacune un professeur et quinze élèves, et de vingt-cinq écoles d'un ordre plus élevé placées principalement dans le Midi. Il proposait, en outre, d'avoir dans les grands centres des examinateurs chargés de découvrir les voix; ces fonctions auraient été confiées aux professeurs de musique. Le seul commencement d'exécution de ce projet fut l'organisation des écoles de musique créées bien plus tard dans quelques villes.

Ce ne fut que le 1" avril 1816 qu'eut lieu la

réouverture du Conservatoire, sous le nom d'Ecole royale de musique. M. Perne en eut la direction jusqu'en 1822. Cherubini, qui lui succéda, demeura à la tète de cette institution jusqu'en 1842, époque à laquelle arriva Auber, qui fut directeur jusqu'en 1871. Le Gymnase musical mililairo,qui existait au Conservatoire, fut supprimé en 1838. Depuis, les élèves militaires sont admis chaque année à suivre les cours de musique instrumentale.

Si nous voulons considérer la situation du Conservatoire de musique et de déclamation au point de vue de l'enseig-nement et des résultats obtenus, nous constatons avec regret que depuis longtemps déjà cette institution ne répond plus aux besoins actuels et qu'il est absolument nécessaire d'y apporter des réformes.

L'enseig-nement de la musique et de la déclamation est ici à peu près dans la même situation que l'enseignement des arts du dessin. L'Université donne dans ses établissements des trois degrés cet enseignement, sans le rendre rigoureusement obligatoire. En dehors de TUniversilé, le Conservatoire national correspond pour l'enseignement de la musique et de l'art de dire à ce que l'École nationale des Beaux-

Arts est pour Tenseig-nement des arts du dessin. Des succursales du Conservatoire, des écoles nationales, quelques maîtrises tiennent dans les départements la place que de l'autre côté ont les écoles des Beaux-Arts, d'art décoratif, d'art industriel. Là aussi l'Etat manifeste sa tendance à absorber l'effort individuel et à consolider les subventions sans chercher dans leur mobilité un moyen d'exciter l'émulation.

D'autre part, il est regrettable que le gouvernement n'ait pas donné satisfaction au vœu exprimé dès 1879 parla Commission des théâtres qui demandait que le Conservatoire usât du théâtre qui est à sa disposition et admît le public à des exercices fréquents des élèves qu'il forme. « Ces soirées, disait la Commission, seraient suivies parce qu'elles offriraient un intérêt artistique. Et l'État, au moyen des recettes qu'elles donneraient, pourrait faire de plus grands sacrifices en faveur du Conservatoire. »

Le ministère des Arts avait entrepris d'amener dans l'organisation du Conservatoire national cette réforme et plusieurs autres tout aussi nécessaires. Le temps lui a fait défaut. Depuis le Théâtre d'Application s^'est fondé qui vise à être le lien nécessaire entre le Conservatoire de déclamation et les deux théâtres lit-

téraires. Mais il n'a pas reçu la consécration officielle, et il demeure toujours une entreprise d'ordre privé honorée d'un modeste encouragement par l'État, et recevant d'ailleurs cet encouragement sur le chapitre des concerts qui lui est absolument étranger.

L'enseignement de la musique et de la déclamation a enfin dans notre pays comme organes qui, dans la pensée du législateur, doivent le compléter, les concerts et théâtres subventionnés. L'Etat fait annuellement à Paris et dans les départements, pour les concerts et théâtres, un sacrifice de seize cent mille francs environ.

On a proposé dans la dernière discussion du budget des beaux-arts de supprimer les subventions. C'est d'ailleurs là une proposition qu'on reproduit chaque année et toujours avec le même insuccès. M. Souvestre y avait répondu dès 1849 quand il disait : « Il y a une distinction à faire entre les théâtres utiles à la conservation et à l'avancement de l'art, à l'instruction et à la moralisation du peuple et ceux qui ne

sont qu'une industrie. » Les premiers, selon lui, devaient être soutenus par l'Etat. Quant aux seconds, il fallait leur laisser une libre concurrence.

