LE VOYAGE EN ITALIE

Pierre Girieud, artiste de bonne culture et remarquablement doué, manqua d'être le Gustave

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Moreau du fauvisme. La courbe de son imagination le menaçait de ce danger. Il sut se remettre à temps à l'école des vieux maîtres italiens, et, s'il ne renouvelle pas les plus grands, il fait songer parfois à Palma le vieux qui aimait également à peindre des Saintes familles et des Dianes, des Vénus, des Marsyas.

Semblable à certains poètes symbolistes épurant une imagination fantasmagorique par leur application à rajeunir les mythes éternels, Pierre Girieud retrempa aux sources antiques ses qualités de peintre allégorique.

Il était lié aux Fauves par ce qui les unissait tous, d'abord : la couleur.

Pierre Girieud se composa une tablette non moins violente que celle d'un Van Dongen ou d'un Henri-Matisse et qui lui appartenait en propre, par un certain choix de jaunes, de bleus, de verts ponctués de vermillon. Mais sur la toile il savait, par la distribution des couleurs, abaisser l'harmonie de plusieurs tons. Quelques-unes de ses premières œuvres, violemment bariolées, sont déjà très semblables à des peintures à la détrempe.

Fauve, Pierre Girieud l'était encore au début de sa carrière, par la barbarie de son imagination et du plus mauvais aloi. Les produits de sa fantaisie portaient trop souvent la griffe de la chimère montmartroise : dans ses projets de vitraux, et

ses tableaux d'alors qui semblent tous être des projets de vitraux, abondent les crapauds verts aux yeux rouges aimés par Jean Lorrain, et les araignées d'or.

Un jour Girieud s'en fut en Italie... L'artiste en revint étrangement renouvelé. Mais ne prolonget-il pas à l'excès son second voyage ? Même peuton dire, car au fait il a quitté l'Italie, qu'il est toujours en Italie, fût-il à Aix, chez Cézanne. Cependant, on doit s'incliner devant la fierté de son œuvre, une fierté qui vise à la majesté et c'est là quelque chose d'assez redoutable. Avec une autre liberté d'écriture et une palette plus sincère Girieud, il faut bien le dire, appelle les noms de Bernard et même d'Armand Point. Ce dernier ne le comprendrait certes pas, ceci est un compliment sincère à Girieud, mais il se réjouirait de reconnaître sur sa toile la poussière du Musée.

Je rencontrai Girieud, sur le front, au début de la campagne. Les blessés imploraient ce brancardier baudelairien : « Vous m'en donnerez, dites, M'sieur l'abbé, de vos médailles ! »

Destinée l II promet toujours quelque chose de chimériquement important. Depuis qu'il s'est libéré d'un un peu mol fauvisme et de ^on barbare

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empire, ce peintre de talent ne nous offre le plus souvent que de petits paysages provençaux, mesurés, sévères et d'une plénitude qui équivaut à l'émotion. Joachim Gasquet devra écrire là-dessus de jolies choses et M. Xavier de Magallon en tirera peut-être un parti électoral. Il y a des théories toutes prêtes et c'est dans le midi de Charles Maurras que ça se passe. Dites, M'sieur l'abbé !... Mais Girieud n'y peut rien qui, des premiers, a senti tout Poussin par Cézanne.

OTHON FRIESZ

A chaque exposition nouvelle, Othon Friesz nous prouve, une fois de plus, avec les maîtres les plus somptueusement français, de quelle discrétion sévère s'accommode l'abondance. Ce n'est pas lui qui la confondra avec je ne sais quel mérionalisme vain et déclamatoire.

C'est l'abondance qui autorise le choix.

Othon Friesz, s' efforçant avec le plus d'heureuse intelligence, à provoquer une renaissance de la composition, quand les critiques pressés le comptaient parmi les Fauves, entendit mieux qu'aucun pour la bien répéter la leçon *du Poussin.

Sa récompense est notre joie.

J'ai voulu revoir, avant d'écrire ceci, une de ses toiles dernières et qui résume le mieux sa tranquille puissance.

