ET LE CAS DE M. RIVERA

Jacques Villon n'a pas joué un rôle décisif dans la révolution cubiste. Il n'a pas pris part aux grandes discussions, aux luttes verbales ; surtout, il a peu produit. Mais il n'a presque rien donné que d'heu-

reux. Il est le régent d'une force aiguë et il applique des moyens presque illimités à des thèmes singulièrement limités.

Si brève, son œuvre de peintre et de graveur ne fait pas qu'ajouter à l'œuvre collectif ; il aide encore à démontrer l'inanité futuriste. La vie de Jacques Villon est l'une des moins publiques ; il se confie peu. Je ne sais rien de lui, hors ses -œuvres achevées. Le souvenir que l'on garde de son Acrobate et de son Atelier de Mécanique permet d'espérer le tableau concentré qui serait le poème de fer, l'ode à la vie moderne qu'un instant promit Del Marie, futuriste par persuasion, justement évincé par les Futuristes.

De Jacques Villon, je dirai encore que, venu des régions les plus incertaines du pittoresque, de V artistique, il adhéra des premiers au cubisme, à peu près dans le même temps que Duchamp, rempli de dons, intelligent, mais encombré d'emphase encore symboliste, se défendant contre soimême par de réelles qualités de peintre. Il y eut aussi Marcoussis qui eut très bien pu avoir cette chance de provoquer, quelques années plus tôt, en faveur du cubisme l'élan des snobs qu'il ne faut mépriser qu'avec prudence. Je partage les vues de l'ami peintre soutenant que snobisme et spéculation travaillent heureusement à la formation du goût.

Il y^ eut Valensi que tenta et qui tenta la féerie

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cubiste, et qu'on ne voit plus guère parmi les militants.

Henry Hayden et Severini adhérèrent tardive-» ment au cubisme.

L'adhésion de Severini eut assez d'importance pour qu'on puisse aujourd'hui prétendre qu'elle consomma la ruine du Futurisme, cet enfant perdu de l'impressionnisme plébéïen.

L'erreur de Severini fut, renouvelée, de se perdre en explications trop congrues, verbalement — ce qu'on lui eut passé — et plastiquement — ce qui est plus fâcheux, — possédé du démon de la justification, quand on ne lui demandait rien que de soumettre la fleur de son tempérament à la culture qu'il avait, en pleine gloire avortée, cru la mieux propre.

Dans ses bons moments, c'est-à-dire quand son vice le délaisse, Severini est un peintre très pur qu'il faut aimer pour la promesse d'infini qu'apportent ses ouvrages.

Lorsqu'il était futuriste, Severini nous a retenus par une fougue assez fluide pour qu'on soit sensible à des dons de composition, au moins d'ordonnance, digne d'un fils lointain des Florentins.

La volonté depuis confessée et prouvée de réduire tout cela à l'essentiel, selon une esthétique

dont on trouverait les éléments en cette trop inconnue Morale des Lignes de feu Mécislas Golberg, ne peut que toucher les cœurs dévoués à l'Art.

Je suis assuré que l'Italien Severini, lié par sa volonté à l'immense effort français, et qui déjà réalise son espérance, accomplira l'œuvre dont le siècle devra tenter l'étude, à notre profit.

Le respect doit payer le sacrifice de cet artiste, blessé en esprit par une éclatante rupture décidée en toute intégrité.

Pour Henry Hayden il n'y eut jamais rien de pareil à l'une de ces tragiques ruptures qui, longtemps après le coup d'audace de Picasso, amenèrent au cubisme des artistes déjà profondément engagés dans une voie opposée.

Henry Hayden adhéra au cubisme, ayant déjà produit beaucoup, pour avoir beaucoup acquis sur soi-même. Il y adhéra quand son esprit méditant lui démontra que le cubisme n'était, en somme, que l'aboutissement un peu plus prompt, de ses propres recherches.

Ayant suivi la préparation des travaux essentiels de cet artiste, rien ne me sembla plus naturel (je n'use pas du mot par négligence) que son évolution. Henry Hayden n'a rien à renier et il ne laisse rien

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à regretter au critique de ses débuts caractérisant sa première suite d'ouvrages (1908-1912) en une préface demeurée inédite :

... Hayden offre à notre attention une œuvre virile, une et multiple. Non point pourtant Vœuvre déflnilive quil nous donnera ; simplement celle édifiée au rhtyme des premiers enthousiasmes réfléchis...

