SECTION XVI

Puisque chacun des sept arts constituant le grand ensemble artistique est une spécialité distincte , il faut que toutes les conditions essentielles et fondamentales de chacun de ces mêmes arts soient respectées, pratiquées et mises en évidence. Ainsi, on ne saurait , par exception , négliger en peinture , par exemple, soit le coloris, soit le dessin, soit toute autre partie, sous le prétexte qu'il est bon de

favoriser l'exaltation de l'artiste ea la partie seulement avec laquelle il sympathise le plus. Il faut donc absolument la beauté du coloris, comme la beauté du trait, de la forme, etc. C'est ainsi qu'en musique il faut <;elle des sons, celle de la mélodie, de l'harmonie et des autres conditions de cet art.

Toujours confondre, lorsqu'il s'agit d'appréciation d'œuvre d'art, la célébrité avec l'excellence, ou le but qui est l'enseignement du beau et dé son principe, c'est desservir ceux qu'on veut absolument encenser. Que nous fait, par exemple, à nous public, la vogue d'un artiste très-habile coloriste, s'il a triomphé malgré ses incorrections de dessin, incorrections enlaidissant les figures ou tout autre objet exposé dans son œuvre; et comment le justifierait-on, en disant que, s'il eût couru après la correction du dessin, il eût refroidi son génie de coloriste? L'art complet serait donc une chimère, il n'aurait donc point son unité. Enfin, les beaux-arts auraient donc été accordés à l'homme , non pour le perfectionner, mais pour le détourner de la vérité et pour servir sa vanité.

Non , ce ne sera pas parce qu'on permet aux critiques courtisans du coloris de railler les Hébés, les Neptunes, les Hamadryades, etc., de l'ancienne mythologie, qu'on leur accordera le droit d'exclure aujourd'hui de nos écoles l'étude de l'antique! Non,

m L'ARTIST4|lM3|f ^PCTION XVh

il8 De leur appartiendra jamais de déprécier Tart grec, et l'excellence des doctrines artistiques aux tpmps de Périclès et d'Alexandre ! Certes, aux concessions qui leur sont faites à propos des êtres mythologiques, sont annexées des réserves que probablement ils feignent de ne pas comprendre.

Qn peut définir la peinture comme la poésie ; la peinture est donc l'art de dire aux hommes, par d'excellentes fictions, les plus belles et les meilleures choses, et cela dans le langage le plus clair et le plus puissant du pinceau*

L'imitation obtenue si heureusement par la peinture D'est que le moyen de cet art; son but, c'est la beauté.

La loi divine de l'unité ne saurait être mieux enseignée que par la peinture , laquelle peut fournir plus d'exemples de ce même principe que les autres beq,ux-arts. Les grandes conditioqs artistiques sont très-nombreuses dans la peinture, et la permanence des exemples et des comparaisons en cet art, dont les moyens d'ailleurs saisissent et pénètrent rapidement l'esprit et les sens, agissent utilement à la fin sur tous les cœurs.

La peinture, par ses délinéations animées, par sçs couleurs créatrices , et fictionnant le relief, bien qu'elles soient impalpables étant apposées sur une superficie plate, offre des tableaux du beau. La

LA PEINTUEB. 119

peinture a une obligation spéciale, celle de reproduire les beautés des couleurs de la nature; aussi les ipatières qu'elle emploie doivent-elles , autant que possible, être inaltéraibles.

Un amateur qui dessine faux, qui barbouille par routine, et peint en laid tout ce qu'il copie, a beau dire : J'ai réussi comme amateur, on a pitié de lui , parce qu'il se permet de toucher à un art de beauté, à un art sacré, qui jadis n'était exercé que par des hommes philosophes, et qu'on ne devrait confier de nouveau qu'à des initiés, tous sages, tous indépendants et bons citoyens.

Deux gens de campagne examinant les anciens tableaux de la galerie du Louvre , l'un appelait l'autre en lui criant sans malice : Viens donc, en voilà de bien plus vilains par ici : Est-ce le paysan ou l'artiste qui avait tort? C'est un des deux, assurément. Peut-être que cette remarque toute naïve , ce paysan l'appliquait aux morceaux les mieux peints.

