Les Marches de l'Occident, Stock

A Venise et à Grenade (écrit Mithouard), les plus belles surprises m'y attendaient, hormis de me trouver confondu. J'achevai là de me convaincre et de nous définir, où l'Occident commence à être disputé à lui-même... Mais si de la sorte, au contact de deux civilisations différentes et sous deux ciels divers, POccident accuse les limites de sa résistance par les mêmes symptômes, c'est donc bien qu'il possédait en propre sa loi de vie.

Voilà deux pays frontières parfaitement aptes à nous éveiller à notre propre vie par toutes les étrangetés où nous nous heurtons dès l'abord. Notre intelligence perd là son bel équilibre, c'est à quoi nous reconnaissons que finit l'Occident et que s'ouvrent les portes du Soleil.

Nous y demeurerions même entièrement dépaysés et n'y ressentirions que des à-coups, si nous ne retrouvions à Venise, comme en Espagne, les deux principes essentiels de notre civilisation : la chevalerie et la religion catholique. Celle-ci trouve plus aisément son expression dans la peinture que dans la sculpture. Alors que les Grecs ont fait de la statuaire leur « art central », l'Occident si profondément chrétien a cherché dans la peinture son riche langage. Or, Venise est la ville des peintres par excellence. Les Vénitiens sont exclusivement intéressés par les teintes riches, les précieux éclairages, les tons chauds ;

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« ils mettent le dessin au service de la pâte ». Ce sont de francs ouvriers. Ils peignent le nu, évoquent la chair avec ardeur, et non pas le nu masculin à la manière des Grecs qui préféraient leurs éphèbes, mais le corps de la femme, les florissantes carnations. Venise nous a révélé la peinture et lui a assuré la primauté dont avait joui la statuaire dans le monde antique. A ce titre, cette ville tient à l'Occident. Elle y tient encore par sa participation aux croisades. Venise « fut en réalité le garde-côte de la chrétienté ; elle guerroya sans relâche contre les pirates barbaresques ; ses mœurs conservatrices et indépendantes, son organisation traditionnelle, son activité prodigieuse font ressortir l'humeur occidentale ».

Mais, ceci admis, quelles différences nous ouvrent les yeux, aident à nous distinguer !

Venise bâtie sur pilotis,entourée d'eau, dépouillée de terre, ne saurait que choquer la mentalité d'un Occidental habitué à palper du solide, à reposer fièrement ses pieds sur un sol fertile.

Tous les travaux qui sortent des doigts vénitiens ressemblent un peu à des gageures ; l'existence même de la ville en est une. Il faut qu'on lui apporte tous les jours, pour qu'elle survive, un peu de la terre de la Jérusalem d'Occident. Elle a dépeuplé de leurs forêts les provinces voisines pour rester en équilibre sur le limon des fleuves. La Salule repose sur plus

d'un million de pieux. 11 a suffi que l'eau fût boueuse pour que ces gens se crussent pourvus d'un pays assez solide. C'est la ville sans terre.

Cette situation instable a eu sa principale répercussion dans l'architecture où l'Occident excelle et par quoi il demande à être jugé. C'est là qu'on saisit les plus palpitantes différences. Venise féerique, fragile et baroque semble reposer sur de la lumière. Grâce à la pureté de ses horizons, à ses couchers de soleil sans poussière, elle a fait rendre à la couleur sa plus folle intensité. De là Fimportance de sa peinture, mais aussi la médiocrité de son architecture qui réclame d'honnêtes matériaux et le mépris du trompe-l'œil. La peinture et l'architecture ont été créées pour vivre en d'étroits rapports. Lorsque l'équibre est rompu et que la peinture se lance dans l'orgie des couleurs, la discipline architecturale s'évanouit. Tous les écarts de l'imagination se donnent carrière.