Après sept années, mûri, nous reconnaissons toujours possédé d'un « enthousiasme réfléchi » celui dont alors on pouvait justement prévoir qu'il atteindrait « quelque jour à la plénitude, par des étapes dont

— capable aujourd'hui de juger son effort d'hier,

— s'est-il, sans doute, assigné déjà la première ». Quand, présentant le peintre au public français,

j'écrivais cela, Hayden, qui pouvait déjà regarder derrière soi, exposait quelques toiles de sa première manière. Dans ces témoins de prime jeunesse, l'influence de Gauguin apparaissait discrète, mais évidente. Bientôt cette autorité se fait plus légère, rend la main, pour ainsi dire, au disciple enfin digne de la liberté.

Celui-ci ne retient de la leçon que l'essentiel ; à savoir que l'artiste peut et doit, pour être libre et être lui-même, se chercher une patrie idéale hors du temps et des lieux où ne l'a pas situé sa seule volonté. L'échec particulier à Gauguin, empêtré dans le pittoresque, dans l'exotisme, dans la pacotille, ne prouve rien contre la doctrine.

Si j'écrivais avec minutie une Histoire anecdotique de la peinture moderne, je rapporterais comment, un soir, au bal public, Hayden, ayant d'abord goûté sans joie une menthe à l'eau, m'invita, indirectement, à visiter son atelier, par ces mots : « Maintenant je fais du cubisme. » D'un autre, une déclaration si catégorique m'eût donné à sourire. Mais je connaissais Hayden. Sans doute, il a subi des influences, de Gauguin à Picasso, par Friesz, un instant, peut-être ; il sut les subir au profit de l'originalité ; il a le droit d'attendre non seulement pour demain une belle part de création, mais il est encore fondé à espérer restituer avec de gros intérêts à ceux qui lui consentirent des avances. Ce jeune peintre venu de l'est de l'Europe pour être des nôtres, si pleinement, avec un si raisonnable abandon, illustre au mieux les vers que Kipling déploie pour peindre à longs traits l'image seconde de la France : « La première à admettre les mérités noui^elles, la dernière à rejeter les i^ieilles vérités. »

Il n'est pas téméraire d'écrire : Ce n'est pas en vain que Henry Hayden est venu le derniev étant le plus spéculatif des peintres cubistes et le moins prompt à renier une œuvre d'humanité pure.

Nulle part plus que chez Hayden le dogme n'éclate en sa rigueur. Personne n'a absorbé cet art avec une plus absolue passion de bon métaphysicien. C'est à cause de cela même que, sans cher-

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cher l'issue par quoi Léger aère le cubisme, Henry Hayden, bénéficiant d'un renversement des propositions ordinaires, peint désormais « plus humain » que Braque, cela va sans dire ; « plus terrestre » qu'Albert Gleizes, ce qui est beaucoup dire.

Les belles choses pensées, dites (et parfois traduites plastiquement) sur les « volumes dans l'espace », ne mèneraient pas loin nos « inquiets impatients de calme », si l'on négligeait le problème plus précis du « volume coloré ». André Derain, hors du cubisme, avance d'un seul coup la question, avec des trouvailles qui eussent réclamé la quête de deux générations ; Picasso, à sa propre poursuite, découvre quelques lois durables à l'instant bref qu'il se rejoint. C'est l'honneur d'Henry Hayden, lui presque le dernier venu, lui dont on a complaisamment marqué toutes influences subies, de pouvoir nous présenter aujourd'hui des œuvres confirmant les trouvailles de Derain et de Picasso, et qui sont l'aboutissant d'une suite de prises, de reprises, de luttes avec les choses et leur figuration, les êtres et les nombres, dans l'air dense de l'univers métaphysique, sur le plan de la passion terrestre.

La découverte, un peu avant la guerre, de l'un peu mystérieux M. Ferat fut tout à fait charmante.

Certains n'allèrent-ils pas jusqu'à soupçonner D... ou M... d'avoir inventé et réalisé Férat ?

Ferat recommençait, avec trop de tendresse pour que Ferat n'existât pas, les natures mortes ovales de Picasso ; celles dans lesquelles on trouvait des pipes éteintes et des fragments de journaux morts, collés et retouchés. J'écrivis alors : « M. Ferat est sans doute très jeune. Un départ sur Picasso peut n'être pas un mauvais départ. » Ferat n'abuse pas de l'attention. Il pourrait renouveler notre curiosité *.

