APRÈS BERTHE MORISOT

DEPUIS RENOIR APRÈS BERTHE MORISOT

Le peintre Albert André qui, par un effort naturel, spontané, réfléchi aussi, sut ajouter virilement à la tradition française de la grâce, ou, pour être net : à la tradition de la grâce française, a enrichi notre littérature critique d'une étude excellente, filiale, lucide, sur le grand Renoir. Rien qu'une traduction de l'allemand de Meïer- Graef, c'était vraiment trop peu pour la France.

Dans son livre, Albert André a recueilli, avec scrupule, les plus caractéristiques propos de Renoir touchant l'Art, et son art.

Donc, le grand Renoir disait :

« Lorsqu'on regarde les œuvres des anciens, on n'a vraiment pas à faire les malins. Quels ouvriers admirables avant tout étaient ces gens-là. Ils savaient leur métier 1 Tout est là. La peinture n'est pas de la rêvasserie. C'est d'abord un métier manuel et il faut le faire en bon ouvrier. Mais on a tout chambardé. Les peintres se croient vraiment des êtres extraordinaires, ils s'imaginent qu'en mettant du bleu à la place du noir ils vont changer la face du monde. »

J'ai cité Oscar Wilde reconnaissant la perfection

de l'Art à cet instant qu'il rejoint la noblesse du travail manuel.

Aujourd'hui, champion selon le cœur du grand Renoir, de la « tradition ouvrière * », Maurice de Wlaminck confie à un alerte meneur d'enquête :

« La science me fait mal aux dents. J'ignore les maithématiques, la quatrième dimension, la section d'or. L'uniforme cubiste est pour moi très militariste et vous savez combien je suis peu « genre soldat ». La caserne me rend neurasthénique et la discipline cubiste me rappelle ces paroles de mqn père : — Le régiment te fera du bien ! Ça te donnera du caractère 1 »

« Je déteste le mot « classique » dans le sens où le public l'emploie. Les fous me font peur. La folie raisonnée, mathématique et scientifique de 1914 nous a cruellement démontré la fausseté du résultat. »

Autre argument de cet « enfant de la nature » qui, on le voit, ne répugne cependant pas au raisonnement et qui, au fond, nous paraît appliqué dialecticien, tout comme un autre :

* De combien de traditions adverses, ennemies (il y a même en cette France, royaume de la clarté, une tradition d'obscurité : poésie populaire et jusqu'au boniment du charlatan, à l'éloquence conventionnelle du commis- voyageur), de combien de traditions est donc faite cette Tradition parfois si imprudemment évoquée ?

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« Plus que jamais je m'efforce de peindre avec mon cœur et mes reins, en ne*me préoccupant pas du style. »

Autres aphorismes vlaminciens :

« J'aime comme un homme et non comme un collégien ou un professeur.

« Je n'ai à faire plaisir à personne qu'à moimême.

« Je ne vais jamais au musée. J'en fuis l'odeur, la monotonie et la sévérité. J'y retrouve les colères de mon grand-père quand je faisais l'école buissonnière. »

Vlaminck, poète encore ainsi que j'ai dit, griffonnait cela, les yeux embués de larmes de joie, dans le même temps qu'il composait et récitait à ses amis :

Les pois de consente sont fades

La boîte de conserve est américaine

Le corset sans i^entre est finançais

Il y avait des poules dans le vieux poulailler

Les couveuses artificielles sont aphones

Elles n appellent pas les poussins

Peut-on remplacer la douce chaleur du ventre de sa mère

Et les seins

Que j^appelle nichons aujourd'hui

Que faime *.

* Ce petit poème fut recueilli dans le fascicule d'une revue qui, rapprochement intéressant, contenait encore ces vers de Guy-Charles Cros, fils de l'auteur du Coffret de Santal

L AHT VIVANT

Sans doute, Vlaminck ne va jamais au musée et, s'il quitte sa vallée de l'Oise, c'est plus volontiers pour une soirée à l'Olympia. Mais à vingt ans, quand sa main tremblait encore assez, au vent qui souffle sur le pont de Chatou, pour n'être pas si certain de peindre avec son cœur et ses reins, où se laissait-il entraîner à Paris par son copain Derain, l'artiste de France le mieux en possession des maîtres, et dès la prime jeunesse leur plus parfait en même temps que leur plus souple traducteur ?