En Grèce, aujourd'hui, sur le mont Athos, les peintres sont encore appelés docteurs ; la justesse de ce titre, saint Basile la reconnaissait, lorsqu'en présence des nobles et chastes images du pinceau chrétien, il disait, d'après Aristote, que les peintres font autant par leurs tableaux, que les orateurs par leur éloquence.

Jjfi, peinture est constituée de oinq grandes condi-

120 L'ARTISTAIRE, section XVI.

tioûs : 1'% la composition; %% le dessin; 3% le clair-obscur; 4® le coloris; et 5% la touche. Ces cinq grandes conditions doivent offrir la vérité et la beauté; vérité, c'est-à-dire construction ou formation vraie, par graphie préparatoire de l'objet, et association vraie de ces objets ; de plus , la justesse de leur représentation ou fictions selon leur position et situation , soit aux choix des objets , soit à la disposition de leur ensemble. Quant à la beauté, elle doit se manifester sur la vue et sur Tesprit.

L'ordre selon lequel sont ici énoncées les cinq conditions de la peinture, est plutôt celui selon lequel procède l'artiste pour exécuter son tableau que l'ordre des études successives que doit poursuivre l'élève. L'élève qui ignorerait le dessin, le coloris , etc., ne saurait pas réviser une composition, et produire une esquisse peinte de cette composition.

La composition devant toujours comprendre la vérité ainsi que la beauté, s'obtient, quant à la justesse de représentation , par des moyens certains ; ce sont ceux que fournit la science appelée communément perspective, laquelle s'applique aux lignes, aux tons , aux teintes et à la touche. Quant à la beauté de la composition , elle est démontrable et praticable à l'aide du principe de l'unité.

L'artiste ne saurait procéder à la composition sans concevoir un ensemble ou un tout ayant précisément

le nombre de ses parties constituantes. Or, Tordre selon lequel se présente ses parties doit rendre trèscompréhensible le sujet, et c'est lorsque cet ordre a été observé, qu'il y a composition. Ainsi, le meilleur ordre dans l'ensemble et les parties est la condition fondamentale de la composition ; et comme le nombre des parties est plus ou moins grand, la combinaison faisant obtenir le meilleur ordre est plus ou moins difficile, puisqu'il faut obéir: l^'au beau interiectuel ou convenance, et %"" au beau sensible, c'est-à-dire pour la vue ; de cette combinaison dépend en grande partie la beauté de tout l'ouvrage. Ainsi le dessin ou la justesse graphique appliquée à la figure humaine comme à tout objet inanimé, est démontrable. C'est une ridicule pauvreté que l'absence pendant un long intervalle chez les modernes des moyens positifs pour représenter par les lignes et par les tons l'ensemble et les parties de la figure humaine. On a donc été privé trop longtemps de la science ou de l'art par lequel se répètent les mesures apparentes de tous les corps selon les lois antiques de l'opticographie, lois qu'on avait fait connaître à Raphaël. Il semble inutile de dire ici que de toutes les formes vivantes , c'est celle de la figure humaine que le crayon ou le pinceau a le plus de peine à saisir, et que les élèves, dans la plupart des étudoirs, ne se livrent guère à d'autres exercices.

122 l'artist^irb, sbgtiom xvi.

pendant tout le cours de l'année, qu'à ceux quji spnt

nécessaires pour bien représenter le modèle vivant.

La vanité des peintres leur fait trop souvent dire qu'on dessine juste quand on aime les belles formes; ils se trompent, car, pour dessiner juste, il faut pratiquer la géométrie, qui est la science des étendues et qui enseigne comment et de combien ces étendues, si souvent raccourcies h notre vue, doivent diminuer d'apparence sur le tableau.

U faut donc une grammaire des lignes eu dessin, grammaire sans laquelle la faillibilité de notre vue ferait commettre au crayon mille contre-sens.

De luême donc que le professeur de musique démontre instrumentalement la justesse d'un ton et d'un temps, de même le professeur de dessin peut et doit démontrer instrumentalement la justesse d'une ligne , soit que cette ligne doive être répétée dans l'image selon sa réelle proportion, soit que l'image doive n'en oflFrir qu'une apparence quelconque. Nous devons donc tous, dans notre éducation, apprendre la science appelée le dessin linéaire.