A la même date, Victor Hugo développait une opinion analogue à celle de M. Souvestre. « Deux grands intérêts, disait le poète, se partagent la question théâtrale : l'un est le progrès de Fart, l'autre est l'amélioration du peuple. Les deux grands principes qui dominent toute l'humanité sont encore ici en présence : l'autorité et la liberté,.. » « Qu'a fait ce principe d'autorité au point de vue de l'instruction, de la moralisationdu peuple ?I1 a comprimé le génie, arrêté les chefs-d'œuvre. »

« Je rapprocherai, continuait Victor Hugo, la liberté du théâtre de la liberté de l'enseignement ; le théâtre est une des branches de l'enseignement populaire. Responsable de la moralité du peuple, l'Etat ne doit pas jouer un rôle négatif. A côté des théâtres libres, il doit installer des théâtres qu'il gouvernera et où la pensée sociale se fera jour, ».

Et Victor Hugo insistait sur la nécessité d'avoir quatre grands théâtres subventionnés. « Vous aurez ainsi, disait-il, les grands théâtres nationaux, et vous, Etat, qui ne voulez pas

gagner de l'argent, vous n'attirerez pas seulement le peuple à nos théâtres nationaux, mais aussi rélrangcr, ce sera une source de richesse pour la France et pour Paris. Qui paiera ces énormes subventions?L'Europe. Vous ferez à la gloire nationale une avance que l'admiration européenne vous remboursera. »

Il convient d'ajouter que le droit des pauvres, à Paris, sur les théâtres, bals et concerts, produit une somme do 3,204,000 francs; que sur ces 3,264,000 francs, les théâtres subventionnés et les concerts populaires fournissent environ une somme de 700,000 francs. Or, à l'heure actuelle, l'Assistance publique de Paris a dos usages, des pratiques tellement larges que le nombre des malades, des indigents, des aliénés, provenant de la province, qu'elle pourrait y renvoyer et auxquels cependant elle porte secours, s'élève à plus do 30 p. 100. Quand donc des députés viennent demander que les subventions aux théâtres nationaux ne pèsent plus sur les contribuables de la province, ils font une proposition absolument contraire aux véritables intérêts de ces derniers. Los départements recueilleraient 700,000 fr., mais ils se priveraient du bénéfice de 3,264,800 fr., sans compter 19 millions que vote annuellement la ville de Paris.

Cela dit, la question des théâtres subventionnés reste entière.

Le Théâtre-Français est régi par des décrets spéciaux. Il a la bonne fortune de n'avoir pas de cahier des charges. Le théâtre de l'Odéon, qui a un cahier des charges, a obtenu de l'adminislralion des facilités qui lui ont permis de faire quelques heureuses excursions en dehors du genre que lui prescrit son contrat.

Les deux théâtres de musique subventionnés par l'Etat sont l'Opéra-Comique et l'Opéra. L'Opéra-Comique, installé sur la place du Châtelet, dans un des théâtres de la Ville de Paris, et moyennant un loyer de 80,000 francs que l'Etat verse à la Ville, ne fait pas, malgré ses tentatives et les succès qui ont récompensé ces tentatives, les recettes qu'il faisait à la place Favart. Il serait certainement désirable que l'on put le réinstaller à la place Favart, avec le développement qui pourrait prévenir les sinistres dont il a été deux fois victime dans ce siècle, mais il ne parait point que l'adininistralion ait pris les mesures les plus propres à faire aboutir le projet de reconstruction. J'arrive à l'Opéra.