Une route à la terre d'ocre légère, dans un paysage robuste dont la couleur répartie avec une science profonde — car il faut tout de même parler simplement du beau métier de peindre — assure la réalité des volumes.

Les palmes d'un arbre dans l'espace l

Ce n'est pas le vent qui les agite dont il faut, par une habile supercherie, parodier l'oscillation. C'est leur mouvement dans l'espace qu'il faut rendre sensible, et c'est cette répétition, ce renouvellement plutôt, du mouvement qui « fait l'arbre » et de l'absorption progressive du mouvement dans le mouvement naîtra toute la forêt, soutenue au terme du plan mobile, si ferme de la route ; une ligne éclatante des vertus de la ligne.

Je pourrais, en variant heureusement les termes — n'est-ce pas ? — dire des Bouquets ce que j'ai dit de la forêt. Mais c'est peu de « mes exercices » qu'il doit s'agir ici. Parmi les derniers ouvrages accomplis de Friesz, il faut mettre hors pair la Bibliothèque, joyau sévère de l'art moderne.

L'école française compte peu d'ouvrages aussi solides, et solides par la lumière serve des lignes, que cette puissante nature-morte.

L'oi'dre pour lui est le seul « effet » permis à l'art.

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Othon Friesz, et j'y reviendrai, a pu, en travaillant, avec un courage inégalé, à ruiner le vain pittoresque, satisfaire son goût de l'exotisnne et de l'imagerie. C'est par une très particulière inclination de l'esprit, par une rare santé visuelle qu'il y est parvenu. Son exotisme relève d'un goût naturel ; il ne lui fournit que des thèmes plus élargis qu'enrichis, sans l'encombrer du fardeau mortel de l'accessoire. De l'imagerie, il fait l'inventaire sentimental des thèmes familiers et les restitue au cadre naturel d'où l'imagier les a tirés.

La belle frégate des pipes malouines vogue à pleines voiles sur la mer d'un franc peintre de marines.

Parvenu à la maîtrise, Othon Friesz a voulu enclore dans une grande toile la tragédie de la guerre. Est-ce de l'immense imagerie ? C'est qu'alors le lien est plus étroit encore qu'on ne l'a dit entre l'art des primitifs et celui d'Epinal.

Il est des œuvres plus pures signées du nom de Friesz. Pourtant, je ne me hasarderai que lentement à donner tort à ceux qui tiennent pour capitale cette Damnation des bourreaux de la France et de tous les pauvres hommes qui ne demandaient qu'à librement, paisiblement labourer, raboter, marteler, bâtir, écrire, imprimer, peindre, encadrer, acheter, vendre, faire un peu l'usure aussi, tricher quelquefois, mais le plus humainement possible.

En cette toile géante s'allient les fureurs de Stephan Lochner, le primitif de Cologne, maître des tourments pour l'amour du divin maître, et l'ingénuité de Georgin, l'imagier d'Epinal, mais transportée — sans transposition — de la façon que j'ai dit.

Qui, avant Othon Pries?:, en son siècle, eut osé attaquer un pareil morceau, vaste opéra populaire, barbare et littéraire un peu ?

Le douanier Rousseau, peut-être, et Friesz qui sait ce que je veux dire en sera content. Inclus en cette composition multiple, mais ne s'en détachant qu'à peine, juste assez pour tenter la « réplique », un chef-d'œuvre. Le paysage de Notre-Dame sous l'arc-en-ciel. Paiis sauvé ! *

Sans doute Friesz a-t-il bien fait de ramasser, une fois, tous ses dons de force, de verve, de mesure en une toile de cette qualité. Là ovi d'autres voient ces dons dispersés, répandus, je les vois au contraire contractés. Par cette toile, Friesz donne une leçon de courage. Il lance un grand appel. Et, dans sa demi-retraite, le silencieux André Derain achevant

* Se souvient-on de cette rencontre aux Indépendants : face à face le Paradis Perdu d'Othon Friesz et l'Ei>e au Canapé d'Henri Rousseau ? (1910).

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les œuvres peut-être les plus vastes de son temps, approuve, sans rien dire, le militant Othon Friesz.