C'est lorsque l'homme est en travail de production par les beaux-arts qu'il doit surtout employer l'unité de force de tout son être ; il manquerait donc à ce devoir si, au sujet du dessin , par exemple , il traçait , il fictiqnnait sans employer la vue de sop esprit.

On a dit : Celui qui a ^^sp^it géométrique aurpwse, dans quelque g^nre que qe soit^ oenx wmpd& oetta fapultQ manque.

Voltaire a dit : Il y a une géométrie caohéa dans les art9 de l£^ main, comm vm& Ipgiqua daus la langue.

Un mensonge en dessin est une grande faut^ y par si la peinture est un art divin , tout gpapbijita de mauvaise foi exprime uu bl^spbèmp*

Il est vrai qu'en inusique le sentiment de Touïe joue un grand rôle quant à la réalisation des tons pt des temps, selon la justesse mathématique ; il faut convenir qu'en peinture le sentiment de la vue ne sert pas aussi heureusem^^t Triste. Cette différence est naturelle , car l'art de la musique est Tart d'un concert excellent entre les ¥ûi^ diverses des hommes réunis pour chanter selon les lois de l'harmonie ; mais, dans l'art de la peinture, le dessinateur, le gq- Ipriste, etc., procédant sucpe^sivement et seuls, ils leur est loisible de consulter aussi souvent qu'ils le veulent la géométrie , ^m^ les moyens de mesurer qu'elle leur fournit, et par l^squels ils peuvent rectifier les erreurs de leur organe pu de leur sentiment. On doit conclure que la science des mesures est plus indispensable pour le peiqtre que pour le musicien*

Le principe du beau étant démontrable »ussi, il s'enduit que la beauté dans les lignes, dans leis

121 l'ARTISTAIRE^ 8EGTI0N XVI.

formes^ dans les proportions des corps enfin , peut s'obtenir en suivant les prescriptions de la loi du beau, loi qui émane de l'admirable principe de l'unité.

Dans le clair-obscur, c'est la vraie pratique de l'opticographie, dont le principe s'applique non seulement aux lignes , mais aux tons , aux teintes, à la touche et à la composition, qui est, par conséquent, le régulateur de la condition appelée clair-obscur vrai, ou produisant le relieffé.

Si la géométrie peut facilement mesurer les obliquités des surfaces, au jour ou au luminaire, elle peut facilement mesurer les degrés d'intensité des tons; elle peut faire mesurer aussi l'influence dételle ou telle espèce d'air sur ces surfaces plus ou moins obliques au jour, mesures déterminées par les distances mesurables elles-mêmes.

La beauté du clair-obscur consiste dans le choix ou l'arrangement des clairs, des bruns et des demibruns, selon la loi de l'unité (ceci est relatif au plaisir de la vue). Quant au beau pour l'esprit, il résulte de la convenance de ce même clair-obscur par rapport au sujet ou au mode du sujet.

Dans le coloris, la justesse de représentation par les teintes s'obtient encore à l'aide de mesures accessibles à la géométrie , en sorte que toutes les couleurs ou toutes les teintes étant mesurables ainsi que l'influence des reflets colorés apportés par les

objets OU par l'air général coloré lui-même ^ il ne s'agit, pour être vrai danis la fiction, que de se conformer aux règles de cette même science de Topticographie qui a dirigé linéairement le tracé, et prescrit aussi les tons des objets, prescription comprenant, en fait de coloris, l'orthographie et la scénographie des teintes (scénographie appelée perspective aérienne chromatique) : l'échantillon transporlable au bout de la lame qui sert au peintre devient donc un chronomètre ou compas des couleurs comme il l'est aussi des tons.

Une grammaire chromatique est donc nécessaire pour empêcher ce que l'on peut appeler le baragouin de la palette ; car bien des peintres travaillant trop souvent à la tâche, déclarent qu'une belle imagina-tion ou une prédisposition native suffisent pour faire colorer juste.

