II. 4: « Tout ainsi que celui qui est fidèle ne le

peut être un peu qu'il ne le soit à l'extrême, de même il est impossible d'aimer que ce ne soit extrêmement, et que ceux qui croient aimer en quantité mesurée, n'aiment point du tout : parce que l'amitié imparfaite ne se doit pas nommer amitié, mais abus en l'amitié, et l'extrême seule est celle qui doit en avoir le nom. »

La prose des Epitres morales a cette qualité essentielle d'un bon style de s'adapter étroitement n la pensée. Bien qu'il n'ait jamais prononcé un jugement quelconque sur la langue et la prose et pas davantage songé à formuler son esthétique, d'Urfé, qui est artivSte dans l'àme, n'est jamais indifférent à la forme. Si l'on doute de son instinct d'artiste, qu'on lise la préface de la Silvanire où il expose sa théorie d'une nouvelle forme de vers : il s'agit de vers \ sans rimes et sans assonances, indifféremment de six et de dix syllabes. C'est ainsi qu'il a écrit sa pastorale dramatique, à l'imitation, nous dit-il, de la pastorale itahenne, principalement de V Aminld du Tasse ; il veut donner l'impression des vers, en observant le rythme, et s'il n'emploie j)as le vers régulier, ce n'est pas pour éviter la difficulté de la rime, mais « pour plus de vraisemblance dans un langage qui doit se parler ». La Silvanire est postérieure aux trois |)remiéres parties de r.\.s7/ce; mais auparavant déjà, cette question des vers sans rimes avait préoccupé d'Urfé. Il avait essayé d'écrire dans cette forme

le début de son épopée, La Savoysiade. Le manuscrit de la Bibliothèque Nationale nous permet de suivre ses tâtonnements. L'introduction a été écrite trois fois, d'abord en alexandrins réguliers, puis en « vers libres » de douze syllabes avec césure après la sixième, mais sans rimes, les vers se terminant alternativement par une syllabe sonore et une syllabe muette. La troisième version, différente de la première, est en alexandrins réguliers et c'est ainsi que fut continué le poème.

On peut supposer que d'Urfé a cherché, pour ses ouj vrages en prose, comme pour sa pastorale dramatique, I la forme qui s'adaptait le mieux à sa pensée ; il était \capable de créer un vers nouveau quand il le jugeait nécessaire ^, il pouvait donc bien trouver un mouvement de la phrase qui lui fût personnel.

^ C'est dans VAstrée surtout qu'il développe de la façon la plus intéressante, et avec le plus d'aisance, ses qualités d'écrivain et d'artiste, en mettant au service de la prose ce souci du rythme et de l'harmonie, qui fait s' souvent défaut dans ses vers. La phrase particulière à VAstrée se reconnaît à son mouvement lent qui la fait progresser insensiblement, puis l'incline doucement et sans heurt en une courbe gracieuse. Les propositions naissent les unes des autres, notant les moindres causes, et les moindres conséquences, la voix s'arrête de temps en temps, comme pour marquer une cadence, laissant deviner des éléments rythmiques qui ont entre eux une certaine symétrie, ou qui forment ensemble des groupes harmonieux. Chaque phrase donne ainsi l'impression de quelque chose d'achevé, pour la grande satisfaction de l'oreille et de l'esprit. Cette impression, que l'on peut ressentir distinctement à la première lecture de V Astrée et dès les premières pages, n'a encore jamais été analysée ni expliquée. On n'a parlé que d'une manière générale et vague de l'harmonie et de l'équilibre de cette prose, sans essayer d'étudier la composition des périodes pour en déterminer le rythme.

* Ainsi il a inventé la forme de la pastorale lyrique (Cf. Le Sireine).

Examinons ^ à ce point de vue, un fragment quelconque pris au hasard (il est question d'une première rencontre du chevalier Lindamor et de la nymphe Galathée) :

« Mais lui, qui peut-être déjà auparavant, avait eu quelque intention qu'il n'avait pas osé faire paraître outre les bornes de sa discrétion, fut bien aise que ce sujet se présentât pour éclore les beaux desseins qu'Amour lui avait fait concevoir, et de donner naissance sous le voile <le la fiction à de très véritables passions ^. >

Cette phrase s'élève d'abord par un crescendo jusqu'à /ut bien aise, puis descend peu à peu jusqu'à la fin. Si on la lit à haute voix, on remarque que chaque partie se divise encore, comme en mesures, par des arrêts plus ou moins longs (après des accents exigés par le sens), en éléments rythmiques, que nous pouvons déterminer comme suit :