Mais avant de parler de la situation actuelle

de ce lliéâtre, il n^est peut-être pas inutile de rappeler dans quelles conditions il a été subventionné jusqu'à ce jour. Dès l'orig-ine, l'Opéra a reçu des subsides du roi, mais le régime de la subvention régulière ne date que de 17o7, époque à laquelle le corps de ville de Paris reçut la charge d'entretenir l'Opéra. La ville mit à la tête de l'Opéra un concessionnaire appelé de Vismes, en lui donnant une subvention annuelle de 80,000 livres et en rendant tous les théâtres tributaires de l'Académie de musique. Le système de la subvention disparut avec le privilège lorsque la liberté des théâtres fut proclamée en 1791 par l'Assemblée nationale. La subvention ne fut rétablie que le 9 novembre 1793, sur la proposition de Hébert, procureur général de la commune. Un décret de la Convention nationale du 27 vendémiaire an III fixa la subvention du Théâtre des Arts (Opéra) à la somme do 30,000 francs par mois en y ajoutant 100,000 francs pour les changements à faire dans la salle et la remise en état des décors.

En 1803,1a subvention de l'Opéra fut élevée à 600,000 francs par an. Le 8 juin 1806, la liberté dos théâtres était supprimée et un décret impérial du 29 juillet 1809 limitait à huit

le nombre des théâtres de Paris ; ces établissements privilégiés étaient :

L'Opéra,

La Comédie-Française,

L'Opéra-Comique,

L'Opéra-BiifFa,

La Gaîté (1760),

L'Ambigu (1772),

Les Variétés (1777),

Le Vaudeville (1792).

Avant l'Empire, deux théâtres seuls, l'Opéra et la Comédie-Française, avaient reçu une subvention de l'Etat. Deux autres théâtres, rOpéra-Comique et l'Opéra-BulTa, à partir de ce moment, jouirent également de cette faveur.

Cependant, malgré la protection que Napoléon donnait à l'Académie impériale de musique, et malgré les énormes avances faites chaque année à ce théâtre, en plus d'une subvention annuelle d'environ 720,000 francs, sa situation financière était mauvaise. Alors, revenant au système de l'ancienne monarchie, Napoléon P', par un décret du 13 août 1811, rétablit au profit de l'Opéra les redevances qui lui étaient autrefois payées par tous les théâ-

très do second ordre, petits théâtres et spectacles de tout genre de la ville de Paris. Cet impôt, perçu sur la recette brute des théâtres, ne donnait pas loin de 300,000 francs par an. Il fut maintenu par la Restauration, mais une ordonnance du roi Louis-Philippe, en date du 24 août 1831, l'abolit de nouveau. A la fin de l'Empire, l'Opéra avait laissé un déficit de 680,000 francs.

Sous la Restauration, l'Opéra redevient Académie royale de musique. Géré par des grands seigneurs qui l'endettent, il reçoit une subvention annuelle de 930,000 francs, qui est maintenue jusqu'à la Révolution de 1830.

Au lendemain du changement de gouvernement qui suivit cette Révolution, l'Opéra passa dans les attributions du ministre de l'Intérieur. Le 2 mars 1831, M. Véron était nommé directeur, avec un cahier des charges dont voici les principales dispositions :

La concession faite à M. Yéron était de six années. Le concessionnaire devait fournir un cautionnement de 230,000 francs en 5 p. 100 au pair, ou en 3 p. 100 au taux de 73 francs. Il recevait une subvention de 810,000 francs pour la première année, de 760,000 francs pour les deuxième et troisième années, de

710,000 francs pour les trois dernières années du privilège. Il ne pouvait exploiter sur la scène de l'Opéra que les genres attribués jusqu'alors à ce théâtre, à savoir : 1° le grand ou le petit opéra^ avec ou sans ballet; 2° le ballet-pantomime. A cet effet, il était tenu de monter au moins, dans chaque année d'exploitation : un grand opéra en trois ou cinq actes; un grand ballet en trois ou cinq actes; deux petits opéras, soit en un acte, soit en deux actes ; deux petits ballets, soit en un acte, soit en deux actes.