Les peintres peuvent se convaincre de ces vérités, aujourd'hui surtout qu'on est parvenu à rendre inaltérables les couleurs matérielles que l'emploi de l'huile dénaturaient sur les tableaux.

L'encaustique est la plus pure des peintures ; c'est elle qui peut le mieux répéter la pureté du culte religieux et la pureté des mœurs; la cire , dans son état parfait, étant le symbole de l'incorruptibilité ou de l'innocence.

Puisque l'unité est le principe d'où émane la loi du

126 l'artistairb^ section xvi.

beail^ c'est ce principe qui commande aux couleurs et aux teintes leur harmonie, ou Tordre qu6 réclame et la tue et Tintelligence rapportant toujours le coloris au sujet ou àu modêi offert dans les tableaux.

Mais j par peinture encaustique ^ il faut toujours entendre le procédé complet de cette peinture fixée par le féù^ et faisant obtenir cette demi-transparence des matières qui rend si vrai le coloris des écoles hollandaise, flamande, etc.; car l'encaustique mate (c'est-à-dire ton lustré) , bien que favorable aux peintures murales , parce qu'elle ne produit point de mirage, n'atteint point le but.

Le peiîitfe encaustieien n'a'donc point à redouter, lorsqu'il a obtenu Tharmonie dans son coloris , les trahisons désespérantes de la peinture à l'Jiuile.

Les raisons de la tomhe vraie sont données par la géométrie ou l'opticographie faisant connaître sur le plan de l'objet ou des objets les surfaces s'échappant à la Vue par l'effet de la position oblique et par Téloignemetit; car le près et le loin, et aussi l'oblique et la position de front ne sauraient être rendus de la même manière par la touche du pinceau ou du crayon.

Enfin ^ la touche est traie A elle rend la nature corpotelle des surfaces de chaque espèce d'objeti^, les uns étant rudes ou anguleux, les autres polis , les uns mous, lel^ autres durs, etc.

LA PBINTURE. 127

Quant à la beauté de la touche y elle se compose non seulement des qualités résultant de l'adresse et de la grâce de la main, mais elle se compose aussi de la convenance qu'elle garde par rapport aux espèces d'objets représentés et par rapport au mode de tout le sujet. (Cette question est traitée section 29.)

Les cinq grandes parties de la peinture venant d'être indiquées, une espèce de récapitulation semble nécessaire ici an Sujet de leur importance.

I** Le peintre se rabaisse lui-même dès qu'il méprise le dessin, cette grande condition de son art.

Le dessin linéaire (il serait mieux de le désigner sous les noms de Vopticographie des lignes) est une langue universelle, inaltérable et pleine d'autorité par son laconisme, sa précision, sa clarté , sa grandeur : rindoustan, Persépolis, Ninive, l'Assyrie, l'Egypte , Égyne et l'Étrurie , répondent encore aujourd'hui aux voyageurs par les échos de ce grand et noble langage.

SI"" Le clair-obscur, par ses tons relieffeurs, est l'affirmation constante de la forme consacrée par la graphie^ le tracé ou la délinéation ;

3** Le coloris est l'apôtre et le propagateur du tracé relieJBFé, en le revêtant des parures toujours convenables de la couleur; le clair-obscur d'ailleurs contribiïe à signifier et à rendre évident le caractère du sujet ou du tableau;

128 L'AKTISTAmB^ SECTION XVII.

4"" Le toucher est la prononciation grammaticale du dessin, selon le mode prescrit par le sujet;

5"" La composition enfin construit et édifie, selon le beau, à l'aide du trait toujours fondateur et dépositaire du plan de Toeuvre.

SECTION XYII.

Comme le peintre, le sculpteur doit dire aux hommes, par d'heureuses fictions, les plus belles et les meilleures choses, et cela dans le langage le plus expressif et le plus puissant du ciseau.

La sculpture produit le beau, non par l'apparence des formes, comme le fait la peinture, mais par la fiction palpable de la forme rendue réelle sur tous les points de l'œuvre, une statue pouvant être vue et touchée de toutes parts.

La sculpture produit le beau par l'imitation palpable des individus modèles beaux eux-mêmes ou embellis par l'artiste, selon la convenance que prescrit le sujet.

