FERNAND LÉGER

Le cubisme irritait le plus grand nombre et charmait quelques-uns lorsque parut Fernand Léger. C'était à peu près vers le temps que Jacques Rivière, qui depuis s'est lassé et qui pourtant ne songe pas à renier ces paroles, disait : « Les peintres auront enfin le droit de n'être plus des simples d'esprit. » Guillaume Apollinaire, tout de suite, compara Léger aux « petits maîtres galants, du xviii® siècle ». Il écrivit aussi : « Quand j'ai vu un Léger je suis content ! » On imagine quel parti tirèrent de telles affirmations, pour ne citer que d'honorables adversaires, les critiques amis de Bonnard, de l'amorphe post-impressionniste, n'aimant en Matisse rien que ce qui était périssable, au moins incapable de prolongement.

Je m'efforcerai d'expliquer leur erreur, et quel charme immédiat, moins dangereux que les efforts

vers la grâce plus tard condamnés par Metzinger, se dégageait des œuvres de Fernand Léger qu'on retrouve désormais plus riche en sa simplification.

Fernand Léger, cubiste, est-il demeuré fauve, ainsi que je l'ai, non point lu, mais entendu dire ? Pour mémoire : les fauves dépassaient l'impressionnisme, mais alors qu'ils le laissaient loin derrière, ils demeuraient sur la route dont l'oeuvre des impressionnistes avait déterminé la largeur. Le cubisme apparaît, dès 1907, en réaction.

Je ne pense pas que Fernand Léger soit un fauve attardé. Allant au-devant d'autres reproches que certains seront tentés de lui faire, je ne pense pas davantage qu'on le puisse soupçonner de futurisme ou d'unanimisme, le futurisme étant entaché de vulgarité (et pas seulement de vulgarité anecdotique) et l'unanimisme — qui a pourtant donné en poésie des œuvres fortes — entaché d'une sorte de badauderie primaire.

Ces reproches sont, furent ou pourraient être adressés à Fernand Léger à cause de sa couleur et pour le goût qu'il a récemment montré pour les choses de la mécanique moderne.

L'argument critique ne vaut rien.

S'en tenir là, ce serait trop oublier que ce peintre dès son éclatante entrée au royaume du cubisme, affirma autant qu'un amour de la couleur semblable

à celui qui relie Odilon Redon à Delacroix, un amour de l'air dont le cubisme scientifique en réaction contre l'impressionnisme avait si grand besoin après quelques inévitables, et je dirai nécessaires, excès de doctrine.

C est à cause de la couleur que Guillaume Apollinaire put dire de Fernand Léger qu'il s'apparentait aux maîtres du xviii® siècle, et c'est après avoir respiré en homme sain l'air qui circule dans l'œuvre de M. Fernand Léger qu'on compiend, sans besoin de traduiie, la ferme, la franche exclamation d'Apollinaire : « Quand je vois un Léger je suis content. »

A quoi, le sage, le grave, l'austère Picasso, avaitil réduit sa palette ? A quelques verts, à quelques gris, à un peu d'ocre... couleurs pathétiques qu'on devait, le lendemain, reconnaître' dans une épouvante sacrée pour les couleurs de la guerre ! — les exactes couleurs du front, de la ligne de feu.

Il est vrai que Picasso, ange ou démon comme disaient les gens de 1840, maître des enchantements,, savait l'art de multiplier ces couleurs et d'en barioler, multipliées, un gai vêtement d'Arlequin.

L'inquiétude était née. Retrouver la couleur, à présent qu'on ne craignait plus le fugitif lumineux de l'impressionnisme. L'école orphiste s'y essaya. Robert Delaunay aussi las que ses camarades du

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trop long esclavage de la forme sujette de la couleur tenta, non sans un éclat qui força l'attention res- ])ectueuse, d'ordonner des formes de couleur. Je ne cherche qu'à me faire bien comprendre en peu de mots.

D'abord le plus indigent coloriste d'entre les cubistes, Juan Gris, qu'un emploi imprudent de médiocres couleurs toutes préparées faisait plus indigent encore, a singulièrement élargi sa palette, bien que ce ne soit qu'en ouvrant sa boîte avec moins d'avarice.

Georges Braque, fidèle aux tonalités brèves choisies par Picasso, parvient souvent, et selon son désir raisonné, à les faire chanter çà et là plus haut même que Picasso d^abord constructeur et dessinateur. J'ai insisté sur le juste orgueil de M. Braque qui livra à l'art moderne les beaux secrets de métier des peintres artisans.