Les sculpteurs Lipsitz et Laurens sont des aquarellistes qu'on aime à retrouver, avec M""® Marie Blanchard, parmi les peintres cubistes en leurs manifestations d'école. On y voit aussi la charmante Irène Lagut.

J'eus beaucoup de plaisir à attendrir ce mur du Salon d'AïUin de certain oiseau de romance dans une cage de théâtre, — et ce rideau dont Rousseau eut envié la délicatesse !

Irène Lagut a dessiné des clowns, des jongleurs, des écuyères aux jambes longues, pareilles à des fleurs savantes, et un hommage d'une tendresse écolière — bon point angélique au bon poète céleste ! — pour notre Guillaume mort : J^ entends votre voix, ô mon Poète !

* Ferat a composé une excellente couverture pour les Mamelles de Tirésias, de Guillaume Apollinaire.

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Et puis elle est cubiste, aisément, sincèrement, gentiment. La Parisienne fait ce qu'elle veut.

Il n'est plus pesant « volume dans l'espace » que celui de Diego M. Rivera. Il n'en est pas de plus suspendu.

Fut-ce pour conférer de l'autorité au peintre de valeur qu'est Diego M. Rivera (dont la première participation à nos salons français retint justement l'attention) qu'on organisa, rue Richepanse, cette exposition à l'occasion de quoi le cubisme maudit et garanti impasse, durant plusieurs années, fût complaisamment promu à la dignité de passage ?

La vérité, c'était que tenté par le cubisme scientifique, Diego Rivera s'en était lassé ; lassé de ne s'en pas satisfaire et de n'y point briller au premier plan. De telles erreurs sont les plus excusables du monde, voire la seconde.

Pourtant Ortiz de Zarrate, pour ne citer que ce compatriote de langue de Diego M, Rivera, renonça avec plus de fierté et plus de civilité.

L'intéressant insurgé mexicain, Courbet abstrait de la Savane, n'a pas l'élégante mollesse de l' arrièrepetit- fils des inquisiteurs.

Diego M. Rivera fit une affaire. Je veux dire qu'il y eut une affaire Rivera.

Diego M. Rivera en son amour premier et absolu du cubisme tenta-t-il pas de le confisquer à son profit ? Venu après Picasso, cela va sans dire, après Braque, après Gleizes, Metzinger, voire Marcoussis, il s'affirmait le seul détenteur du secret. Aussi, ses derniers avocats nous feront-ils croire difficilement que Diego M. Rivera, suffisamment entraîné, se soit dit : « Maintenant, soyons sérieux ! »

Vaine fut sa tentative, aidée, de « mettre le grappin » sur Gabriel Fournier, ce jeune peintre aux qualités si promptes, sur André Favory qui mérite d'être loué et qu'on conseille trop. Pourquoi pas sur Durey éclairé par Derain ?

Sorti du passage cubiste, Diego M. Rivera a comme un regret, sympathique, du mystère impénétré. Il s'en console avec un secret à lui, bien secret et qui est « la chose », qui est chose parfaitement respectable.

D'ailleurs, Diego M. Rivera peut fort bien avoir — sans l'avouer — capitulé sur le terrain cubiste sans avoir perdu son talent. Même on dirait qu'il a gagné en décision. Son Usine, sa Lisière de Forêt, tableaux récents, sont œuvres fortes et délicates, ainsi que ses figures, d'une esthétique un peu joufflue, si j'ose dire.

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CUBISME ET CAMOUFLAGE

Il est bien permis de goûter modérément les joies que le cubisme prétend procurer à l'amateur. On peut s'intéresser aux recherches intelligentes, aux investigations géométriques et plastiques d'un ou deux artistes responsables du cubisme, sans tirer son chapeau devant toutes les productions de tous ces messieurs de l'école.

J'ai défendu, en lui rendant hommage, Picasso qui avait fait, longtemps avant le cubisme, ses preuves de grand artiste. Braque m'est apparu un disciple conscient. Mais je me suis refusé à prendre en charge toute la famille cubiste.

En une conférence publique, j'ai dit, devant des représentants qualifiés du cubisme, que ledit cubisme ne pouvait être le dernier mot de l'art parce que le cubisme ne valait, précisément, que par la faculté de renouvellement, de prolongement qu'il apportait à l'art.

J'admets donc tout cela. Mais comment accepter qu'on puisse nier ce qui est ? Après quelques mois de silence, les critiques pout qui la critique n'est pas tout amour de l'art reviennent à la charge et, montrant un objet palpable, s'écrient :

— Ceci n'existe pas !