Ici les bâtiments s'appuient sur la beauté du ciel, c'est pourquoi les campaniles édifiés sur des éponges chancellent. On construit en vue du plaisir des yeux, d'où la surcharge des façades, les badigeonnages multiples et l'orchestre criard des ornementations dissonantes. De la couleur avant toute chose et pour cela Venise préfère lesverm-

teries bariolées, les matières sinon solides du moins très riches, les paradoxes d'architecture, les objets frêles et maniérés.

Les Vénitiens n'ont nullement le respect du temps, qui est notre caractéristique, l'Occident étant comme une personne morale dont la fin consiste à se continuer. « Sur notre dernière motte de terre donnons-nous une fête », disent ces expansifs habitants, ivres de mouvement, de lumière et prompts à se réjouir, comme ceux qui ne se croyant pas en sécurité se jettent à corps perdu dans les plaisirs et vident d'un coup la coupe de toutes les voluptés.

Venise est perpétuellement en fête, fête des sens, mais principalement des yeux. Nulle part le vieux précepte oriental « puissiez-vous jouir de vos yeux » ne fut mieux accueilli. Et notez que le mouvement, la vie, la joie n'ont pas ici d'autre fin qu'eux-mêmes. Ah ! que dira le Celte transplanté dans ces rutilants marécages, lui si ménager de son temps, lui qui ne compte pas seulement chaque heure en vue d'une action utile et positive, mais qui entend que les cloches de nos cathédrales les lui martèlent pour mieux fixer leur bon emploi ! Que diront nos statuaires devant ces marbres baroques de l'église des Frari où Longhena a juché des nègres atlantes, « dont le pantalon de marbre blanc laisse voir par une

déchirure leurs genoux de marbre noir, et des squelettes de marbre noir qui secouent des linceuls de marbre blanc en vue d'y faire lire des inscriptions latines. Et puis a-t-on idée de faire porter un cercueil par des chameaux » ? Que de matière précieuse gâchée en vue de confectionner des jouets à de grands enfants ! Quelle expansion, quelle énergie dépensée en pure perte ! Et nos braves ouvriers d'art comprendront-ils qu'on ait offert à Henri III une collation dont le service était en sucre ? C'est pourquoi lorsque le roi déplia sa serviette elle se brisa entre ses mains. Et ces verreries, ces mobiliers qui ne sont faits ni pour boire ni pour s'asseoir !

Cela vise à nous surprendre, presque à nous berner. Ce sont de mauvaises farces qui rappellent les grossières plaisanteries des jouets allemands. Car en quel autre lieu du monde eût-on imaginé de faire une chaise avec deux écailles d'huîtres dont l'une fournit le siège et Tautre le dossier ?

Ah ! j'attends ici nos architectes médiévaux ! Écoutons et méditons cette admirable page de Mithouard où sont inscrites les plus nobles vertus de l'Occident :

La sagesse de la cathédrale était fondée sur le respect du sol et l'intuition de la race. Sa logique n'ac

ceptait que l'effort utile. Par sa perfection intime, elle certifiait l'accord des métiers et la droiture naturelle des artisans. Non seulement elle unissait en toute réalité les hommes qui la bâtissaient ensemble. Mais, forte contre le temps, elle constituait de plus, un lien entre les générations successives, unanimes dans leur tradition et glorieuses de leur clocher. Cette puissante maison de Dieu était la maison du peuple tout entier, dont son envolée de pierre attestait les énergies disciplinées. Son autorité rayonna sur l'Europe... L'esprit dont elle procédait était celui de l'homme qui est devenu maître de sa force et certain de sa loi. Cette bonne tête-là, pendant des siècles, ne sut rien penser qui ne fût droit et fier. L'homme qui la portait, môme en des temps difficiles, vécut harmonieusement. Il éleva des châteaux et des églises, il fit des tragédies, de la musique et des tableaux où il traduisait avec confiance la belle ordonnance de son âme.