On peut écouter (je veux dire qu'il a chance qu'on l'écoute) celui qui compte pas mal de disciples et le plus d'élèves unis autour du maître qui leur enseigne la liberté et le respect de leur personnalité, le goût ardent de sa conquête.

Au moins pour qui veut peindre la nature, Friesz est un excellent directeur, si sa vision est l'une des plus parfaitement française.

« A Rome, Nicolas Poussin voyait les Andelys », a dit un commentateur.

Le Normand Othon Friesz aurait été bien capable de voir les Andelys en 0' Tahiti, car, avec deux ou trois autres, il savait recevoir de Gauguin — et malgré Gauguin — la seule leçon profitable, celle dont la conséquence n'est pas la maigre trouvaille d'un exotisme un peu forain, mais par la franchise du dessin, l'épuration des plans, l'élargissement du décor jusqu'à l'universel.

J'ai dit quel cas heureusement « égoïste » faisait Friesz de l'exotisme, au lieu de le vulgariser trivialement, de le rendre public, bassement.

Là gît la clé de méthode de Friesz, peintre en voyage. Celui qui peut être le plus orgueilleux de son unité de composition dans la variété est un des modernes qui ont le plus mesuré d'horizons.

On connaît ses toiles de La Ciotat, de Cassis,

d'Italie, du Portugal, de Cassis encore, ce Cassis où vint peindre le premier André Derain, que Matisse réclama I et qui échut enfin tout entier, si l'on peut ainsi dire à Friesz.

C'est sous le ciel de Cassis que Friesz s'écriait :

— Ce pays toujours .neuf en émotions est admirable. Impossible de se satisfaire de morceaux, d'arrangements — il est sévèrement composé.

« On y peut voir le Poussin refait sur nature l

« Certains rochers évoquent encore Lippi — refait aussi sur nature. »

Friesz a-t-il oublié ce propos dont je me suis souvenu ? A coup sûr, il ne s'en étonnera pas pour être demeuré fidèle à sa voie large, volontairement tracée.

Le Poussin refait sur nature !

Voilà qui épargne au critique, surtout quand il néglige la critique scientifique, de trop longues digressions. Voilà qui rend sensible le souci de voyager qu'eut Friesz parcourant encore l'Allemagne, revenant à sa Normandie et parlant, à Cassis, d'une incursion au Portugal comme d'une « infidélité ».

Le bénéfice de ce voyage au Portugal fut cependant immense. Friesz en rapporta des toiles et des cartons qui nous réduisirent à la réforme d'un premier jugement. Ce peintre qui traduisit en « costaud intelligent » les belles formes mouvantes

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tordues sur le tapis ou bondissant dans la poussière lumineuse du cirque, parmi les agrès suspendus ainsi que les étalons de rares mesures, n'atteignit pas, en des compositions d'un ordre plus lent, plus épanoui, à la perfection des chairs dévoilées. En ses premières années, il lui manqua, çà et là, le sentiment du repos, et ses nus ne nous savaient satisfaire que si les muscles en mouvement donnaient à l'œuvre son équilibre.

Au Portugal, d'où Friesz devait rapporter cette œuvre maîtresse, La Fontaine, les croquis et les études qui la préparent, il découvrit le secret des attitudes et la loi d'une statique à son usage. Il la découvrit là et pas ailleurs, mais évidemment en soi, à point nommé enfin, par l'effet d'une patiente et multiple et constate confrontation.

Alors, plus rien ne manquait pour se réaliser totalement à Friesz dont l'évolution est la plus aisée à résumer, en sa complexité

Comme Nicolas Poussin, Othon Friesz voulut créer un « paysage historique » et c'est à travers Poussin qu'il rejoignit — sans péril — Gauguin à peine disparu, si le grand Français romain et si le maître d'O'Tahaïti interprétaient crûment les gestes de jeunes filles baignant un enfant dans le Tibre, ou deux gars de Pont-Aven luttant au Bois d'Amour, pour peindre Moïse sauvé des Eaux et la Lutte de Jacob et de VAnge (Gauguin, 1888).

