L£ NU ARTISTIOUB^ LES NUDITÉS

Les premiers héros étaient nus, et devaient être nus; ils devaient l'être aussi dans les images, leurs formes corporelles étant presque tout le sujet.

Quand les îles Canaries (îles fortunées) furent découvertes, on y admira la beauté des habitants, et cette beauté persuada que c'eût été un contre-sens et une chose ridicule que l'image vêtue d'Hercule, après sa conquête au Jardin des Hespérides.

Les Grecs reconnurent donc que la gymnastique sauvage attendait leur génie pour rayonner de toute la beauté artistisque de l'épopée, et pour faire admirer le corps humain.

Les alarmes de la pudeur moderne ne sont-elles pas la conséquence de mensongères réserves ? Un cœur honnête est souvent moins à l'aise en présence de certaines images du nu, qu'a prétendu déguiser, en le voilant, une fausse modestie, qu'en présence des corps eux-mêmes , manifestant dans leur nu la dignité humaine, et la puissance de Dieu.

La vue des beaux corps n'est-elle pas favorable d'ailleurs à la propagation dea belles races, et à la réparation de celles que plusieurs causes accidentelles font dégénérer?

Dans l'antiquité, il y eut, il est vrai, des images obscènes ; on les désignait, on les cachait avec mépris, comme l'obscénité elle-même; quant au nu

222 l'artistairE; sbctiom xxvii.

artistique, toujours il se trouvait voilé par la chasteté même de l'art*

Ce que Gicéron a écrit au sujet de la pudeur^ nous fait assez connaître que les anciens comprenaient très-bien cette vertu y soit dans les mœurs y soit dans les beaux-arts.

Les nudités sont à distinguer du nu artistique : il y a des nus pleins de noblesse; il y en a qui, comme voilés par la décence artistique, ont des attraits pour les cœurs honnêtes ; mais ce qu'on appelle, ce qu'on doit appeler les nudités, choque et doit choquer tout le monde.

Le nu ne constitue pas absolument le déshonnête, pas plus.que le vêtement ne constitue la pudeur. Un peignoir jeté sur la Vénus de Médicis en fait aussitôt une femme déshonnête; mais , telle qu'elle est, cette célèbre figure de femme semble aux yeux de tout le monde fort pudique.

Dans l'art moderne , le voile supplée souvent à la décence; dans l'art antique, la décence suppléait au voile.

Si le regard chaste et la bouche innocente d'une jeune filleexcitent la malhonnêteté du libertin, la faute n'en doit point être attribuée à l'habitude de laisser découvert le visage.

Voici un mot du peintre David , adressé à deux de ses élèves renégats : « Vous prétendez , Messieurs,

INDIVIDUS MODitBS SOUMIS A L'ART, ETC. 223

que le nu est délaissé maiatenaDt, à cause de son étrangeté au sein de nos mœurs d'aujourd'hui ; dites donc qu'il est délaissé à cause de sa difficulté. »

SECTION XXYIII.

LES INDIVIDUALITÉS , OU LES INDIVIDUS MODELES SOUMIS A l'art. — LE CANON GÉNÉRALITAIRE. — LE CANON DE CARACTÈRE. — LES CHANGEMENTS PROPORTIONNELS POUR EMBELLISSEMENTS. — LA GRACE.

La vérité, c'est l'unité réelle et parfaite, c'est la lumière universelle, c'est la perfection, c'est Dieu; Dieu seul est la vérité, lui seul comprend, possède et est lui-même la vérité; mais nos idées sur la vérité sont incomplètes comme nous-mêmes individus. En sorte que ce ne doit être que la vérité collective, ou s'oifrant collectivement à nous ici-bas , qui doit constituer notre idéal de la vérité ou de la perfection. L'œuvre de Dieu est parfaite collectivement, parce qu'elle est ce qu'elle doit être, avec son mouvement, sa vie , ses écarts individuels ^ et cela , parce que

224 l'artistaire^ section xxvni.