Or, à Venise — « carton sur de l'eau, décor sur de la vase, rivage qui n'est pas le sol sur la mer qui n'est pas la mer, caricature de la terre » — le goût inné de l'excessif, do l'exceptionnel, l'intempérance des caractères, le faste insolent donnent aux monuments un aspect « de verrerie bousculée sur un plateau ». Nous assistons à un carnaval, au « bal des architectures sur l'horizon». Aucune sécurité ne nous accueille. « Le fier Occi-

! dent qui demanda sa force à la succession des hommes et à la rude série des jours se fond ici comme un fantôme dans la lumière. » Et Mitliouard évoque, amusant symbole, la petite reine imaginaire de Venise, la princesse Babiole qui circule partout « insaisissable, au milieu d'un peuple de prestidigitateurs, sous un ciel prestigieux », l'organisatrice des fêtes, la dispensatrice des sérénades, « la princesse de tous les riens surprenants et sympathiques, dont les mains adroites tressent de petites choses inoffensives et séduisantes ».

Une leçon semblable nous attend à Grenade. « Le respect de Fhomme, l'honnêteté du travail, le sentiment de l'équilibre, la juste entente des réalités, le bon usage, du temps, le goût de l'énergie », qui sont les trésors moraux de l'Occident, ne se trouvent pas en Espagne dosés avec mesure. La vie y est comme une provocation perpétuelle. Des artistes, des guerriers, des saints se sont tout de suite portés aux extrêmes. Lieux versatiles où l'esprit ne trouve point sa paix.

L'architecture espagnole a, elle aussi, son enseignement. Si Venise a le placage, l'Andalousie possède l'arabesque. On ne tient compte ni de la stature de l'homme ni de son habitat. « Je ne sais pas entendre, déclare Mithouard, une architec-

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ture qui ne soit pas au mètre de l'homme et toute pleine de sa vie et de son pays. » Or, l'Alhambra pourrait tout aussi bien être plantée sur un promontoire breton ou à pic sur une vallée des Apennins, « mais on n'eût pas dressé ici un chapiteau de Saint-Julien-le-Pauvre ». Mithouard donne de l'art mauresque une excellente explication. L'Arabe nomade et habitué à l'immensité du désert n'a pour se distraire que lui-même. Il est ainsi, dans la monotonie de ses jours, prédestiné aux spéculations abstraites. Il invente donc l'algèbre, les mathématiques, la géométrie, mais n'est pas constructeur, parce qu'il ne s'arrête pas longtemps nulle part. Le point de départ de son rêve est une ligne qu'il plie dans tous les sens, dont il fait sortir les figures géométriques les plus compliquées et qui aboutit à l'arabesque, aux ornements en stuc, à une architecture de bilboquet.

L'arabesque ne saurait satisfaire un Occidental. Comment y trouverais-je mon contentement, dit Mithouard, « moi dont la terre est émue par le frisson des trembles et le froissement des herbes au bord de la rivière... Mon pays est trop divers pour que je me résolve plus qu'un instant à cet exil dans l'abstrait, et dans l'angle de chaque chose je cherche un soutien. »

Sans doute, Grenade olïrede magnifiques volup-

214 l'attitudb du lyrisme CONTBMPOHAIN

tés, ainsi que Venise, et c'est pourquoi l'imagination déréglée des romantiques a tant exalté ces lieux brûlants. Mais la sagesse de l'Occidental s'accommode mal de ces violentes secousses et, dans des pages pleines de passion, Mithouard évoque la touchante et tragique histoire d'un jeune Breton, au cœur consumé de fièvre, qui s'élance vers ces contrées radieuses, pensant y apaiser un amour dévorant. Venu sous un ciel de feu pour savoir la fin de ses désirs errants, Loïc de Coëdigo n'y trouve qu'une déception âpre. Avant de se résigner, de retourner dans la paix, de rentrer dans la discipline de son pays, il se donne fougueusement à la Marrabaise Incarnacion, à la bouche saignante, à la lourde natte de cheveux noirs, et Fétrangle dans un sanglot.