Pour être un authentique sauvage il faudrait, d'aboi d, ne pas le savoir.

Et si M. Albert André rapporte les propos antiintellectuels du grand mort, et si je coUige ceux du bon vivant, n'est-ce pas parce que nous leur trouvons une valeur d'enseignement ?

Certes on doit soutenir que l'homme de génie qu'on peut se proposer pour modèle c'est le bon ouvrier. Le seul qu'on puisse imiter !

L'ouvrier créant avec une matière vaincue par des moyens traditionnels et des ressources personnelles, grâce à de bons outils, c'est-à-dire choisis

et neveu de Henri Cross, le peintre ami de Signac dont il s'approche et de Seurat qui les dépasse tous deux : Picasso, vol plané d'au delà les techniques, arabesque cendreuse inscrite sur la nuit, jaugeur des litres bus, algébriste des pipes, jardin taillé où pleure un parfum noir de buis.

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pour leur trempe excellente, « bien en mains », c'est-à-dire éprouvés ; l'ouvrier réduisant cette matière pour en faire des objets toujours harmonieux dans leurs rapports exacts, des objets rarement utiles en eux-mêmes mais toujours absorbés logiquement dans l'ensemble, dans la série des choses nécessaires à l'homme, instruments de transformation à leur tour.

La force.

La science.

La patience.

La conscience.

La lumière, le feu lui sont indispensables, et aussi la saine certitude d'un salaire équitable et la bonne humeur née des heureuses conditions de travail et d'un grand espoir tout proche.

Il chante, chantant pour soi et son œuvre ; il invente jusqu'au chant appris.

Il est poète, peintre, statuaire, architecte et musicien.

Il est l'artisan qui dressa les cathédrales sous le ciel d'Occident et qui, sans rompre l'unité du pathétique sacré, augmentait le chef-d'œuvre de farces sublimes — divinement — dans ses jours les meilleurs.

Vlaminck se compose une attitude dont il n'y a pas lieu de discuter l'excellence, quand c'est à son usage.

Le grand Renoir se permit un peu plus qu'il ne le voulut bien dire de cette « rêvasserie », qui est en français plus net : la pensée.

De cela, je trouve encore la preuve dans le précieux volume d'Albert André.

« Ecoutez, je vais vous confier mon secret... ne le racontez à personne. Oui, je vais vous dire où j'ai trouvé le secret de la peintuie... C'est dans un bureau de tabac ! Un jour que j'achetais des cigares en pensant à cette sacrée peinture et que la buraliste me présentant deux boîtes me demandait :

« Colorado ? claro ? »

« Colorado ! claro ! me dis- je, mais c'est ça la peinture... je la tiens, et j'emporte les deux boîtes. »

Expliquer gâterait tout ; et c'est tellement lumineux !

J'ai déjà rappelé les préoccupations d'ordre physique, d'ordre manuel des plus intellectuels des peintre modernes, raffinant sur la leçon du peintre en bâtiment.

Renoir a dit aussi :

« On m'a fait prendre en horreur une de mes toiles en la baptisant la Pensée. »

Renoir a raison.

Mais il ne faut pas exiler la Pensée.

Jt J • '

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C'est elle qui fait le ménage, qui met de l'ordre dans l'atelier du peintre.

Après, une belle fille bien animale peut monter toute nue sur la planche à modèle.

La sensualité de Renoir est^elle à jamais perdue ? Parmi les modernes, on n'aperçoit qu'un seul « peintre de la Femme », selon la nature (ce qui écarte Van Dongen) et c'est l'Italien Modigliani ; un peintre de nu qu'on eut encore moins admis que Renoir, s'il eut pu exister en ce temps, quand, parallèlement au Livre d'Or des A. F., on publiait le Nu au Salon.