Ja vie de Dieu est réparatrice de la vérité , et toujours triomphante à la fin du désordre ou de l'esprit du mal, antagoniste nécessaire à la vie divine, sans cesse active dans sa perfection. Aussi, dans les productions d'art, prendre pour vérité une répétition fidèle dun modèle individuel, au lieu d'un modèle collectif, ce n'est pas agir selon le vrai ou le bon , le convenable, complément du beau. D'ailleurs, le mérite de l'exacte répétition ou manifestation d'une chose incomplète, mal choisie, n'est qu'un leurre, une déception, ce n'est pas la vérité. Que l'artiste réserve donc le mot sacré de vérité pour le choix d'un tout réellement beau par son unité, et très-justement exprimé, et que jamais il n'appelle du nom de vérité cette seule justesse de répétition.

Un peintre individualiste ne doit pas être étonné lorsque, croyant une de ses figures terminée, et la montrant à un connaisseur, celui-ci lui dit : Voici un calque excellemment pris sur l'individu, maintenant il vous faut en faire une belle figure.

Si , comme l'ont dit Platon et BufiFon , l'art nous apprend à reconnaître les beautés et les écartsde lanature, l'artiste ne doit pas être un copiste des individus qu'inconsidérément il appellerait nature, puisqu'il n'aurait point soumis ces individus modèles à l'art. L'artiste ne doit donc pas être seulement un faiseur, un auteur de fac-similé. Quelle que soit l'individualité

plus OU moins heureuse de son modèle, il doit se maintenir artiste, c'est-à-dire maître de s'en tenir à de convenables fac-similé obtenus d'après d'excellents modèles, ou maître aussi de rester absolument vrai dans son œuvre, malgré les changements amé- Jiorateurs qu'il lui faut faire et qu'il aura faits pour obtenir le beau.

Rarement un individu est à prendre tel qu'il est pour modèle, et il n'y a peut-être pas à Paris, à Londres ou à Pékin , un seul individu qui soit un représentant vrai et complet de notre espèce.

L'art est chose si transcendante qu'il sait soumettre à son autorité les individualités qu'il lui faut emprunter à la nature; et quoique ce soit au principe éternel et divin de la nature qu'il sait se conformer en mettant les œuvres de celle-ci à contribution, sa puissance n'en est pas moins admirable, puisqu'il ne produit jamais d'exceptions à ce même principe venu d'en haut, et puisqu'en cela il reste constamment et se constitue un modèle lui-même, ou un précieux enseignement.

L'art peut être plus vrai que l'individu pris pour modèle.

Un homme était parvenu à imiter avec sa voix celle du cochon. On fit venir et crier un cochon, parce que l'on croyait cette comparaison ou ce contrôle défavorable à l'imitateur, le contraire arriva ;

226 l'artistaibe^ section xxViii.

la voix ou le grognement imparfait apparemment de cet animal pris pour comparaison , fut reconnu par tous les auditeurs comme paraissant la moins naturelle des deux. Cet homme avait su respecter ua grand principe trop oublié des artistes : obtenir par Tart le vrai , le beau complet à Faide d'un individu incomplet.

Cette vue est-elle un dessin d'architecte ou d'ingénieur .topographe? Dans ce cas, elle est bien; mais si elle est donnée pour une production du bel art de la peinture , c'est une pitoyable chose.

Quand vous donnez pour un beau tableau la représentation exacte d'une campagne, avec ses bâtiments sans goût et sans caractère, vous ne donnez qu'une œuvre qu'il faut appeler une vue; mais si vous annoncez comme étant une vue de site, les objets que vous avez très-artistement arrangés en y soumettant aux lois du beau des individualités, ce nom de vue ne convient plus à un tel ouvrage, cette production est absolument artistique.

Les individualités telles qu'elles conviennent à une œuvre graphique d'anatomie, à un herbier, à des dessins de fortifications , de constructions navales, etc., ne sauraient être admises dans l'art sans les modifications et dispositions artistiques du beau. Un peintre a bien d'autres devoirs à remplir que de reproduire fidèlement de tels individualités; son grand devoir,

INDiyiPCS MODÈLES SOUMIS A ^'A^T. %%H

c'est celui de faire surgir de ces ipdividualités m excellent, un instructif tableau.

La géométrie, la perspective, oîi, pour mieux dire, Topticographie, conduit, il est vrai, à l'imitation que comporte Timage technique, mais doit venir ensuite, comme résultat, l'imitation que comporte l'image artistique.

Y a-t-il rien de plus naturel , mais de moins artistique , malgré sa nature individuelle et sa naïveté , qu'un inventaire rédigé par un juge de pajs!:? Eh bien , fût-il écrit en vers excellents , cet inventaire ne deviendra jamais une œuvre d'art ; mais qu'un vrai poète l'arrange artistiquement et embellisse l'individualité de cette description, il parviendra peut-être à obtenir un assez bon fragment , un bon épisode, même pour un poëme épique.