Le plus prompt à souhaiter, à vouloir la renaissance de la couleur, le salut de la forme étant assuré, et l'un des plus heureux dans cette voie fut, à coup sûr,. Fernand Léger. N'est-ce que parce qu'il était naturellement coloriste et patce que le don existe, quoi qu'on en ait ?

Soucieux de forme, œuvrant dans le respect et l'amour du volume, asservissant sans la ruiner la couleur hier tyrannique^ Fernand Léger ne se contenta pas de rendre l'espace sensible par la plus

profonde, la plus plastique traduction du volume dans l'espace. Il entreprit glorieusement de faire, selon le vieil argot d'atelier « chanter l'air » dans cet espace, comme d'autres avant lui, et gens aux vues plus courtes firent avec bonheiir quelquefois « chanter la lumière ».

J'emploierai à dessein le mot réussite si l'œuvre de ce peintre, précisément, le réhabilite ; Fernand Léger doit à cette parfaite réussite d'humaniser l'une de ses plus récentes et plus vastes œuvres, la grande toile qui s'appelle Les Joueurs. Il humanise, le premier après Picasso, des figures plus éloignées de la nature que celles qu'osa tranquillement construire Picasso, quand Metzinger lui-même renonçait, pour un temps, à ses images de grâce comme pour permettre à Juan Gris d'écrire que les cubistes auraient l'humilité de primitifs ambitieux seulement d'une noble descendance.

Il est vrai que Fernand Léger nous soumit, et pour la dernière fois dans l'hiver de 1918 des thèmes très directement empruntés à la mécanique ; je dirai même trop directement peut-être. Pourtant la leçon est bonne. C'est chez lui comme un élan du cœur, un poème du dynamisme aussi franc, aussi prompt qu'une chanson à boire.

Sans doute... je ne puis tout de même pas vous parler des toiles de mon ami Fernand Léger comme d'un nu de M. Caro-Delvaille.

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JEAN METZINGER

Metzinger est un cubiste des premiers jours.

D'entre les plus ou moins avoués disciples de Picasso, le premier, le plus exact et en même temps le plus personnellement dogmatique, étant le premier, c'est Georges Braque. Impressionniste désanchanté qui, déjà, interrogeait le grand Seurat en son anxiété d'échapper à l'amorphe à quoi entraînait le génie redoutable de Matisse.

J'admire Matisse — il m'y faut revenir. Il a le don sacré, cette chose qui échappe au jugement ; j'admire ce peintre intelligent qui pouvait se passer de tout contrôle spirituel, possédant le goût le plus sûr, et qui est la grâce même au sens divin du mot. Je ne l'ai jamais attaqué qu'en tant que directeurs des consciences artistiques. De même j'ai combattu le grand Rodin. Aujourd'hui, le péril n'existe plus. Il m'est permis d'aimer Matisse et de le dire sans remords, sans contrainte.

Qui, plus que Metzinger, menacé d'être envoûté par une certaine féminité, pouvait redouter d'être absorbé par Matisse ? Son honneur est de l'avoir pressenti pour se réaliser, harmonieusement selon la raison autoritaire.

Après Georges Braque, vinrent Metzinger et Gleizes, le second mené par le premier.

Avant que Braque résumât son Art pictural en quelques aphorismes qu'hébergea Nord-Sud, Metzinger, poète autant que peintre, et poète dont la place n'est pas secondaire, s'affirma le théoricien du cubisme.

Picasso répugnait à cet emploi. Qu'on le vînt consulter, il répondait par des boutades qui firent croire aux esprits étroits que le cubisme n'était qu'une farce d'atelier.

C'est qu'il faudra encore bien des commentaires pour faire entendre que l'art moderne (peinture et poésie) répugne à la mystification mais réclame le droit au « comique » introduit dans le pathétique. Il n'y a plus d'intermèdes burlesques, comme dans Shakespeare ou les drames de William Busnach et de d'Ennery, mais le vulgaire, qui est le burlesque, est accepté par les artistes modernes au même titre que le noble.

Metzinger codifia donc le cubisme, seul, puis en collaboration avec Glcizes, en un livre devenu rare, édité par Figuière.

Metzinger put être accusé de pédantisme, lui qui groupa ses amis, rue La Boétie, sous le vocable de La Section d'Or, familière à des mathématiciens comme, cet esprit rare, Maurice Princet, et aux tailleurs de pierre, savants en leur métier.

Toujours est-il que le sérieux de Metzinger balança l'esprit nonchalamment narquois de Picasso, et ainsi fut utile.