Mais lui, 2

qui peut être déjà auparavant. 10 [ 20

avait eu quelque intention 8 i

) Ire partie

qu Un avait pas ose faire paraître, \0

outre les borni es) de sa discrétion, 10 ' 20+3

fut bien aise 3 ^

que ce sujet se présentât 8 ] \

pour éclore les beaux desseins 8 [ 25 j

qu Amour lui avait fait concevoir, 9 ] (

. > 2nie partie

et de donner naissance, i) j (

sous le voile de la fiction, 9 [ 2^ '

à de très véritables passions ^ 10 ^

Le nombre des syllabes d'un élément rythmique ne signifie rien par lui-même *. mais ce qui importe dans la

' Nous avons essayé de combiner la métbodo de M. Grammont {Tnùté de -prononciation française, p. 150-176) et celle de M. G. Lanson (VArt de la Prose) La question du rythme de la prose a été encore très peu étudiée : Cf. Brunot {Hist de la lam/uf française III. p 684-689). p:up:. Landry (La théorie du rythme et le rythme du français déclamé, thèse de Paris, 1911).

» Astrée I p. 479.

* Les rimes intention-discrétion, fiction-passions auraient été condamnées par Vauçelas.

♦ Il e.st d'ailleurs souvent difficile de le déterminer a une svllabe prés, A cause des syllabes muettes dont II faut tenir compte dans certains cas et négliger dans d'autres : cette distinction n'est dictée que par l'intuition.

composition d'une phrase de prose, c'est la longueur relative de ces éléments et des groupes qu'ils forment. La symétrie, qui est évidente, dans cette phrase, vient de ce que les deux parties sont presque d'égale longueur et que chacune comprend deux groupes (moins distincts dans la première que dans la seconde)- L'égalité de deux éléments qui se suivent est aussi à considérer, de même que l'amplification dans le dernier groupe ^.

Nous analyserons plus brièvement la suite du même fragment :

Si Polémas ressentit le commencement 7-5

de cette nouvelle amitié 8 } 32

le progrès lui en fut encor{e)

plus ennuyeux : 6-6

(Tautani que le commencement 8

était couvert de V ombre de la

courtoisie 4-8

et de r exemptée) de toutes tes

autres nymphes, 4-8

si bien, 2

Ire Partie

qu'encor(e) que Galathée le reçût 9 avec quelque apparence de douceur, 6-4

cela par raison ne le pouvait ] \ ^me Partie-

offenser, 5-7

puisqu'elle y était obligée 8

par la loi qui était commune. 8

Les deux premiers groupes sont tout à fait symétriques ;. la seconde partie de la phrase contient un crescendo jusqu'à la proposition principale qui forme l'élément le pluslong, pour finir ensuite par deux éléments égaux, comme une conclusion toute naturelle.

' Il faut remarquer aussi Fimportance du sens des derniers mots, sur lesquels; porte tout l'élan de la phrase.

(1) Mais <iu<uid cclh irchachc ntnliniui. 11

(2) et plus encore, 4 {'.\) quand passant les bornes de la courtoisie, 1 1

(4) il vit que c'était à bon escient, 9

(5) ce fut lors quil ressent il les effels 10

(6) que la jalousie produit 7 ou 8

(7) en une âme qui aime bien. 8

Le mouvement est plus varié : le second élémeut est une sorte d'élan que prend la voix pour répéter, en Tamplifiant, l'idée exprimée par la première proposition. La longueur relative des éléments 3 et 4 se retronve entn' les deux éléments suivants, et le dernier assure l'équilibre.

Ire Partie

Galalhée de son côté ny pensait point, 11

ou pour le moins (4)

ne croyait pas en venir si avant, 10

mais les occasions (^)

qui. comme enfilées, se vont

traînant F une F autre 5-7

remportèrent si avant (7)

que Polémas pouvait bien être

excusé 1 1

en quelque sorte 4 } 28

s'il se laissait blesser à im

glaive si trancliant 6-7

et si la jalousie pouvait plus 1 \

que r assurance 6-7 [ 21

que ses services lui donnaient. 8 (4-4) \

Les deux parties sont d'égale lon<ïueur ; dans les deux groupes de h\ première, il y a alternativement un élément long et un élément court et l'impression d'amplification vient de ce que les éléments courts ont un nombre toujours plus grand de syllabes (4, 6, 7). Dans la seconde partie, les deux premiers éléments peuvent être délerniiiiés autrement :

•Jme Partie

Que Polémas pouvait bien 7 )

être excusé en quelque sorte 8 (4-4) ^

ce qui ne modifie en rien l'équilibre, mais donne un pendant au dernier élément de la phrase, lequel a luimême une coupe symétrique.