Depuis plus de dix ans, Modigliani, qui débuta bourgeoisement, expose entre les F^auves et les Cubistes. Mais s'il faut, à son propos, prononcer un autre grand nom après celui de Renoir, je dirai que, fidèle à cette leçon de Cézanne, il ne se laisse pas facilement mettre le grapin,

Modigliani est notre seul peintre de nu, si l'on tient absolument à ce que nous reconnaissions parmi les modernes un peintre de nu. Un commissaire de police, ou bien un inspecteur des Beaux- Arts, fit un jour décrocher les envois de Modigliani, à je ne sais plus quel Salon. Pourtant, quelle spiritualité se dégage de tant de belle et riche, et

grasse matière amenuisée par cet éclat tempéré dont l'artiste va chercher loin le raffinement, lui qui admire à la fois la naïveté et les ressources des peintres artisans d'Italie, enfants de ce peuple gardien de pures traditions tombées en France aux mains bourgeoises.

Je consacrerai ailleurs une étude à Modigliani, ainsi qu'à d'autres peintres étrangers qui, mêlés à nos entreprises sans en gouverner aucune part absolument, conservent un caractère national évident. C'est là qu'un peintre comme Per Krohg, dont j'ai soutenu joyeusement le départ, aura sa place.

Et puis, comment écrire de Modigliani pour le satisfaire ?

Il n'y a pas longtemps que ce grand artiste me repoussait amicalement, comme je lui témoignais mon désir de consacrer dans une revue des pages à son œuvre. Modigliani s'écria : « On n'explique pas la peinture ; on écrit n'importe quoi ; on écrit des f... taises ! »

Par f... taises, Modigliani qui déclame, pour se mettre en goût, des Chants de la Divine Comédie, et qui sait par cœur tous les beaux poèmes, entend, précisément, un poème.

Je suis d'accord, presque, avec Modigliani. La critique, telle qu'on la comprend généralement, n'existe pas. Pourtant, l'erreur des modernes serait

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de croire qu'ils ont vaincu. Ils ont encore besoin de propagande. Mais c'est vrai qu'un poème conviendrait pour célébrer l'art profond et délié, à la fois cérébral et sensuel, de Modigliani. * A moins qu'on ne me retorque qu'un poème de cette sorte ne serait qu'une transposition et qu'alors, mieux vaut un autre tableau de Modigliani.

Ce poème, reflet d'une œuvre de peintre, m'a plus d'une fois tenté. Pour Renoir :

Cagnes

Cône tronqué flanqué (Tun château de Cocagne, Ses cubes d'ocré rose, masures au soleil mûries Sur la colline avec sa tour au-dessus de la route de la mer Comme dans les paysages d^Omhrie ; Un alo'és V enveloppe de ses langues amères ; Renoir au jardin de roses devant la femme nue, Paralytique,

Son pinceau noué où bat le poul, Au centre du foyer solaire assoupli en portique, Regardant au delà de l'avenue Où le modèle aux lèvres fortes sourit, debout, Renoir peint des roses aux fesses dures et des femmes aromatiques.

* Modigliani est mort à son tour. Affreux anéantissement de jeunesse et de talents !

Dans l'œuvre sensuelle de M'^^ Marval, c'est la Mélancolie qui ouvre les portes des jardins de la Volupté où elle n'a point accès.

Marceline Desbordes-Valmore, l'ardente Marceline, disait de l'amour :

// savait tant de mots pour me rendre sensible !

Le peintre, lui, n'use pas de mots, mais de tons, de formes, d'une évidente Téalité ; un mot est une valeur à venir, il n'est rien en soi, un beau rouge sera d'abord du rouge.

C'est la damnation des poètes de ne donner naissance à rien d'absolument concret ; le peintre, au contraire, trouve son salut dans l'orgueil de créer avec certitude.