Othon Friesz voulait atteindre à la parfaite candeur de sentiment. Ce désir, et cette volonté, le maintinrent en des voies strictement plastiques. Ainsi échappa-t'il, aidé par son tempérament, par certain sourire aussi ! — aux billevesées dont s'encombrait Gauguin, qui le détournèrent de son devoir réel de peintre, le firent voyager avec trop peu de profit et l'empêchèrent de se contrôler. Réalisant littérairement, et en cela très complètement, Gauguin manqua de s'apercevoir de la pire indigence : peindre en surface, ne jamais pénétrer la toile. Qu'on songe que, face aux plus beaux Delacroix, des peintres admirateurs fervents de ce géant, nous troublent en lui reprochant de ne la pas pénétrer assez, de n'être, plusieurs fois, qu'un admirable décorateur.

Prévenu d'un si évident péril, Othon Friesz pouvait chérir dans les belles (quand même) interprétations des îles Marquises, cette poésie des mythes incertains mieux faite pour le satisfaire que les thèmes antiques ou sacrés du Poussin.

Depuis, ces thèmes étaient devenus, amoindris, anémiés, ceux de l'Ecole. La vanité de la gageure proposée éclatait.

Alors il situa des nus dans le paysage vierge qu'il découvrit, sans mettre à la voile, au bord de la Méditerranée, à Cassis même. Mais, comme le

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grand ancêtre, il se souvenait des Andelys sous l'azur méditerranéen.

Indifférent à l'aventure cubiste, soucieux d'entretenir une émotion dont il a la prudente économie, Friesz aura tout de même préparé sinon les voies au cubisme mais, parallèlement à l'effort de Derain, l'acceptation des lois génératrices issues du cubisme et dont nul, aujourd'hui, ne nie plus la force très sûre de renouvellement.

Est-ce si, en outre, je l'ai, une ou deux fois, fidèlement « traduit », assez dire de cet artiste, volontaire et tendre, qui ne fut pas chef d'école et eut plus d'influence profonde que tant de directeurs proclamés, ce guide dont profitèrent plussieurs qui ne se souviennent plus ?

RAOUL DUFY

L'un des élus du siècle. Situé assez haut pour être maître mieux que d'une manière, cette misère qui fait la fortune méprisable des génies paresseux, maître d'une volonté de création par quoi furent ouvertes tant de directions à ceux-là même qui, l'entourant, ne sont pas ses disciples.

Par l'effet d'on ne sait quoi qui tient du prodige, Raoul Dufy fut le premier des « réacteurs-révolu-

tionnaires à qui permission — divine vraiment — fût donnée de tenter le grand œuvre sans exiler, fût-ce dans le provisoire, la grâce.

Ses ouvrages ont été à peine rendus plus publics que ceux d'André Derain. Ce n'en est pas moins un fait constant que ceux dont l'information est lointaine, ou rien qu'intuitive, ont eux-mêmes adopté depuis longtemps cette vérité que Raoul Dufy, au-dessus du plan mouvant encore, — toujours ! — de la peinture moderne, occupe, et un peu en stylite, un des sommets directeurs.

Aux premières années du siècle, Raoul Dufy fut l'artisan d'un grand malentendu, lequel ne vaut plus aujourd'hui que pour l'histoire.

Peintre, et aussi graveur, il eut, comme tel, souci le premier de retrouver la grâce perdue d'un art populaire qu'on n'avait su que pasticher maladroitement, à l'occasion de quelques publications poétiques, au temps du symbolisme.

Rien d'intéressant dans ce sens n'avait été essayé avec quelque bonheur, si ce n'est par Emile Bernard.

Vraiment, Raoul Dufy sut recréer cet art dans toute son ingénuité, sans pastiche. Il retrouva l'ingénuité pour renouveler l'art hors du procédé.

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Dufy donna l'une des pièces capitales de la gravure originale moderne : Le Cortège d'Orphée, en collaboration avec Guillaume Apollinaire.