Mais le trait caractéristique du cahier des charges de 1831, c'est la part faite dans l'administration de TAcadémie de musique à une commission de surveillance qui avait été nommée par arrêté du 28 février 1831, et qui était composée du duc de Choiseul, de MM. Blanc, Hippolyte Royer-Gollard, Armand Berlin, d'Henneville et Galvé, secrétaire. Cette commission ne pouvait être révoquée pendant la durée de l'entreprise. Elle avait le droit de dispenser l'entrepreneur de monter dans l'année une partie des ouvrages indiqués par le cahier des charges, lorsqu'elle jugeait que le succès d'une ou plusieurs pièces suffisait à la pompe et à l'éclat du spectacle. Elle pouvait

autoriser le directeur à se servir d'anciennes décorations pour des ouvrages nouveaux. Le concessionnaire était tenu de lui rendre, à la fin de chaque mois, un double do l'état émargé d'appointements des artistes pour les appointements du mois précédent. Le rôle principal de la commission était ainsi défini par l'article 26 :

« En cas de contestation sur les différentes clauses du présent traité, l'entrepreneur sera jugé par voie d'arbitrage, en dernier ressort et sans aucun recours par voie de demande en cassation ou de requête civile, par les membres de la commission de surveillance, lesquels procéderont, comme arbitres volontaires, conformément au Code de procédure civile. »

L'entreprise de l'Opéra prospéra jusqu'en 1836, époque à laquelle M. Yéron donna sa démission et fut remplacé par M. Duponcliel. La direction Pillot, qui succéda à la direction Duponcliel, fut malheureuse. L'entrepreneur dut céder son privilège à MM. Duponchel et Nestor Roqueplan, en leur laissant à payer un déficit de 400,000 francs. La subvention de l'Opéra n'était plus que de 620,000 francs. M. Nestor Roqueplan succomba sous le poids

d'un passif de 900,000 francs, que le gouvernement prit à sa charg-e.

A ce moment, on est sous l'Empire. Un décret a placé l'Opéra dans les attributions du ministre de la maison de l'empereur. Ce théâtre reçut alors une subvention de 820,000 fr. qui se continua invariablement jusqu'en 1862, époque à laquelle M. Emile Perrin fut placé à la tête de l'Académie impériale de musique, comme directeur responsable. La subvention de 820,000 francs que l'Opéra recevait fut maintenue, et la cassette de l'empereur alloua chaque année au directeur une somme de 100,000 faancs, ce qui porta, en réalité, la subvention de rOpéra à 920,000 francs.

Le l'^'" novembre 1871, M. Halanzier prenait la direction de l'Opéra comme administrateur des artistes réunis en société, sous cette condition qu'il pourrait se retirer après un mois d'une expérience qui lui paraissait aléatoire au lendemain des événements de 1871. Cependant la première partie de l'exploitation de l'Opéra par M. Halanzier fut fructueuse, aussi bien du 1" novembre 1871 au 28 octobre 1873, dans la salle de la rue Le Peletier, que du 14 janvier 1874 au 1" janvier 187S, dans la salle Ventadour.

Le 4 janvier 1875, M. Ilalanzier inaugurait le nouvel Opéra avec un cahier des charges modifié. En vertu de ce contrat, il était tenu de faire représenter chaque année deux ouvrages nouveaux, soit un grand opéra avec ballet, un opéra ou un ballet en un ou deux actes. La partition de l'ouvrage en un acte devait être écrite une fois en deux ans par un élève de Rome, grand prix de composition. De plus, l'Assemblée nationale avait voté un crédit de 2,400,000 francs pour la réfection des décors détruits par l'incendie de la salle de la rue Le Pelelier. On put, grâce à ce crédit, remonter entièrement onze ouvrages, au prix total de 1,383,822 fr. 22 c.