La statuaire 7 le premier des genres compris dans la sculpture, possède des moyens plus puissants peut-être que ceux de la peinture pour rappeler aux sens et à l'esprit la dignité de l'homme dont elle produit rimage saisissante , soit par des statues grandes, ou plus grandes mêmes que le modèle, soit par des colosses , soit par de délicates figurines.

La sculpture comprend, outre l'imitation par les figures entières et isolées, l'imitation par les basreliefs plus ou moins saillants sur le fond d'où ils ressortent, et parmi lesquels on distingue les camées, les médailles, médaillons, monnaies, etc., productions qui sont ordinairement d'une assez petite dimension. Enfin, la scuplture comprend l'imitation par les entailles, ou gravure en creux sur pierres fines, sur métaux, etc., genre dans lequel sont classées les ciselures (produits de la glyptique).

La sculpture emploie le marbre, la pierre, les métaux, les bois, l'ivoire , lé stuc, le gypte (ou plâtre), l'argile plastique, la cire molle, etc.

La faculté qu'ont les statuaires de mesurer les objets modèles n'est pas' un privilège de leur art, puisque Je peintre peut aussi les mesurer ; mais le statuaire aujourd'hui est plus porté que le peintre à comprendre cette obligation des mesures , lé peintre ayant malheureusement délaissé plusieurs savantes pratiques de l'antiquité.

130 L'ARTISTÀIRB » SECTION XYIL

La sculpture, la statuaire surtout, a un langage artistique qui lui est propre , et dans les monuments ses acc^ts de vérité sont toujours des accents de poète.

La statuaire étant un art tout positif et ne r^H>ésentant pas positivement les choses tdles qu'dles paraissent être, mais bien telles qu'elles sont, et de plus telles qu'elles doivent être selon l'art, Tartiste qui cultive cet art est nécessairement unisavant connaisseur de la nature; c'est avec elle qu'il lutte corps à corps, car aucune échappatoire, aucune distraction optique ne saurait détourner le spectat^ir de la rigide comparaison. C'est par la vérité, la réalité, qu'il éveille dans l'âme, des idées^ des sentiments , et qu'à l'aide du beau , du grand et du noble, il la dirige vers la vertu.

L'imitation n'étant que le moyen de l'art dont le but est la beauté , une statue ne doit point reproduire , en les rendant aussi durables que le marbre et l'airain , les pauvretés et les misères du corps ; mais elle doit mettre sous les yeux la dignité de l'âme qui doit savoir imposer à ce corps la. même dignité. Aussi l'illusion du statuaire serait une pwfidie, si elle nous inspirait du mépris pour ce corps qui doit être l'écho de la divinité, et doœA l'excellence peut être en partie notre ouvrage.

. La statuaire est donc une langue poâÀ^ue qui

embellit tout ce qu'elle dit , et cela ^ans sortir du YToi et de la nature.

Il faut que la sculpture plaise aux yeux et à l'esprit par ses belles lignes^ ses belles o^a^ses et aussi par soa heureux clair-obscur, puisque le scij^pteur doit tenir compte des effets de clair et de bruns résultant des masses lisses et claires, .et des masses chargées de détails portant ombre et offrant des fouillés plus ou moins privés du jour.

Les statuaires d'aujourd'hui doivent, comme les statuaires grecs anciens , connaître parfaitem^it l'objet qui va être imité , ainsi que les embeitissexaents que l'art doit apporter à cet objet; mais, ainsi que les anciens Grecs, les modernes dpivent interroger constamment les mesures que la géométrie sait préciser lorsqu'elle analyse les formes, car l'œil est souvent dupe de l'exaltation Imaginative de l'artiste*

Les moyens de la statuaire , ce noble produit de la sculpture, sont moins nombreux que ceux de la peinture , aussi la statuaire est-elle un art austère ; mais c'est par cette austérité mèxae qu'elle met en évidence sa beauté. Ces moyens ne sont pas moins* difficiles que ceux de la peinture^ puisque son imitation obteip^ue par le positif des formes est contrôlé sur tou^ les points de Poeiuvre, la vue |)ouvant ea parcourir toutes les faces.