Telle est l'allure générale de la narration dans VAsirée: un déploiement de propositions en éventail, une certaine symétrie entre la partie ascendante des périodes et la partie descendante, symétrie qui provient de l'emploi constant de propositions subordonnées appelant, pour leur faire équilibre, des propositions principales de même développement, ou encore d'oppositions, de comparaisons. — Il arrive parfois que la phrase s'allonge un peu trop, sans perdre pourtant de sa clarté, mais aux dépens de l'équihbre. Examinons, par exemple, cette phrase :

Cette belle Célidée 7 était nourrie tout auprès de

ma cabane 4-7

par la sage Cléomènc 7 ' ^^^ Partie

et quoiqu'elle fût en un âge 8

oii il n'y avait pas apparence 9

qu'elle pût donner de U amour 8

(car elle n'avait pas encore 8

atteint la neuvième année), 8

si jaiit-il que f avoue 6 que ses actions enfantines me

plurent 5-6

et que dès lors me sentant touché 4-5 / ^ o '^ 2me Partie

d'une façon inaccoutumée 4-5 \

je me plaisais à ses propos 8 \

et aux petits jeux qu'elle faisait, 9 ^

La phrase devrait se terminer ici, l'équilibre serait parfait entre les deux parties, la parenthèse ne faisant que prolonger l'arrêt de la voix après le mot amour, fin de la ligne ascendante, mais elle continue :

de sorle qu'encore que j^eussi S . un siècle pour le moins

plus quelle, X

je ne laissais de me jouer (S i

comme si j'eusse été de son âge. 9 )

Mais là encore, il y a équilibre, et cette longue période fiait harmonieusement.

De ces constatations toutes personnelles, nous n'allons pas déduire que d'Urfé a construit ses phrases d'après un système qu'il aurait établi lui-même avant d'écrire. Notre travail d'analyse n'a pour but que de préciser une impression et de déterminer les causes d'une sensation artistique.

Le rythme de la prose de V Aslrée (et nous n'hésitons pas à appeler rythme ce mouvement qu'imprime à la phrase la succession bien ordonnée d'accents de valeur différente), ce rythme est très subtil parce que très naturel; il varie presque à chaque phrase et c'est à peine si l'on peut en fixer un des caractères fondamentaux. Il est création spontanée ; aussi serait-il vain de l'ériger en système. D'Urfé n'a pas voulu faire de la prose rythmée, mais comme il était artiste, il a su d'instinct modeler sa phrase au souffle de sa pensée et de son âme.

On a considéré, du point de vue du rythme de la prose, Jean Lemaire de Belges comme lin précurseur d'Honoré (TUrfé : le style des Illuslralions de Gaule el singularilcs de Troye ^, a, en effet, beaucoup de charme, et, pour son époque, beaucoup de souplesse et d'aisance. Mais s'il charme, c'est plus par son tour spirituel, ironique, son air gaulois et sa couleur, que par son rythme ; d'autre part, il se ressent encore de la construction latine cl dénote un goût très prononcé pour les longues énumérations et les développements inutiles. Son caractère descriptif et spirituel rolîxité le distinguent nssi rose

' Les œnvres de Jean Lemaire de Beljsres, publiées pnr J. Steohet— Louvain,

de VAstrée ; quant au rythme, s'il apparaît de temps à autre, il n'est pas soutenu et ne donne jamais l'impression de l'achevé.

Qu'on en juge par quelques exemples ^, choisis dans la partie pastorale de l'œuvre de Jean Lemaire, la jeunesse de Paris :

Quand Pégasis Oenone, \

la noble nymphe Napée 6-7 r

eut ainsi oui parler i

Paris Alexandre, 7-5 <

elle conçut tacitement dans son cœur 4.4.3. j

une joie incroyable, 6 )

voyant le comble de ses désirs 9 \

venir à fin prétendue. 7 \

La coupe rythmique de cette phrase est régulière : la deuxième partie est plus longue que la première, mais les éléments rythmiques y sont groupés dans la même proportion qui est l'égalité presque parfaite (13/12, 17/16).