Ce parfait ouvrage d'artiste probe, ce lucide bréviaire de nos réalités et de nos pures richesses d'Occident se ferme sur cette admirable conclusion :

Grenade offre une volupté suprême, épuisée aussitôt. Nos premiers parents, disent les Ecritures, ne purent, devenus mortels, rester dans le Paradis terrestre, lequel était situé en Orient. C'est dans notre pays amical et voilé qu'il y a lieu d'ordonner notre vie, c'est selon la loi qu'il nous impose qu'il convient de régler nos sentiments et de concerter nos travaux.

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Un bonheur aigu, fût-ce dans le plus divin séjour du monde, n'est possible que le temps d'une surprise.

Les Marches de l'Occident terminent, ai-je dit, la trilogie dont le Traité de l'Occident et [es Pas sur la Terre composent les deux premières parties. Si Ton veut bien réfléchir à l'unité de cette œuvre, à la noblesse de son enseignement, à sa largeur de vue, on conviendra, je pense, qu'aucune synthèse d'idées ne fut tentée depuis dix ans qui passe celle-ci en précision et en harmonie.

Par ces trois volumes qui narrent la genèse de la pensée française, et après le Tourment de F Unité, Mithouard se classe parmi nos critiques libres les plus avertis de l'heure. Il nous offre un fameux exemple d'esprit organisateur et souple, de lyrique conscient. J'hésiterais à lui trouver des parents spirituels, et il faut bien avouer que parmi les cerveaux contemporains plus ou moins étroits, tous inféodés à des partis, nul n'atteint ce parfait équilibre.

De fait, au moment où l'art semblait se libérer des influences étrangères, s'évader de l'atmosphère d'anarchie où il étouffait, le problème politique accapare les esprits les meilleurs et, sous

216 L'ATTITUDE DtJ MIUSME CONTI MI'OHAIN

couleur de réformer la société française, nous replonge dans les plus grossières ténèbres. Nous allions nous entendre, peser loyalement les acquisitions lyriques de la génération précédente, sarcler les vignes vierges du symbolisme, grefler ces ceps trop sauvages et qui, jusque dans leur sève bouillonnaute, attestent la richesse du sol de France — or, tout est soudain remis en question. Nous assistons à quantité de combats singuliers, à une multitude d'escarmouches stériles entre pseudo-classiques et pseudo-romantiques. Chaque adversaire reçoit autant de coups qu'il en donne et la victoire n'est nulle part. Bien mieux, la littérature qui jusqu'à ce temps requérait, comme vertus cardinales, le désintéressement et la franchise, se trouve amoindrie et rejetée au second plan. Les préoccupations sociales ont faussé les meilleurs manuels d'art. Pour ne prendre qu'un exemple, l'intéressante question du vers libre nVst plus étudiée en elle-même, mais en fonction de telle ou telle politique. Les néo-classiques rejettent la strophe analytique sous prétexte que le xvne siècle, qui était monarchiste, ne Ta pas employée ; d'autres la défendent, parce que soi-disant — et bien à tort — elle .a bonne couleur moderniste. De tels états d'esprit seraient comiques s'ils ne dénotaient une aussi triste notion des destinées de notre poésie.

Seul ou presque seul au milieu des partis s'entre-dévorant, Mithouard a conservé une intelligence lucide et un noble souci des nuances. Il nous offre un magnifique exemple de prudence et de mesure. S'il montre les dangers d'un romantisme échevelé, qui risque de briser Fharmonie entre notre sensibilité et notre intelligence, s'il nous met en garde contre les plaisirs dissolvants de Venise et de Grenade, il n'oublie pas à quel point ce demeurent pour nous deux villes d'importance, « des lieux éminemment favorables à la méditation ».

Il se retourne donc contre les partisans d'un humanisme froid et d'une renaissance latine dont la logique étroite risque d'étrangler tout chant lyrique ; il les convie à ne pas apporter « une fougue trop romantique à nous libérer du romantisme ». Certes celui-ci fut une belle maladie, une fièvre salutaire, le xvm9 siècle nous ayant desséché l'àme et le xvii', malgré de splendides qualités de fond et de forme, ayant ignoré — La Fontaine excepté, bien entendu — la poésie lyrique.