132 l'artfstaire, section xyii.

Quant à la beauté des lignes que manifeste une statue ou un groupe (la peinture n'est pas dans ce cas), il faut qu'elle existe aussi sous tous les aspects.

Quel éclat harmonieux ne devait pas ressortir de la Minerve, ouvrage de Phidias, à la citadelle d'Athènes; de la Junon colossale d'Argos, par Polyclète, où Tor et Tivoire paraissaient vivants et s'étaient divinisés sous leurs mains! Proclamons donc le statuaire l'artiste de la beauté.

Le sculpteur doit convertir le marbre en chair, et son art doit faire palpiter l'airain.

Tout art a son domaine, ses limites et par conséquent ses conventions suppléant à certaines impuissances ; ces conventions sont des mystères pour les profanes, mais ces mystères ajoutant à la puissance i de cet art, comment le sculpteur oserait-il s'en plaindre? Ainsi des cheveux en marbre, des cheveux I en bronze ne sont bien imités que par des conventions; le bas-relief a les siennes, enfin bien des I statues pédestres ou équestres, bien des pans légers de draperie ont besoin de certains appuis que l'art tâche de déguiser et dont le bon sens reconnaît la nécessité.

Quant au laconisme propre au langage artistique, les statuaires grecs, dès la haute antiquité, en ont compris toute la puissance; ils ont compris que leur ciseau pouvait se faire comprendre par certaines indi-

cations magiques plus vraies que ne le seraient des fac-similé; certains restes enlevés au Pharthénon d'Athènes, témoignent de cet ancien et savent artifice.

Eh quoi! tous les peuples, dans leur essai en sculpture surtout, ont cherché, avant même de réussir dans rimitation, à produire le beau, le grand, le poétique, le gymnastique, l'extraordinaire enfin , et nous, qui nous disons arrivés au terme de Tart, nous en sommes à exiger aujourd'hui le défectueux, le laid, parce que, disons-nous, ils font partie de la vérité individuelle et qu'ils sont quelquefois toute la vérité! Une telle hérésie n'est-elle pas, surtout lorsqu'il s'agit de la statuaire, un blasphème, et ne suffit-elle pas pour persuader que chez les modernes l'art n'a jamais été institué?

Il semble qu'à notre époque on ne veuille plus entendre parler d'embellissements, même en statuaire ; on ne veut que la ressemblance, car l'individualité c'est, dit-on, la vérité. Cependant la statuaire n'est pas un registre destiné uniquement aux antiquaires à venir pour qu'ils reconnaissent les pauvretés de notre art et les pauvretés corporelles des individus qu'il met à contribution.

Il est évident pour toute personne qui aperçoit la statue surmontant la colonne militaire qu'on voit à Paris, que l'artiste a été plus préoccupé de l'idée

iU L'ARTIStAtM^ ÉÈMM XYII.

de répéter «cmpuleudement le côstumd individuel du grand capitaine que de l'idée de termiùer nùbl^nent cette colonne monumentale.

Le statuaire qui avait exécuté la première figure de Napoléon, potif être placée en haut de cette colonne, Favait conçue comme tlne image poétique et appartenant à l'eispèce des apothéoses ; il avait choisi, pour la faire concorder avec la dignité du monument, un costume noble et susceptible de beauté artistique, costume consacréd'ailleuri^par les conquérants de Rome antique et qui, s'il devient aujourd'hui un anacroniëme, semble une convention tolérable à cause de cette même beauté.

• Une statue colossale sur une colonne colossale ne doit point ressembler à Une figurine en sucre ou à un jouet d'enfant ; or, si elle ii'eôt ni poétique, ni monumentale^ si elle n'est pas une noble image, elle n'edt pas vraie. Y a-t-il du mérite d'artiste dans une telle effigie?

On nous parle de garde-robe, on nous rabaisse les idées au lieu de leë soutenir à la hauteur du personnage. Enfin on a consulté des contemporains myopes et on n'a pas consulté les idées de la postérité.