La suite n'a plus le même équilibre :

Car elle n'avait jamais eu ,

son affection 8.5 i

plus enclinée à chose du monde 9 (

que d'être accointée de Paris 8 ) i

et d'avoir son amoureuse ! ^

alliance : 10 )

tant pour sa haute extraction 8

comme pour V estimation .8 I

de ses vertus très renommées 8 i

et sa beauté même ^. 5

La première partie pourrait se suffire à elle-même : rénumération qui la prolonge rompt l'équilibre. A considérer les deux parties, la première est trop longue par

* Les trois phrases que nous analysons au point de vue du rythme peuvent suffire pour caractériser la prose de Jean Lemaire ; nous les avons choisies dans cette intention.

* Illustrations de Gaule. Livre I. p. 178.

ra[)|)()il a la M-roiide ; l"éqiiilil)ri' sorail ii-laliii m lOii supprimait par exem})le le 4me élément ; la voix monterait jusqu'au mot Paris et redescendrait jusqu'à la fin (le la phrase, tandis qu'instinctivement elle monte jusqu'à monde et descend jusqu'à alliance et voudrait s'y arrêter.

Dans les périodes plus longues, le rythme n'est plus guère sensible. Exemple : Ef quand ce vinl que le riche temps d'automne cul mis en grenier tout son trésor et amas jructueux de V année, pour le vivre et provision des aninKuix marchant sur terre, et que tous les arbres furent dépouillés de leur beauté verdissante, = Vulturnus, le froid vent veiuuil du septentrion, comme précurseur, vint annoncer triste nouvelle de froidure hivernale, et sifflant de sa griève haleine, escrolait les gros troncs des liantes forêts ^. »

Les deux parties de cette phrase sont bien disLiiicles, mais il est difficile de déterminer un rythme au mil eu de cette abondance de termes superflus.

La prose de Jean Lemaire, si l'on en conclut d'après ces trois exemples, a donc parfois, mais rarement et d'une façon intermittente, un intérêt rythmique ; mais ce n'est î)as un de ses caractères particuliers, tandis que celle de d'Urfé se reconnaît avant tout à son rythme.

On a rapproché aussi, et avec raison, la prose de VAsirée de celle du Traité de iamour de Dieu de St-François de Sales. Est-ce influence réciproque, est-ce même besoin de douce harmonie et même aspiration vers le bonheur pur et élevé ? Le fait est qu'il y a un air de famille évident entre le style de ces deux écrivains contemporains

Un exemple suffira à le prouver : dans le chapitre de la Description de r Amour en général, St-François, pour montrer la convenance de la volonté avec le bien, la compare à l'affinité du fer pour l'aimant :

Considérons de grâce 6 )

la pratique d'un amour in^rn^'hlr 3.4.3. î entre V aimant et le fei \.',\.

' Illuatrationê de (Juulc. Li\ . I. p 1 '.'•<.

Ire Partie

car cest la vraie image 6

de V amour sensible el volontaire 5.4.

duquel nous parlons. 5 )

Les deux parties de cette phrase sont bien équilibrées, elles commencent par un élément égal (6) et continuent par un groupement harmonieux de mesures rythmiques (3, 4, 3, 4, 3 et 5, 4, 5).

Le fer doncques 3 a une telle convenance avec

Vaimanl, AAA.

qu'aussitôt quil en aperçoit

la vertu, 3.5.3. .

// se retourne devers lui ; 4.4. 1 /

puis il commence soudain 4.3.

à se remuer et démener 5.4.

par de petits tressaillements, 4.4. \ ' 2me Partie

témoignant en cela 3.3.

la complaisance qu'il ressent, 4.4.

en suite de laquelle il s'avance 6.3.

et se porte vers Vaimcmt, 3.4.

cherchant tous les moyens quil j ) sme Partie

peut 8

pour s'unir avec iceluij ^ 8

Phrases à trois parties presque égales, chacune comprenant deux groupements d'éléments rythmiques et se erminauL par une coupe ymétrique (4. 4. ~ 4. 4. - 8.8).

La phrase de d'Urfé est construite d'après les mêmes principes d'équilibre et de rythme ; elle a pourtant plus d'agrément et plus d'élégance parce qu'elle a plus de variété et de fantaisie.

C'est un fait significatif qu'au début du XV lime siècle, deux écrivains dont l'influence fut grande, aient eu le même souci d'harmonie dans leur style. La prose des

* François de Sales. Traité de l'amour de Dieu (Ed. 1647. Liv. I. chap. VIII p. 18).

i^raiids classiques, et peut-être môme la poésie, leur devra beaucoup, surtout à d'Urfé, puisqu'il a adapté la forme qui lui est propre, non seulement au récit ou à la philosophie, mais encore aux lettres, aux discours et h la conversation.