Pitoyable aux vœux de toutes les faiblesses, ]\|me Marval fait de la joie avec le désespoir de Marceline.

D'éducation littéraire, cette artiste est réaliste comme un artisan. Son raffinement extrême n'est peut-être qu'un éblouissant aboutissement de la coquetterie féminine la plus physiologique. Il arrive que M°^^ Marval peigne un peu comme on se maquille.

Si elle doit beaucoup à Manet, à Berthe Morisot,

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à Toulouse-Lautrec ; si elle a interrogé Matisse, c'est parce qu'elle est assez femme pour se prodiguer, et qu'elle ignorera cet orgueil, souvent intolérable, de quelques maîtres, qui est, malgré tout, une forme supérieure de l'ascétisme à quoi son sexe tie peut atteindre. L'ascétisme absolu, c'est le cérébralisme même, la pire et la plus haute forme d'intellectualité ; c'est se priver d'aimer hormis Dieu délivré de l'apparence humaine. Sainte Thérèse aimait éperduement.

^me Marval, secrètement, intimement conseillée par les précurseurs, n'a demandé d'authentiques leçons qu'à ses sœurs de toutes les conditions. RafTmée, elle ne peut choir dans le maniérisme, par l'effet de son entière soumission aux décrets de la nature, qui lui commande de répéter les gestes les plus simples et les plus éternels.

Sa féminité ne sera jamais celle de la marchande de frivolités trop aimée des littérateurs, mais celle de la bouquetière aux belles hanches, qui est aussi l'esclave joyeuse ou la prêtresse semant des fleurs sur le passage des héros ou des dieux païens.

En elle rien d'une bachelière qui raisonne, mais qui est myope. M"^® Marval se prodigue, s'aventure même. Toutefois, elle voit droit et clair ; ainsi cvite-t-elle les dangers qu'on aperçoit, car le plus bel élan n'est pas l'art qui, semble-t-il, nous voudrait méditants.

J'ai parlé tout à l'heure des compositions de Mme Marval, et on fut jusqu'à lui contester le don de la composition. J'accorde qu'on n'aperçoit pas bien l'économie d'aucun de ses tableaux les mieux venus — notamment Le Chant d' Advienne, Daphnis et Cloé, qui représenta heureusement la peinture féminine française dans l'ère infernale à l'exposition de Christiania (1917) — et conçus depuis Les Odalisques, « chef-d'œuvre » au sens corporatif du mot, et qui ne nous révèle pas l'artiste toute entière.

A défaut d'une science acquise par des épreuves critiques, M°^® Marval a le sens de l'abondance ; elle le possède à ce point qu'elle ne peut jamais faillir à l'équilibre. C'est à ce don miraculeux que nous devons le spectacle harmonieux, aux ardeurs d'un Orient adouci de caprices occidentaux, que fait se dérouler pour nous, de saison en saison, la plus libre des autodidactes, qui ne sait pas toutes les ruses de l'art, mais n'ignore rien de ce qui peut donner une forme durable à la fugacité des rêves et des sentiments.

]yime Marval est idéalement matérielle.

Marie Laurencin ! Sœur de Narcisse... Geneviève de Brabant...

L'arabesque qui, ainsi que l'a bien noté Guil-

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laume Apollinaire, est le signe évident de sa manière, a fixé l'attention judicieuse de nos architectes-décorateurs.

J'écris : le signe évident de sa manière. Je voudrais pouvoir écrire, sans cesser d'être bien compris : le signe de son caprice. Rien ne serait plus juste. Marie Laurencin est moins une fantaisiste qu'une capricieuse. On a beaucoup, ces temps derniers, usé des mots : fantaisie, fantaisistes ; ce fut souvent avec méprise. La fantaisie est déjà, alors qu'elle ne fleurit qu'en esprit, une forme d'art. Le caprice demeure miraculeusement humain ; c'est un ordre aimable et qui vient des sens. La fantaisie, si souple soit-elle, a quelque chose d'aigu, de volontaire. Le caprice incline jusqu'à la belle courbe, la courbe des plus pures formes humaines.