Chacun sait où en était la sculpture sous Louis XV et quelle était son influence sur l'industrie d'alors ; les chaires à prêcher^ les tasses à café, les carrosses et les manches de couteaux de chasse étaient chan-

L^ARGHITBGTUBB. 135

tournés, bosselés avec cartouches et guirlandes; tout cela, les dames le trouvaient imprévu et d'une piquante actualité.

Depuis la chute de Tempire, on a tourné le dos à l'antique et aux Grecs, mais à qui donc a-t-on ouvert et tendu les bras? A ce même goût du siècle de Louis XV. Pourquoi ce retour vers les mêmes ridicules? Ce retour était donc commandé; oui, et les rétrogrades eurent beau jeu, puisque l'instruction artistique nous manque aujourd'hui même de toutes parts, et qu'ainsi délaissée faute d'institutions réelles et complètes, nous ne pouvons plus retourner à l'art.

SECTION XVIIL

l'architecture.

Nos dictionnaires sont en défaut lorsqu'ils disent que l'architecture est l'art de bâtir, puisqu'on en peut dire autant de l'art du maçon. Construire, bâtir n'est que le moyen de l'architecture, qui, dans son caractère complet, ainsi que les autres beaux-arts, comprend la condition du beau.

136 l'aRTISTAIRE^ SECTION XVIII.

L'architecture donc^ par ses édifices et ses constructions quelconques, exprime ce beau à l'aide des moyens qui lui sont propres.

L^architecture, art qui n'a point pour moyen la fiction y produit le beau par ses constructions, ses édifices; et par la signification de ses moindres créations, elle enseigne la convenance dans le mode des choses ; elle nous apprend ce que c'est que la régularité; l'ordre, la grandeur ; elle nous impose par sa majesté et charme par la beauté et l'élégance de la disposition dans les détails et dans l'ensemble ; toujours elle est présente aux regards.

L'art de l'architecture est le plus glorieux conservateur de l'éternel principe du beau. Cet art montre à tous les peuples de la terre la loi du beau écrite sur de durables édifices.

L'architecte servant un art qui n'est nullement fictionnel n'a pas à sa disposition des modèles tout trouvés dans la nature ; il est donc vraiment créateur et il lui faut une grande force imaginative pour inventer, selon le beau, comprenant toujours le bon ou la convenance exigée dans tous les arts par tout le monde j l'architecture est par conséquent créatrice de sa propre statique.

Bien que les individualités n'offrent souvent dans la nature , en fait d'objets ornementaux adaptés à l'architecture, que des indications, les études imita-

l'architecture. 137

tives de ces créations individuelles conduisent le goût de Tarchitecte à des créations de formes artistiques.

Tout monument d'architecture, a-t-on dit, doit non seulement être utile, mais encore porter franchement Tempreinte de son utilité (on peut ajouter : Et cela afin d'enseigner à tous la convenance).

Parmi les sepit arts, il en fallait un qui enseignât surtout la convenance , le bon , et par conséquent l'utile, ou, si l'on veut, le beau pour l'intelligence; nous rappeler constamment la puissance de l'ordre, de la régularité, de la grandeur; frapper les cœurs par une majesté qui leur impose, les charmes par une harmonie à laquelle l'élégance ajoute du prestige ; familiariser enfin les populations à des leçons permanentes du beau , et les entretenir ainsi dans les sentiments de dignité qui seuls peuvent faire atteindre l'espèce à la félicité , tels sont les privilèges réservés à l'art bienfaisant de l'architecture.

Puisque les leçons que propagent les monuments de l'architecture doivent être transmises à la postérité, il faut absolument que ces leçons ne perpétuent jamais que des idées toutes sociales du beau , et jamais des idées opposées à ce beau.

L'architecture est une y mais des convenances respectables déterminées par les nations, les mœurs, les climats, établissent des variétés qu'admet en

13S L^ARTISTAffiB^ 8ICTI0N XYIII.

les approuvant la postérité. Toutefois, l'architecte ne doit point fayoriser l'empreinte de certains goûts fantastiques et de certaines habitudes blâmées même de son temps*

L'architecte y comme le scolpteur, a ses belles lignes , ses belles masses et son heureux clair-obscur.