On ne le comprit pas assez bien, on ne le comprit pas du tout. On ignora trop souvent les fortes et souples études d'après nature qui ont précédé ses compositions xylographiques d'un archaïsme champêtre par d'autres si laborieusement imité.

Dufy, sans y rien pouvoir, autorisa, malgré lui, une longue suite de pastiches, de pauvres imageries dont est encore encombrée notre librairie. Tout s'éclaire, peu à peu, et quand les « mineurs » seront en poussière avec leurs petits labeurs, on rangera les cartons de Dufy à côté de ceux des maîtres graveurs du passé.

Raoul Dufy me permettra d'user un peu de sa façon. C'est tard qu'il tira tout grand le rideau d'ombre abritant son œuvre de peintre, rien que peintre.

11 a, plus que tant de décorateurs laborieux, bouleversé le décor moderne. C'est par lui que sont vêtues les Diane et les Vénus et les Junon du jour. Raoul Dufy démontre lumineusement que la mode d'une époque, ses formes, ses lignes ont leur point de naissance, dans la gamme colorée livrée au «iècle par un petit nombre d'artistes. Nul plus que

Raoul Dufy et Henvi-Matisse ne créèrent Tapparence mondaine qui nous satisfait. Même, Raoul Dufy y aida directement, s'amusant de renouveler le tissage, l'impression, l'étoffe déployée ou la rubanerie, dans le sens même de son idéal de peintre, de son « beau idéal », comme disaient les vieux esthéticiens.

C'est lui qui nous donna ce spectacle tellement édifiant d'une luxueuse pintade toute vêtue par Dufy riant de toute son insolence devant une toile de Dufy. Je laisse à d'autres le soin de développer la moralité incluse.

Raoul Dufy passe aux yeux de certains pour le plus complet précurseur. Sans lui, a-t-on dit, le cubisme n'eut pas été. Est-ce trop dire ?

La vérité est qu'il fut plus tôt que d'autres inquiet de déformations logiques, encore que la santé de cette bonne inquiétude fut, d'abord altéré, par l'amour de l'imagerie.

Occupé d'une oeuvre trop personnelle, d'une unité trop absolue en sa fluidité pouy rien revendiquer des bénéfices universels — du moins sont-ils tels aujourd'hui — Raoul Dufy ne s'est jamais prononcé et ne nous aidera pas en cette recherche

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des glorieuses responsabilités en face des grandes découvertes modernes.

Riche d'un dédain tempéré de sourire, Raoul Dufy laissa faire et laissa dire, permettant qu'on le classât parmi les Fauves quand l'Empereur des Fauves était Henri-Matisse, à la séduisante tyrannie duquel il échappa aussi aisément qu'André Derain sur qui personne ne put jamais « mettre le grappin » (vocabulaire Cézanne), — ce cher Matisse, à qui l'on pardonne tout, disant au retour de quelque voyage où il avait pu rencontrer deux camarades peignant : « Je viens de tel endroit où je corrigeais les travaux de mes élèves. »

Est-ce pas de lui encore que Louis Vauxcelles, le taquinant à des lins toutes opposées aux nôtres, disait : « Son malheur est de ne pouvoir assister à la naissance d'une école sans en vouloir être le chef. »

Après tout, il y aurait à méditer là-dessus, selon la doctrine de VArt vivant^ et, qui sait ? — au profit de Matisse.

J'ai condamné la critique distributive, et je ne regrette aucune des petites commodités dont me prive cette condamnation prédéterminante. Peu m'importe de fixer à quel degré Raoul Dufy pos-

sédait ce don, que possède aussi Picasso, qui fait la puissance d'André Derain par ailleurs l'image de la Raison dans la Force, et qui permet à ces grands artistes l'égoïsme merveilleux de poursuivre leur œuvre propre hors de tout, au-dessus de tout, en conditionnant presque tout, malgré leur silence, leur retraite, leur dédain, leur cruauté et cet égoïsme qu'il faut qu'on admire.

Crève le cubisme ! Picasso dont il est issu le domine toujours, s'en évade du premier moment et se continue logiquement.

Ainsi de Dufy dont j'accorde volontiers qu'il autorisa la révolution cubiste.