Il aurait été pénible que Marie Laurencin n'eut d'autre rôle à tenir que celui d'auxiliaire de nos décorateurs.

Que le public, rassuré sur la moralité artistique, si j'ose dire, la sachant si fragilement associée aux méchants démolisseurs de systèmes commodes, aux terroristes de l'art moderne, daigne prendre mieux garde à elle et regarder, enfin, ses toiles, sans idées préconçues ; comme l'artiste regarde, je n'écrirai point la nature, mais la vie.

Voici le point important. Marie Laurencin adopterait volontiers l'axiome des derniers venus, si

elle se passait si aisément de formules : « La conception l'emporte sur la vision ». Axiome dont je ne saurais contester la valeur.

Cependant, esprit soumis aux lois humaines de l'harmonie, cœut ouvert aux émotions terrestres, cette jeune fille ne va pas jusqu'au mépris des formes reconnues, à la négation des apparences animales.

Elle évite l'autre piège, plus ancien et toujours redoutable. Elle ne croit pas à la Nature, On pourrait dire de la Nature ce que notre maître Anatole France a dit de la caserne, à savoir qu'elle est : « la plus odieuse invention des temps modernes ». La Nature, due au génie malade d'un littérateur suisse, la Nature de Rousseau (Jean-Jacques, pas le Douanier), adoptée par les peintres, n'existe pas. Qu'on m'accorde au moins qu'elle ne saurait exister en soi. L'homme n'est jamais placé devant elle, puisqu'il est une part et un instant de cette Nature.

Dédaigneuse de la Nature, Marie Laurencin ne fait point fi de la Vie. Ainsi se sépare-t-elle nettement, et comme malgré elle, des ses amis compromettants, et rejoint-elle les maîtres — oh ! certes, par le chemin des écoliers, — de la meilleure tradition.

Habile, de par le don, et déjà savante, elle est assez légère d'années pour qu'on lui permette

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quelques curiosités allant, parfois, jusqu'à de téméraires tentatives. Comment une jeune âme d'artiste pourrait-elle repousser, sans s'y soumettre un instant, les plus redoutables propositions des beaax esprits tourmentés ? Et de quelle sévérité ne l'accablerait-on pas, justement, pour un tel excès de prudence ?

Ayant, sainement, apaisé sa soif de connaissance, Marie Laurencin, après de brefs écarts, revient à elle-même. Ainsi, à ses débuts, se laissa-t-elle — admirons cette docilité de son instinct — éblouir par la fête des couleurs qu'ordonnait alors Henri- Matisse, maître de l'amorphe.

Dô telles expériences n'encombrent point le trésor artistique de Marie Laurencin de richesses étrangères. Elle gagne en liberté d'avoir satisfait son intelligence de tout effort vers une nouvelle ordonnance des formes et des tons et sait, avec une dévote patience, achever son œuvre initiale, lentement, sans esquiver une étape par quelque brillant subterfuge.

Comme M'"^ Marval — dont elle se distingue par une plus étroite rigueur du dessin, autant que par l'économie des couleurs — elle se plait à peindre la femme, à grouper des jeunes filles dans un parc. Dans ses toiles comportant des figures masculines, ce sont les effigies de ses sœurs qui, où qu'elle les situe, occupent les places nobles du tableau,

Il arrive que ses modèles, ainsi groupées, se ressemblent étrangement. Alors l'œuvre se déroule comme un poème, voluptueux de sentiment, et d'un rythme profondément religieux ; chaque figure est un geste à elle seule, et définitif ; un geste commun à ces figures multipliées et qui sont une.

Ainsi que je le disais plus haut, la palette de Marie Laurencin est peu chargée. Jamais elle n'use des teintes pures. Il ne serait pas tout à fait exact de dire qu'elle peint en grisailles. Mais elle sait, avec une délicatesse qui confère à ses ouvrages leur authentique noblesse, extraire du gris le plus modeste, d'un carmin peu prodigué, atténué toutes les modulations du prisme. La nuance ! disait Verlaine, Le ton ! disait Jean Moréas qui affectait de mépriser les peintres, pour des raisons dont on pourrait sourire, mais qui, un compagnon des derniers jours en peut répondre, les aimait secrètement, et qui crut à l'heureuse destinée de Marie Laurencin.