Yoici la liste de ces ouvrages et le prix qu'ils ont coûté:

La Juive 190,171 fr. 76

La Favorite 116.813 97

Guillaume Tell 141,177 45

Hamlet 153,122 02

Les Huguenots 173,851 82

Faust 187,699 92

Don Juan 181, oio 82

Le ballet de Coppélia . . . 42,847 47

Le ballet delà Source . . . 81,451 43

Le Freyschiitz. ...... 105,459 36

Robert-le- Diable 189,707 80

1,583,822 fr. 22

Il fut confectionné et acheté sur le disponible de ce crédit les meubles, draperies, tapisseries et autres accessoires de la scène.

Quant au Prophète, qui coûta 224,497 fr. 43 cent., il fut remonté partie sur le reste du crédit de 2,400,000 francs et partie sur les 466,674 fr. 92 cent, provenant à l'État du partage des bénéfices des années 4873 et

Les 466,674 fr. 92 furent eux-mêmes employés de la manière suivante :

r Une partie, ainsi que nous l'avons dit, servit à payer l'excédent des frais du Prophète qui n'avaient pu être entièrement soldés sur le crédit do 2,400,000 francs alors épuisé;

2° 80,000 francs furent donnés à titre de subvention au Théâtre-Lyrique, direction Yizentini ;

3° Et l'État fit monter à son compte :

La Reine de Chypre dont les dépenses s'élevèrent

VAfricaine 299,570 70

Total 576,728 46

Ces deux ouvragés absorbèrent ce qui restait de disponible sur les 466,674.

D'autre part, la réfection de la Muette, que

l'Etat prit à sa charge, entama par anlicipation une grande partie des bénéfices des années 1877 et 1878.

Si nous dison:: des bénéfices en parlant de l'Etat, c'est que le contrat modifié passé avec M. ïïalanzier établissait le partage par égale portion des bénéfices de l'Opéra entre M. Halanzier et l'Etat, et d'autre part la faculté pour le directeur de se retirer s'il éprouvait une perte minimum de 100,000 francs. L'administration avait cru devoir imposer au directeur le partage des bénéfices comme une compensation du relèvement du prix des places et de la faculté de se retirer après le chifi're de pertes que nous venons d'indiquer.

La direction de M. Halanzier continua d'être heureuse. Mais M. Dalanzier manifesta l'intention de se retirer à la suite d'un rapport en date du 12 juin 1878, rapport adressé au ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, et dans lequel le commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés, estimant que le concessionnaire n'avait pas rempli toutes les clauses de son cahier des charges, demandait s'il ne devait pas, ainsi que cela avait déjà été fait pour des directeurs subventionnés, suspendre la délivrance des

mandats de paiement de la subvention de rOpéra.

C'est à cette époque, en 1878, que la Commission du budget de l'exercice 1879 crut devoir se préoccuper des conditions dans lesquelles rOpcra serait géré à la fm du privilège de M. Ilalanzier. Elle se demanda s'il ne convenait pas de recourir à une régie provisoire, c'est-à-dire à l'administration de l'Opéra par un délégué placé sous l'autorité directe du ministre des beaux-arts et qui réformerait le régime général de l'Académie nationale de musique.

La Commission consultative des théâtres se prononça également en faveur de la régie provisoire du théâtre de l'Opéra par l'Elat. Elle considérait que s'il est dans la tradition française d'avoir auprès des théâtres libres des théâtres subventionnés, qui doivent être comme autant de conservatoires des saines traditions de l'art national, l'Etat doit s'attachera donner aux représentations données sur ces théâtres un état exceptionnel et à en faciliter l'accès au plus grand nombre de citoyens possible. La Commission consultative des théâtres ne demandait d'ailleurs qu'une expérience de la régie, c'est-à-dire une intervention momenta-

née, mais directe de l'État, qui mettrait l'Opéra en mesure de répondre aux aspirations dont notre société démocratique donne chaque jour des preuves, en recherchant les belles exécutions musicales inaugurées par nos concerts populaires.