En architecture, tout signifie, tout exprime : l'architecte commande à notre moral; il nous dispose au recueillement du cabinet, à la solitude pleine de charme du boudoir, ou à la douce gaieté dans les riantes habitations de la campagne.

L'architecture prescrivant aux pierres divers langages, celles-ci deviennent les interprètes de cet art; leur éloquence instructive, comprise par toutes les nations du monde, sait devenir poésie, et s'élève quand il le faut jusqu'à la divinité.

La plus minime production architectonique peut devenir un enseignement par la puissance du beau qui y sera manifesté. Aussi cet art, qui se présente magistralement à tous les esprits , semble-t-il être institué comme le plus redoutable adversaire des contre-sens.

Les utiles leçons de l'ordre et de la convenance , les hardiesses nécessaires , les modèles d'inventions gracieuses, etc., l'architecture les offre noblement à la multitude, qu'elle appelle de loin et qu'elle instruit au grand jour.

Ceux-Iâ f ôtlgiraiênt pôttt-étre de leurs dédaiiiô pour les beaux-arts, si on leur faisait remarquer, au sujet de Parchifècture seulement, que c*est à la puissance de cet art qu^est due ^influence morale et sociale qu'exercent les édifices publics et particuliers de nos villes et de nos villages; la laideur ou la beauté de ces édifices, représentant presque toujours la beauté ou la laideur des Sociétés.

Le bizarre, en architecture, comme dans les autres arts, est une laideur qui nous distrait de la vertu ; c'est pour éviter ce bizarre , cet invraisemblable et Tabsence de caractère que Tarchitecture a recours d'abord au canon généralitaire de statique ou du possible de construction ; elle a recours encore aux canons de caractère, canons qu'on appelle ordres.

LWchitecteure a, comme tous les autres arts , ses modes divers, que doit choisir et respecter la convenance.

Lorsque Vitruve, qui, sous Tempereur Auguste, appelait, dans son livre sur ^architecture, la doctrine des Grecs, et distinguait cinq modes ou ordres d'architecture (certains observateurs ont prétendu que Vitruve, en parlant de l'art grec , ne prétendait signaler que trois ordres ou modes) , il n'entendait pas imposer à tous les artistes les proportions {comodulatix}) qu!il croyait être propres à chacun de ces ordres, mais leur indiquer seulement le convenable

140 l'artistaire> section xvm.

et le possible, susceptible de modifications selon les cas particuliers.

Les monuments antiques encore existants démontrent cette liberté qui permettait, tout en restant dans l'unité d'un des ordres adoptés , de se rapprocher du convenable et par conséquent du poétique, en outre-passant ou restreignant la mesure rudimentale du canon. C'est ainsi, comme nous le disons section 28, que le canon pour la figure humaine, bien qu'il indique les vraies proportions de l'homme en général , n'empêcha jamais de reproduire les variétés infinies du corps humain, variétés dont l'art ou le génie s'empare avec succès pour vivifier, par leur enseignement social, ces images, en les rendant belles ou vraies selon l'art.

Collaborateur à l'œuvre de Dieu et interprète, pour ainsi dire, de sa protection envers notre espèce, l'architecture rapproche les peuples les plus éloignés dans leurs relations , puisque l'art multiplie les routes, les ponts, les vaisseaux, etc. L'art de l'architecture établit, comme à toujours ces jalons de l'astronomie; cet art veille à notre santé par l'assainissement et la commodité de nos habitations ; il nous y familiarise comme à notre insu, avec le divin précepte de l'unité que rappelle le spectacle constant des créations des combinaisons architectoniques; il sert non seulement à nous défendre contre les in-

tempéries des divers climats, mais il nous protège contre toutes sorte» d'invasions; c'est encore Tarchitecture qui érige les tombeaux honorifiques des bienfaiteurs de Thumanité ; une simple pierre reçoit de cet art la faculté de parler le langage des regrets, et ce langage est entendu de toute part. Enfin, c'est sur les plans poétiques composés par rarchitecte que s'élèvent ces vastes abris religieux qui favorisent la réunion des hommes voulant adorer et prier ensemble le maître de l'univers.