Il y a les peinturages industriels , il y a les peintures artistiques. Or, l'artiste perd son titre qiaand il aspire à exceller exclusivement dans les premiers. En effet, tout peintureur industriel copie plutôt qu'il n'embellit; chaque chose ici-bas a son unité; l'artiste n'est donc point un industriel, puisqu'il commande aux individualités ; de même l'industriel ne saurait, sans usurpatign , appeler œuvres des beaux-art^ ses ouvrages si souvent dépendants des individualités et des pauvres exigences d'un métier.

Il faut du génie artistique pour reconnaître l'uti-

228 l'artistaikE; section xxviii.

lité artistique , qui souvent est cachée dans une individualité qu'on peut mettre à contribution.

L'individu modèle qui servit à Myron pour exécuter en airain sa célèbre génisse, eût donc pu devenir entre les mains d'un statuaire étranger à Tart des embellissements, un ouvrage médiocre; l'habile artiste discerne donc dans la nature bien des choses précieuses que l'artiste inhabile n'aperçoit pas du tout.

On rencontre de belles étoffes partout, mais il n'y a pas partout des artistes assez habiles pour en faire de belles draperies.

L'œuvre du peintre devant être un miroir, il faut que celui-ci soit sacré? Vis-à-vis ce miroir, aucun individu pouvant être une profanation ne doit s'y présenter.

Les mains de la sculpture sont sacrées , et lorsqu'elles font leur chaste triage parmi toutes les individualités, l'artiste qui s'est fait un culte du beau, voit fuir sous ses doigts toutes celles qui seraient des profanations.

C'est par un seul mot de Pline, que nous savons traditionnellement que les sculpteurs grecs avaient pris pour canon de la figure humaine (canon signifie règle) une statue du célèbre sculpteur Polyclète; cette indication, dont jusqu'ici on n'a pas compris le sens, est une importante leçon , puisqu'il s'y agit du vrai moyen ou procédé comparatif et ostensible qui

fait rester dans le vrai l'artiste aspirant au beau.

L'art est bien puissant, puisqu'il désigne aux hommes ce qui est absolument nature, absolument vrai et vraiment possible ; en sorte qu'il sait établir dans des tables ou canons généralitaires ce possible et ce naturel comme une loi qu'il a le droit d'imposer, loi qui reçoit la sanction de la nature elle-même, puisque , malgré ses écarts , elle tend toujours au beau, au bon, c'est-à-dire à la perfection.

Le tracé , figure-canon de Polyclète , se trouvait donc chez tous les artistes , avec ses cottes , et sa marque d'étalonnage.

La figure que ce célèbre statuaire avait produite, non dans l'intention de l'offrir aux artistes comme un canon , mais dans l'intention seulement dé représenter un doryphore y ou porte-lance, fut accepté unanimement pour le canon classique vainement cherché jusqu'alors. Ce doryphore , représenté debout, et dont la pose était très-simple , n'était donc l'image, ni d'un homme svelte, ni d'un homme trapu, ni 'd'un coureur, ni d'un lutteur, ni d'un adolescent, ni d'un homme d'âge, mais l'image de l'homme en général ; constitué selon ses proportions générales et son mécanisme général. C'était donc le canon exemplaire du vrai , au-delà duquel il n'était pas permis à l'artiste de trop s'aventurer lorsqu'il voulait modifier l'individu modèle conformément au

230 l'artistaiiub, section xxyia.

caractère qu*il voulait et devait réaliser sur sa staxàe ou sur son tableau.

Si la limite de la sphère imposée par le canon généralitaire n'est pas respectée par les élans Imaginatifs de Tartiste, ses excentricités seront vaines, absurdes elle plus souvent ridicules; il sera sorti du possible ; il aura profané l'art.