Ce don, Raoul Dufy le possède au degré nécessaire à son usage.

Ce don, n'est-ce simplement le Don dont une génération plus intelligente que la précédente acquit presque l'horreur par dévotion à la Raison ; et faut-il remettre en honneur le Génie, au sens second, le plus entendu, et dont certains esthètes philosophes contestèrent la réalité, non sans nous fournir des raisons séduisantes assez pour nous troubler ?

Raoul Dufy fut encore héroïque, et je rends à ce héros amicalement les armes. Il séduisit moins vite que Picasso qui, tout de suite, en un âge encore indigent, nous proposa des pages pleines. L'art plus aigu — pourtant plus serein — de Dufy nous

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permettait de mieux surprendre ses hésitations, ses erreurs, quand justement dépendaient le plus d'elles une renaissance féconde. Rien ne troubla ce tendre dédaigneux.

Maintenant, il touche à la plénitude et je suis tenté de m' essayer à rendre sensible ce que serait à nos yeux mieux instruits, par tant d'exemples, cette exposition générale qu'il n'a pas voulu.

Sa Baigneuse, formidable ! Toute la splendeur physique des volumes humains entre ces deux indéfinis : le ciel et la mer.

Un kiosque, un instrument, des notes jetées sur un cahier. Toute la musique, sa science et sa poésie, son écho double sur le monde, sagesse et volupté.

Les modernes georgiques, les blés coupés, bottelés par la machine réduite, par son esclavage, à l'humaine mesure.

De telles œuvres supérieures aux toiles de la série de Munich, où l'imagerie contrarie encore un peu la recherche des calmes déformations.

Que Raoul Dufy peigne cela ou cela, jamais nous ne le voyons (ainsi qu'on en vît d'autres, dont plusieurs succombèrent pour avoir choisi trop délibérément) déchiré par la vérité quasi-mathématique, réfléchie, et la grâce spontanée se le disputant.

Pour se délivrer, il n'en combat aucune ; il n'en agenouille aucune aux pieds de l'autre. Leurs

valeurs confondues, et qu'il peut aisément dissocier, composent la force secrète par quoi il s'affranchit, sans les renier, les dominant de la hauteur déterminée par leur puissance. Il atteint alors à ce point où le peintre éprouve les vérités qui justifient son œuvre quand ces vérités, assujetties à des fins idéalement humaines, pénètrent assez l'œuvre pour se confondre en elles.

Pour avoir usé d'une raisonnable violence, dont a besoin l'Amour, Raoul Dufy justement haï des ignobles dévots du gracieux, nous a restitué, soumise et pourtant libre, la Grâce que menaçait nos archi-divines, ou anti-divines, curiosités.

Raoul Dufy sourit de tout savoir et feint de tout ignorer.

D'aujourd'hui pleinement, il demanderait volontiers :

— En quel siècle sommes-nous ?

tandis qu'il vous boucle la culotte de peau d'un jockey d'Auteuil ainsi qu'on réussit un nœud Louis Seize.

Mais ses mains blanches sont fortes, assez pour poser sur la mer tout un vol de frégates robustes et légères. Armada de lia grosse Baigneuse poétique autant qu'un catalogue de nouveauté (Jammes n'a

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pas été aussi loin) et, plastiquement, construite avec une vigueur, une certitude telles qu'il faudrait, à l'occasion de l'œuvre d'un peintre pareil, réhabiliter le mot Académisme, s'il n'était à jamais discrédité.

Aujourd'hui qu'on est un peu mieux d'accord, quelle surprise de se rappeler qu'il y eut des yeux blessés par une violence, une disgrâce que je cherche encore, et toujours en vain, dans les ouvrages si calculés en leur abondance, et par là si français, comme cette toile riche de vingt roses diverses et qui se multiplient, et qu'on nomme Eloge de la Musique, ainsi qu'il plut à André Lhote, artiste bellement appliqué à concilier ces antinomies : l'amour et la sagesse, de nommer une de ses toiles les plus caractéristiques : Eloge de la géométrie.