M. Emile Perrin avait accepté d'être le délégué de l'État. Mais l'honorable ministre des Beaux-Arts, M. Jules Ferry, ne partagea pas l'avis de la Commission du budget et de la Commission des théâtres, et il signa, le 24 mai 1879, un arrêté concédant, pour une durée de sept années, à compter du 1" novembre suivant, le ihéâlre de l'Opéra à une société en commandite représentéepar M. Vaucorbeil, commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés; on sait que la direction de M. Vaucorbeil fut des moins fructueuses.

Le partage des bénéfices avait été supprimé pour faciliter la gestion de la commandite. La mort de M. Vaucorbeil amena la concession du privilège à M. Ritt le l^"' novembre 1884. La concession de M. Ritt prend fin le 1" novembre 1891.

On a, dans ces derniers temps, beaucoup parlé de l'Opéra. On s'est occupé des personnes qui sont dans la maison. On s'est montré

plus discret sur le régime auquel cette maison est soumise. Il n'est pas douteux que l'Etat a négligé de prendre, en 1879, au moment de la nomination de M. Vaucorbeil, les garanties qu'exigeait la protection du matériel qui lui appartient, qu'il en a pris moins encore en 1884 à l'avènement de M. Ritt, et que depuis dix ans son contrôle a laissé grandement à désirer. Il est également hors de doute que si le mal est grand, il est réparable, et qu'il peut et doit être réparé sans qu'il en coûte un centime aux contribuables.

En 1881, dans le projet de répartition des services du ministère des Arts, il avait été projeté de confier à la préfecture de police la surveillance des théâtres subventionnés et de supprimer le rouage que l'on appelle le bureau des théâtres. Autant, en effet, les garanties à prendre pour tout ce qui touche au matériel d'un théâtre subventionné sont nécessaires, autant elles sont inutiles quand il s'agit de sa gestion artistique. Le système qui consiste à imposer à l'Académie nationale de musique d'exécuter bon an mal an un grand opéra et un opéra plus petit ou un ballet de même taille, avec cette réserve que l'un des deux petits ouvrages sera périodiquement attribué à un

compositeur français honoré du prix do Rome, avec celte autre réserve que des experts autorisés distingueront entre ce que l'on doit appeler un ouvrage nouveau et un ouvrage pas nouveau, constitue une de ces puérilités invraisemblables.

Que l'Etat administre directement on indirectement les théâtres subventionnés, la liberté y sera toujours liée à l'intérêt, et l'on court d'autant moins de risques d'en faire le loyal essai, que le vote de la subvention est annuel et que l'on peut toujours couper court à l'abus, s'il se produit. La vérité est donc de laisser les scènes subventionnées justifier leur titre d'Académies, dans le sens large du mot, et pour l'Opéra particulièrement de l'autoriser à faire toutes les tentatives musicales et à se prêter à toutes les formes de l'art lyrique. L'expérience faite par les concerts populaires, qui ont si grandement contribué à l'éducation musicale de notre pays, et qui ont dû leur succès à la facilité que leur laissait la subvention de puiser dans tous les genres et dans tous les répertoires, est décisive. Elle démontre une fois de plus que la liberté seule amène le progrès. Lorsque l'on voit par contre des experts en ouvrages nouveaux permettre que, sous la

responsabilité de l'État, on retire Don Juan de son cadre intime pour l'accommoder comme le Pied de mouton, on est forcé de constater que c'est là un procédé nouveau, mais un procédé regrettable et tout à fait compromettant pour l'Etat.