Ce canon n'était donc que la règle du vrai ( lequel est, sans contredit, le fondement du beau) et non la règle du beau complet dans la figure humaine. Sans cette interprétation , les critiques eussent eu raison de dire : a Toutes les figures produites par l'art depuis l'adoption de cette règle du beau se sont donc ressemblées ? î>

Les traits réguliers de l'homme primitif qui ornait la terre reflétaient l'harmonie , Tordre et l'unité de Dieu; le noble visage de l'homme annonçait donc une âme qui ne devait point finir. Dès lors , l'orgueil de Satan , esprit du mal , frémit, et il alla déchaîner \eé vices, résidus înactifs du chaos; il les lança sur la terre, et la jalousie, la haine, la traîtrise vinrent flatter les criminelles espérances des cœurs. Le serpent de l'envie se sentit réchauffé, et bientôt le frère tua sdn frère ; bientôt les traits du visage s'altérèrent, et la duplicité apporta la laideur de ses ravages sur cette tête auparavant l'emblème et Penseigtiement de la vertu. Ce fût donc la divine unité que

INDIVIDUS MODÈLES SOUBflS A L'ART. 231

les beaux-arts s'efforcèrent de rétablir dans les âges primitifs où se perfectionnèrent les sociétés; ils imaginèrent, à cet effet, l'archétype parfait de la tête, et c'est vers ce prototype (qu'ils nommèrent canon ou règle) que leur scieYice rapprocha avec discernement la tête de l'individu choisi pour modèle. Ainsi , à l'aide d'un canon généralitaire , les embellissements ou les restitutions du beau rentrent dans l'unité de la nature ou du vrai.

Un canon généralitaire appliqué aux sept arts bellissimes est nécessaire; ainsi, les peintres et les statuaires ne sont pas les seuls qui doivent y avoir recours.

L'architecte doit avoir son canon de statique, la solidité constituant nécessairement le possible. Il doit avoir son canon d'optique lui rappelant le possible dans la perception visuelle toujours facile de l'ensemble ; enfin l'architecte commande au ciseau du sculpteur certaines formes ou objets décoratifs pour un édifice, et, dans ce cas, est souvent nécessaire un canon spécial du possible en fait d'exagéra* tion artistique selon telle ou telle distance autorisant le fouillé profond des creux, fouillé nécessaire pour soutenir de loin les effets significatifs de ces décorations.

Le poète aura son canon ou son possible grammatical : ainsi il peut dire : sur un arbre perché.

232 L^ARTISTAIRE, SECTION XXYIII.

au lieu de dire prosaïquement, perché sur un arbre; mais le canon grammatical retient dans ses élans d'étraugeté le poète ; aussi n'oserait-il pas. dire : arbre sur un perché. On comprend que le poète est retenu aussi par un canon de rimes et de mesures, etc.

Le musicien a les modes, les temps, les tons, etc., pour canons.

Le mime ne devrait jamais sortir de la vérité et du vraisemblable dans la déclamation, le geste, etc. Ne dépend-il pas de certains contrôles ou canons commandant aux poètes et aux gymnastes? Quant au vraisemblable auquel il est astreint comme interlocuteur, ou comme débitant ses monologues en présence des spectateurs, ce vraisemblable ne doit-il pas être réglé lui-même par le canon de situation scénique du personnage?

Enfin, pour ce qui est du gymnaste, son canon du possible est déterminé par les tables démonstratives du mécanisme ostéologique, et myologique de l'homme , et aussi par la loi de la pondération, cornprenant la libre spontanéité. Le canon du possible pour le gymnaste est encore déterminé par la prescription scénique de la choréographie.

Il ne faut pas imaginer, mais il faut choisir sur la nature, c'est-à-dire sur les individus le caractère dont on a besoin pour son sujet; or, l'individu n'offre qu'un certain nombre d'indications de ce

caractère demandé; il faut donc compléter ce caractère ou son unité sur la figure entière, et cela à l'aide du proportionnel (moyen indispensable) ; et comme il convient d'adopter des caractères d'espèces déterminées, il faut, en même temps, posséder ces canons de caractères. C'est ainsi que les Grecs avaient déterminé plusieurs caractères consacrés d'Apollon, de Diane, etc., et aussi des caractères de héros, et d'homme, toutes études sérieuses, qui faisaient l'objet de la gymnastique, canons de caractère qui, dans les écoles d'art, accompagnaient celui de Polyclète. L'artiste a donc, outre le canon généralitaire pour se régler, le canon de caractère toujours présent devant lui, canon correspondant au mode du sujet. Ce canon de caractère fixe l'artiste lorsqu'il a. à modifier leg proportions de l'individu, modifications ou changements qui conduisent à exprimer les mouvements propres ou la grâce , mouvements ou dispositions dépendant de la loi de l'équilibration. Il y a, par exemple , sur le tableau offrant le canon de caractère appartenant aux figures d'enfant, le tracé des rapports proportionnels manifestés à telle ou telle époque de la croissance. Il y a le canon ou l'unité du caractère de l'homme sanguin, de l'homme bilieux , de l'emporté , du grave ,' etc. , canons ou figures conservatrices de chacun des caractères positifs exprimés ainsi sur tout l'ensemble de ces figures ;