L'auteur de ce Bal élégant, qu'on daigna tenir pour l'une des œuvres capitales d'un Salon des Indépendants, a le goût de ronsardiser. Elle aime aussi à laisser vagabonder son esprit au delà du siècle des Renaissants ; au delà de la Vielle Europe même, sans cesser d'être très moderne ni parfaitement ^européenne. Son art vaut par la grâce noble, par une majesté des attitudes qui ne dément

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pas la frivolité de rintention. C'est d'un art de Décaméron, peut-on dire. Cela suffit-il à expliquer qu'on n'ait pas assez généralement pris garde à CCS ouvrages galants et fiers ? L'épreuve est salutaire aux vrais artistes, mais un peu de justice publique ne messiérait pas aujourd'hui.

La douleur, les rigueurs d'un incomparable hiver qui régna sur tant de saisons, ont singulièrement grandi Marie Laurencin qui semble entrer au jardin de la gloire par le portique delà Légende.

Au fait, cette grande artiste, sœur des poètes, sans faillir à l'œuvre commune de rendre force, d'abord, à toute plasticité, est seule à avoir enrichi d'une Fable, de mythes d 'Hcieusement incertains, notre âge haïssable et merveilleux. L'avenir comptera Marie Laurencin parmi les grands survivants.

Patiente par discipHne, patiente par hygiène, M'"e G. Agutte sait que l'àme moderne pour s'épanouir dans son modernisme a besoin de l'improvisation dont il n'est pas fou de soutenir qu'elle

demaude do la vigueur. Mais M-^ G. Agutle, créatrice douée de raison, après avoir été la plus intelligente, la plus religieuse des « appreuUes >>, ne s'y trompe pas. Et elle sait, par exemple, ce que vaut l'apparente improvisation de son camarade Henri-Matisse et quelle longue patience a préparé la floraison de ce génie, de ce géme de

l'immédiat.

U^^^ G. Agutte fut — le jargon d'atelier a de^ces brutalités — classée parmi les faui>es. Elle ne s'est point inciuiétée des entreprises cubistes. Pour elle, c'est comme si le cubisme n'avait pomt existe et les peintres dont on peut écrire cela (même les Fauves de 1904) commencent d'être rares. Matisse, lui s'est penché sur l'œuvre la plus troublante do son époque à la façon des très grands maîtres qui ne peuvent rien ignorer du temps sur lequel ils régnent et qui sont si certains de leur don divin d'animateurs qu'ils peuvent, un jour — étude ou ^eu - suivre l'exemple de leurs cadets. Ces artistes -n'ignorent rien, même s'ils s'enferment dans l'ab- , solu d'une formule contradictoire, ennemie. HugôB se fit présenter Arthur Rimbaud; il nommait» Alallarmé « son cher poète impressionmste .. Or découvrirait sans trop de peine dans la foret Hug^ quelques jeunes arbres plantés de la façon qu.

^ ^Les' critiques inventeurs de l'aimable formule

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cubisme-impasse devenu passage par la force que crée la panique quand les élèves mal doués commencèrent d'y étouffer, ces critiques, dis-je, reconnaissent quelles vertus d'ordre le cubisme livra à la peinture désagrégée par le génie impressionniste, si riche, si séduisant et cependant fatal.

C'est par d'autres voies que M*^® G. Agute atteint à l'ordre, à la mesure, à l'harmonie, au secret retrouvé de la composition.