Au Salon d'Automne, en 1913, c'est encore à la volonté, à la gravité de Metzinger que fut dû le succès (de bon et de mauvais aloi) qu'obtint la salle VIII réservée aux cubistes. Il n'y avait eu, jusqu'alors, aucune exposition d'ensemble des œuvres hérétiques de Picasso.

L'école cubiste se signala par son austérité. Aucune école n'eut au plus haut point l'esprit d'école. Ses adeptes peignaient les mêmes objets : paquet de tabac, journal, pipe, litre, siphon et, à la suite directe de Picasso : le violon et la guitare.

Seul, Picasso s'offrit le luxe d'échapper à cotte rigueur et nous donna, par exemple, à chérir les pigeons de Notre avenir est dans Vair. Son Arlequin bien-aimé fut aussi traduit selon la loi cubiste.

C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté.

Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du cubisme. Gleizes alors se hasarda au portrait. Les figures cubistes éloignaient ; Metzinger prouva qu'elles pouvaient séduire, facilement.

Précisément, cette facilité devait, longtemps après, le ramener à l'austérité première.

C'est elle qui apparaît en la présente exposition ; mais l'œuvre de ce peintre, qui eût pu aisément conquérir une vaste renommée, s'est enrichie par la concentration. Et s'il fallait, si l'on daignait fournir une preuve de la sincérité des peintres cubistes qu'il est bien permis de ne pas aimer, on la trouverait dans cet abandon, après dix ans de rechercbes douloureuses, des moyens immédiats de séduction.

Si Georges Braque précisa le mouvement cubiste, s'il augmenta les possibilités plastiques du cubisme, avec tant de rigueur et de bon sens à la fois qu'il fournit d'un coup tous les éléments solides sur quoi se peut fonder une école, on peut dire que c'est Metzinger, après que Georges Braque eut pris contact avec le public, qui, seul, codifia le cubisme.

Que de malentendus épargnés si le public de bonne foi avait mieux ouvert, plus largement, le livre de Metzinger et Gleizes !

On a reproché aux cubistes de ne point daigner s'expliquer, et pour cause, mais c'est le renouvellement inopportun d'un reproche qu'on put justement faire aux symbolistes. Tout se trouve dans l'ouvrage précité et dans les propos constants, maintes fois recueillis, de Metzinger disant : « Jamais, jusqu'à ce jour, les peintres n'avaient eu la

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curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient traduire l'apparence. »

Ce fut le cubisme scientifique.

Or, pour qu'un tel art n'éloignât pas, Metzinger y introduisit un « joli », absent totalement des premières figures cubistes de l'initiateur, du fondateur Picasso, avant que Georges Braque ramenât sévèrement l'art nouveau aux thèmes limités de la nature morte. C'est ainsi que Gris considérera que lui et ceux de sa famille sont des primitifs et que la vie trop brève ne leur permettra sans doute pèts d'atteindre à la figure. Mais s'il peut dire cela c'est seulement parce que Metzinger, qui en produisit de si séduisantes, les a héroïquement bannies. Je puis bien parler d'héroïsme si, touché par le charme évident et fécond de ces images, je m'imposai, dès 1908, de fuir leur agrément pour crier : casse-cou ! C'était quand Metzinger peignait la Joconde du cubisme, ou la douce figure qu'on a ainsi nommée.

Depuis, seul Picasso continue de bâtir des personnages ; mais, si singulier que cela paraisse, et il y faut insister, ce fondateur du cubisme, est de plus en plus éloigné de la famille. Une famille dont le nom grandit parmi les divisions intestines.

J'avais, dès l'origine, me contrariant moi-même si je contrariais ceux qui m'étaient chers, dénoncé un autre péril.

Hors des voies personnelles à Picasso, le cubisme pouvait n'être qu'une sorte de jeu parnassien. Braque et Metzinger ont triomphé de ce péril. Le « beau en soi » qui les occupe aujourd'hui les éloigne autant de cetteé motion publique (le sentimental du commun) que de cette impossibilité qui, par négation, par refus trop facile, n'est encore que la reconnaissance de cette émotion publique.

Les thèmes limités, profonds, que nous propose maintenant Metzinger sont toute l'émotion intérieure d'où nait la plasticité même. Lorsque des avocats maladroits cesseront de proclamer que c'est au moins « très décoratif.», on sera bien près d'y voir tout à fait clair. J'ai fâché Metzinger en affirmant devant lui que le cubisme pouvait bien n'être pas le but unique, ni une fin, ni la meilleure façon de peindre. Il ne m'a pas fâché en s'insurgeant.

Quelle autre attitude pouvait-il adopter, lui qui a enrichi le cubisme de toutes les vertus de prolongement !

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