231 l'artistaire^ section xxiriii.

en sorte que l'artiste ne peut pas trop s'écarter de ce canon dans les instants de déférence pour Tindividualisme, et aus^i dans les instants d'exaltation ou d'exagération.

Il y aurait même le canon de caractère pour certaines étoffes, la soie, la laine, etc., canons opposant ainsi le possible à l'indépendance de la fantaisie.

C'est ainsi encore que, pour bien rendre l'image du cheval trotteur, son allure et son caractère, l'artiste serait forcé de rester dans le vrai à l'aide d'un canon de caractère du cheval trotteur, canon dépendant lui-même du canon généralitaire du cheval.

Le prestissimo en musique comme Vandante ont chacun pour contrôle un canon de caractère. Ce canon de caractère du prestissimo, comme celui de l'andante, doit être dépendant du canon généralitaire déterminé par le possible de perception acoustique, puisque de l'extrême rapidité comme de l'extrême lenteur, l'un et l'autre s'écartant du vrai ou du possible, résulterait une exagération vicieuse qu'il faut éviter. Ce canon de caractère forcerait donc à rester dans le vraisemblable , et empêcherait de laides exagérations, tout en laissant à l'instrumentiste la faculté d'outrepasser un peu ce canon.

S'agit-il enfin de poésie? On conçoit que la chanson bachique, par exemple, l'élégie, l'ode, etc.,

INDlYIDtJâ MODÈLES SOUBIIS A L^ART. 235

doivent se régler d'après leurs propres canons de caractère.

Au reste , n'est-ce pas ainsi que le magistrat doit toujours avoir pour canon de caractère , comme pour canon généralitaire, la jusUce?

Les beaux-arts sont les révélateurs , les reproducteurs , les metteurs en œuvre des belles proportions; la géométrie et le compas sont les fidèles auxiliaires de cette révélation. Le peintre resterait abandonné au hasard de ses inspirations , lorsqu'il veut embellir, s'il ne savait pas coter avec le compas les mesures positives du corps, et s'il ne savait en prendre les tons et les teintes pour les soumettre à l'aide d'instruments comparateurs, aux modifications qu'il veut obtenir, ces modifications étant prescrites par la beauté , par la convenance.

L'art restera donc profané, et les embellissements par les changements vraiment proportionnels n'auront pas lieu tant que l'artiste ne reviendra pas à la géométrie et à sa loi , sans laquelle l'imitation et les rectifications ne seraient que des faussetés prétentieuses.

Quelle bizarre inconséquence de se déclarer artiste appréciateur respectueux de la nature, et de se refuser cependant à reconnaître, par l'analyse technique de ses exactes mesures et de ses individuelles proportions, cette nature qu'on prétend si souvent embellir !

236 l'artistaire, section xxviii.

C'est toujours la science de la géométrie qui doit opérer les embellissements nécessaires sous le commandement de l'artiste ; il ne lui suffirait donc pas, par exemple , pour apetîsser avec vérité une branche, d'en rapprocher vers le milieu les deux coins, ce serait déformer. Dans ce cas, il faut employer le procédé proportionnel et positif du compas, car le sentiment seul, qui trompe presque toujours, égarerait le dessinateur, le sentiment lui servant seulement à reconnaître qu'il s'est égaré.

Si la géométrie est indispensable pour réaliser la graphie des proportions, elle l'est pour réaliser la graphie des mouvements du corps humain, qui, de toutes les machines connues, est la plus mouvementée. Ces mouvements apportent donc de grands changements dans les langueurs de certaines parties ; les os changent de position, et leurs apophyses se déplacent ; la fluctuation des parties molles rend différent ce qui, dans la station immobile, était de chaque côté dans un état de parité, etc., etc. Or, comment Tœil seul pourrait-il apprécier et commander la graphie de toutes ces complications toujours vraies , même sur les très-petites parties? il ne le peut; mais la géométrie en a le pouvoir, et l'œil ou le sentiment, aidé de cette science doit toujours en vivifier artistiquement les résultats.