On a voulu bassement ruiner le cubisme en déshonorant ses adeptes, en les traitant de boches. Les viles injures vomies de l'intérieur n'atteignirent point ceux qui se faisaient crânement meurtrir aux premières lignes.

Il est établi que le cubisme n'est pas boche. Si les boches peignaient en cubes (pour parler comme certains critiques) ou s'ils achetaient ces « horreurs », ils n'étaient que nos élèves ou nos clients. Nos maîtres, jamais.

C'est démontré. Mais est-ce qu'une démonstration logique a jamais pu triompher de ce qu'on fonde sur la mauvaise foi ?

Mon ami Louis Vauxcelles n'a pas toujours été tendre envers le cubisme. Il n'a même pas toujours été juste envers Picasso. Il le représente volontiers comme un petit garçon venu de Barcelone pour imiter Toulouse-Lautrec, sans avoir pressenti en quel trouble le jetterait Cézanne. Mais Louis Vauxcelles est un honnête homme. Adversaire, c'est un adversaire passionné qui pratique ce que j'ai défini la critique d'amour. Or l'amour, fut-ce l'amour de l'art, peut très bien conduire à l'injustice. Le jour vint que Louis Vauxcelles écrivit : « Le cubisme est un retour offensif de l'école ».

Nous commençâmes dès lors à nous retrouver d'accord. Ma fièvre première était tombée. Les suiveurs derniers venus me lassaient. Cependant,

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je demeurais inquiet de logique, de composition, de reconstruction, alors que Louis Vauxcelles restait attaché aux formules un peu anarchistes da bon temps de la Revue Blanche, des frères Nathanson et de l'agonie de Carrière.

Mais tout arrive. Et le temps s'écoule assez vite dans la bataille quand on est assuré, sinon de la victoire, du moins de sa foi en un drapeau.

Louis Vauxcelles (Critias) vient de faire un grand pas vers nous lorsqu'il a récemment écrit quel bénéfice régulateur des artistes tels que MM. Lhote, Marchand, Dunoyer de Segonzac, Luc-Albert Moreau avaient pu tirer de leur passage à travers la zone cubiste ; ce cubisme auquel ils avaient « enfin renoncé ».

Vraiment, mon cher Vauxcelles, pourqu'il vous soit donné de louer ces artistes comme vous le fites, fallut-il pas qu'ils eussent suivi l'austère leçon de Picasso ? Et cela vaut-il pas à ce dernier quelque respect ?

Quoi qu'il en soit, on s'estimerait heureux pour la dignité de la critique, que l'exemple du critique qui fut, avant nous, toide V extrême- gauchey ait chance qu'on le suive.

Hélas!... C'était à propos de camouflage que Louis Vauxcelles entretenait du cubisme ses lecteurs. Or, j'avais écrit peu avant, en donnant mes raisons, que le camouflage devait tout au cubisme.

Franchement on pouvait accepter cela sans aimer le cubisme. Les critiques haineux ne l'ont pas voulu. Pour eux, le camouflage ne doit rien qu'àl'impressionnisjne. Mais ils ne donnent pas, eux, leurs raisons.

Ça dut bien vous faire rire, mon cher et grand Paul Signac, maître du néo-impressionnisme, bâtisseur celui-là ! qui, de votre atelier méditerranéen, suiviez le départ et la rentrée des torpilleurs et des chalutiers, camouflés comme on camoufle dans la marine, le chef-d'œuvre du genre l

Tout le principe repose sur la théorie des plans et des volumes, mais appliqués de telle sorte — ■ avec une rigueur à rebours, dirai-je — qu'il devient impossible de savoir quelle est la face que le navire présente à l'œil.

Tous les combattants qui surent voir, vous diront que de la première à la seconde ligne, où les plans sont plus sobrement confondus, tout est aux couleurs choisies, réservées, si graves, qui font la palette de Picasso ou de Georges Braque.

Mais nous avons aujourd'hui une critique haineuse et qui nie l'évidence. Pour avoir traité loyalement le thème-cube, M. Chavenon, dont l'ouvrage sur le Cubisme est précieux à t«us ceux que préoc-" cupe la recherche de la vérité, s'est entendu traiter de bolchevik. Boche est déjà démodé. La critique est aisée quand elle ne sait que renouveler l'injure, et peut-être non... sans méprise.

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