Combien de fois dûmes-nous nous plaindre do ne nous voir proposer rien que des essais, rien que des études, rien que des ouvrages-programmes, rien que des œuvres-manifestes, des tableaux conçus comme des proclamations, des « morceaux-peints », et... « rien de plus ! »

Lorsqu'on examine l'ensemble des œuvres de jyjme Agutte, l'œil, un instant, croit ne reconnaître qu'une sélection d'études. Puis, aussitôt, tout s'harmonise, tout s'organise. Enfin on reconnaît là, marquées du signe d'un temps, des ouvrages composés, achevés, tels que La Dame sur Fond or, La jeune fille aux mains jointes, la Belle Italienne, solide et tendre, plus souple qu'un Charles Guérin ; V Inondation dans Vile, ce paysage digne de la survie et, enfin. Dans V Atelier et Pose pour la Statue. Ces deux toiles, en effet, apparaîtront au distrait comme des études très poussées. C'est plus que cela, s'il s'agit d'un thème d'étude haussé jusqu'à

la composition, à l'ordonnance harmonieuse qui fait « le tableau ».

Tout le secret de M'"*^ Agutte est là. Intelligence aiguë et modestie, mais modestie qui ne ruine pas l'audace. Souci de tempérer par un effort continu les effets incertains de la spontanéité.

L'art de M"^^ Agutte remet à tout moment en question la règle et la fantaisie. Virile par la sûreté de ses vues, par sa volonté d'ordonnance, par la fermeté de son trait et le choix même de ses couleurs (richesse dans l'économie), M^^^ G. Agutte demeure femme par le sentiment. Qui, malgré le goût actuel marqué pour certaines attitudes, l'oserait blâmer de n'avoir pas banni le sentiment ? C'est pour y être demeuré soumise — pas même prudemment mais gardé par de forts dons acquis — qu'on la voit dépasser Jean Puy qui manque d'effusion et réaliser pleinement, deux ou trois fois, les formes d'un art défendu désormais à l'intellectuel Vallotton et en quoi Marquet, le plus humain des peintres, est si heureusement à l'aise.

]yjme Agutte a pu, deux fois, nous offrir en nous satisfaisant un portrait de M"^ Marguerite Matisse, quand existe du grand Matisse un portrait de Marguerite qui marque une date décisive.

La Femme appuyée est, avec le Buste de M^^ Malçy, le signe certain de l'avenir promis à M"^^ Agutte, sculpteur. De telles œuvres rendent sensible l'écart,

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trop souvent méconnu, qu'il y a du caprice à la fantaisie. La fantaisie admet l'ordre, l'économie, l'équilibre logique.

Des rivaux, des critiques que séduit à demi seulement le talent de M^^ Agutte ont été longuement retenus par sa sculpture.

Je n'admets aucune de leurs raisons, et, retournant à Pose pour la Statue ou Dans le jardin, je me persuade d'assister au plus beau pi*intemps d'un art profondément français et qui tend à donner, dans l'atmosphère terrestre (on situa d'abord le Paradis sur terre), la liberté consciente aux volumes restitués dans leur prestige.

Mais restitués hors des voies inhumaines du cubisme, art raisonnable dont j'ai soutenu la légitimité sans en jamais recommander la pratique.

La charmante Marie Wassilieff composa sa palette dans le voisinage de Matisse. Léger, par son influence seconde, y mit de l'ordre. Marie Wassilieff peut païaître sujette de la pire fantaisie ; elle a pourtant — sans débats dramatiques — accepté l'ordre cubiste et sut se faire une personnalité en rejoignant la tradition au point où Decamps la fixe.

Decamps prêta des caprices humains aux singes.

Marie Wassiliefî invente des mystères sentimentaux joués, avec des jouets pour accessoires, par des poupées sommaires vêtues comme des personnages de ballets. Les mannequins animés de Georges de Chirico vivent et souffrent les lois d'une philosophie stricte qui construit encore le décor aux profondeurs florentines. Les poupées de Marie Wassiliefî ne prétendent (pareilles, peintes, à celles qu'elle modèle, étonnant portraitiste) qu'à une poésie sans contrôle.

Au prochain livre j'étudierai Suzanne Valadon ; à cette date, Charmy se sera imposée.