Étudier constamment les objets , et par dessus

tout le corps humain , ce n'est donc pas obéir seulement à ce précepte de toutes les écoles : Imitez la nature^ ou à ce précepte du philosophe antique : Connais-toi toi-même; c'est obéir à la science, c'est étudier par dessus tout et constamment les applications graphiques de la géométrie pratique et du compas ; ces applications ou ces procédés graphiques , connus dans l'antiquité, sont pçir venus jusqu'à nous.

Ceux-là n'ont pas pratiqué les beaux-arts , et ne les ont pas approfondis, qui se sont vus réduits à dire de la grâce qu'il est impossible de la définir, et qu'elle n'est qu'un /e ne sais quoi.

La grâce ^ c'est le mouvement de la beauté , puisque des formes belles géométriquement ne constituent pas toute la beauté d'un corps susceptible de mobilité ou de disposition apportant le mouvement et constituant la pose. Or, la grâce , c'est cette condition complémentaire de la beauté , le mouvement d'un beau corps humain ou de tout autre bel objet devant être en harmonie ou ne faire qu'un avec ce corps ou cet objet. On peut donc dire qu'il y a les grâces de la beauté.

La grâce y cette condition du beau, semble avoir été découverte dans la figure humaine, et c'est de ce point qu'on est parti pour la trouver aussi sur tant d'autres choses. Aussi la pétale d'une fleur, une

238 L^ARTISTAIHE, SECTION XXYIII.

branche, etc., ont un mouvement, de même qu'un bras, un torse, un tour de tête, ont leur mouvement, et par conséquent leur grâce. On peut encore rappeler la grâce de jeunes animaux , grâce résultant de rheureux mouvement de leurs membres, conformément à Tétat de leur mécanisme , de leur instinct, et de Faction qu'il manifeste. Ces applications du mot grâce servent donc à démontrer qu'elle n'est que le mouvement de la beauté.

On peut dire aussi qu'une draperie a de la grâce, lorsqu'étant belle par la disposition de ses plis et de ses masses, son mouvement libre est convenable au sujet. C'est cette unité ou conformité entre le mouvement ( toujours animé du sujet ) et le sujet lui-même qui augmente le charme de celui-ci en le rendant complet et excellent. Si , au contraire , ce mouvement était en discordance avec le sujet, il en altérerait l'unité, il en altérerait la vérité.

Il faut que dans toute image artistique du pinceau, la grâce ajoute le charme de sa propre vie à la beauté des formes et des couleurs; c'est ainsi qu'en respirant le parfum exhalé par les fleurs, nous ajoutons au plaisir que cause leur beauté.

Ainsi on trouve de la grâce dans le port et le geste d'une belle femme, lorsque le mouvement constituant ce port et ce geste est convenable à l'action et à l'individualité de cette belle personne. Il faut con-

INDIVIDUS MODÈLES SOUMIS A i'ART. 239

dure que la grâce est le mouvement de la beauté , mouvement toujours charmant, parce qu'il est libre, aisé, facile , spontané et naïf, étant le résultat d'une harmonieuse organisation individuelle , et propre à l'espèce du beau corps qui s'anime , qui agit. L'art, lorsqu'il répète ces choses, produit lui-même la grâce.

Quand dans un poëme réunissant les conditions du beau, il existe un mouvement conforme à ces éléments du beau, notre sentiment éprouve un doux saisissement, un charme que nous appelons volontiers grâce j mais qu'on a préféré appeler un je ne sais quoiy et cela, afin que l'esprit, par son appareil analytique ne vienne pas distraire notre sentiment ; cependant le philosophe enseignant le beau et ayant à définir la grâce, ne saurait pour cet effet proposer ce je ne sais quoi. Il n'a point à craindre de distraire le sentiment, et il déclare que cette grâce sentie est explicable. Il démontre donc que la grâce est le mouvement de la beauté , soit qu'on la signale dans les productions de Tart, dans les compositions ou les ensembles, soit qu'on la signale dans les objets de la nature. Ce philosophe ajouterait : Le sentiment seul, c'est l'animal ; le sentiment et la science, c'est l'homme.

240 L'ABTISTAIR£, section XXIX.