D'autre part, la prétention de cultiver exclusivement à l'Académie nationale de musique l'opéra et le ballet, tels qu'ils se comportent depuis 1647, peut être une prétention respectable par son ancienneté, mais qui n'en demeure pas moins fâcheuse. Il n'y a, en réalité, aucun motif sérieux pour que l'édifice élevé à grands frais entre le boulevard des Italiens et le boulevard Haussmann soit uniquement affecté à des œuvres d'une certaine forme et de nombre limité. Trois ou quatre fois par semaine, sept fois en temps d'exposition, l'Académie nationa,le de musique égrène le même répertoire qui renferme quelques beaux ouvrages, dont la plupart des compositeurs modernes s'efforcent d'égaler les beautés en adoptant le cadre exigé par la maison. On voudra bien convenir que sacrifier près d'un million par an pour obtenir un semblable résultat est excessif.

Et si, pour le même prix, il était possible

d'obtenir un résultat meilleur, il faudrait s'en féliciter.

Il semble que cela soit facile, que rien n'empêche l'Opéra de jouer sept fois par semaine, de faire six jours d'abonnement au lieu de trois et de réserver le dimanche aux concerts et aux représentations populaires. On pourrait croire en outre qu'une scène subventionnée a le devoir de retenir sur la subvention une part pour la réfection des décors et une part pour les masses attachées au théâtre et qui contribuent à l'éclat de la représentation. On dit à cela que la matière abonnable est une matière rare et précieuse, que l'on peut bien la rencontrer le lundi, le mercredi et le vendredi, mais que le mardi, le jeudi et le samedi, elle est introuvable. Ce à quoi on peut répondre qu'il suffit de varier et de rajeunir les spectacles pour attirer l'abonnement. On dit encore que l'Opéra est démuni de scènes de répétitions et que le magasin des décors est insuffisant. Ce à quoi on peut encore répliquer que les moyens pour remédier à cet inconvénient ont été dès longtemps prévus. On objecte enfin que si l'on réduit la subvention par des retenues faites dans l'intérêt du personnel et du matériel, on ne trouvera plus de concessionnaires et que

l'État sera forcé d'administrer lui-même. Si l'on on était réduit à cette extrémité, il ne faudrait peut-être pas trop s'en plaindre, parce que la main de l'Etat peut seule détruire les règlements dont la main de l'Etat a affligé l'Opéra. Mais on n'en viendra pas là. Les concessionnaires ne manqueront pas et ils tireront profit de leur concession.

Ces projets que je viens d'énumérer, nous les avions déjà présentés en 1878, au moment où prenait fin le privilège de 1873. Nous demandions, je l'ai dit, une régie provisoire et une reconstitution définitive de l'Académie nationale de musique. Tout semblait marcher à souhait lorsque surgit une commandite. Le partage des bénéfices, établi en vue de la réfection du matériel, fut supprimé pour faciliter à cette commandite sa tâche, et à notre désir de voir faire du nouveau on répondit par cette phrase du cahier des charges de 1879 : « L'Opéra n'est pas un théâtre d'essai, c'est le musée de la musique. » Le dernier membre de la phrase n'est pas très euphonique, mais il était compensé par tant de promesses alléchantes que c'est lui qui fit passer le veto du premier. La commandite s'engageait, en efl'et, à remettre immédiatement à la scène Gluck, Beethoven,

Berlioz, elc. On eut le Comte Onj. Nous attendons toujours les anciens et les nouveaux. L'initiative privée fait des efforts pour les remettre ou les mettre en lumière. Le théâtre d'État n'a encore rien tenté. On peut demander en toute sincérité si, quand une démocratie comme la nôtre fait en faveur des arts les sacrifices qu'elle fait, on ne lui doit pas autre chose que ce qu'on lui donne à l'Opéra. Si les pouvoirs publics redoutent une régie, même provisoire, s'ils préfèrent la concession, qu'ils aient recours à la concession, mais qu'ils la débarrassent do tout ce qui est une entrave à la liberté de sa gestion artistique, en se réservant de la juger chaque année sur les résultats qu'elle aura obtenus. Si l'on ne procède pas de la sorte, on peut être assuré que les subventions des théâtres pourraient bien disparaître. Et il ne faudrait pas crier « sus à la Béotie », Athènes revendiquerait sa part de responsabilité.