On peut dire que nos facultés nationales, d'abord coordonnées et fortifiées d'une discipline harmonieuse, se dissocient vers la fin du xv* siècle. Elles s'épanouissent à nouveau d'époque en époque, mais les unes après les autres et non plus tendues dans un seul équilibre, tant qu'elles finissent

par se tourner les unes contre les autres. « L'art classique et Fart romantique furent les deux moitiés de la cathédrale. »

C'est à la reconstruction de l'édifice national que nous invite avecpersuasion Mithouard: et que les esprits méfiants se rassurent. Cet édifice national n'est nullement une prison, mais une demeure bien aérée ou chaque élan lyrique trouve son emploi et sa place. Ecoutons notre auteur pousser son beau cri de ralliement : « La France est pays d'unité. » Laissons pseudo-classiques et pseudo-romantiques se déchirer pour des motifs extra littéraires.

A nous, aux artistes désintéressés, conscients de leurs devoirs, appartient de rétablir par leurs œuvres Féquilibre interrompu, d'aider à la synthèse, à la coordination harmonieuse et vivante de nos facultés nationales. Le lyrisme contemporain s'accommode mal des rapports abstraits de la raison pure, pas plus que des courbes épileptiques d'une sensibilité dévoyée. La prétendue clarté latine et le mirage jacobin portent en eux de terribles germes. Aussi bien les mots raison et sensibilité ne sont que des schèmes philosophiques. Nos vrais poètes ne sacrifient pas ceci à cela, mais, dans une intuition profonde, s'efforcent de dire toute leur âme et d'ordonner leurs poèmes selon l'instinct de notre race qui assume le plus

possible d'humanité, je veux dire qui marie joyeusement la logique du cœur et la spontanéité de l'esprit. Mithouard aura grandement hâté cette union en nous éveillant à une plus sûre conscience de nos réalités occidentales.

I. — Poète et esthéticien. Difficulté pour la foule de réconcilier ces deux attitudes dans la même présence.

II. — Le poète. — L'impressionnisme de Fumerolles. — L'idéalisme constructeur de Sources vers le Fleuve. — Son mètre et son rythme.

III. — Les conditions sociales contemporaines, en contradiction avec une poésie nationale, amènent le poète à réfléchir sur son art. — La théorie n'a jamais étouffé la création lyrique. — Les questions de forme. Souza et la prosodie. Le Rythme poétique et la Poétrie.

IV. — Les questions de fond. L'inspiration lyrique. — La poésie populaire et le lyrisme sentimental. — Où nous en sommes. L'examen de conscience de toute une génération.

Aux yeux du public, il n'est pas bon qu'un écrivain s'essaye dans plusieurs genres, et manifeste un talent susceptible de réaliser des œuvres « on-

doyantes et diverses ». L'esprit de la foule est simplificateur.

Guidés par les nécessités de la vie qui, de plus en plus orientent nos actes vers la pratique, nous avons besoin de classifications faciles et de jugements bien ordonnés. La complexité, comme la contradiction, nous répugne. Nous nous portons toujours vers les idées les plus générales et les plus simples.

Cette tendance de notre intelligence conduit à Finjustice envers les auteurs, dont l'activité trop riche se dépense ici et là en des travaux qui, d'ordinaire, sont fournis par des familles d'esprits très différentes. Nous aimons synthétiser Fœuvre d'un écrivain dans une définition susceptible de l'exprimer en entier. Tant pis si l'originalité vagabonde do tel auteur refuse d'entrer dans le lit de Procuste de nos concepts.

« Entendons-nous bien, déclare le public méthodique. Êtes-vous poète, philosophe, romancier, critique ? Si vous êtes philosophe, dites : je suis philosophe. Si vous êtes poète dites : je suis poète. Mais n'allez pas prétendre enfermer à la fois en votre individu la mentalité d'un poète et celle d'un philosophe. Vous n'avez droit qu'à la spécialité d'un genre ; et ceci, pour les besoins de notre esprit classificatcur. Bien mieux, si vous êtes poète, devez-vous faire choix de tel ou tel genre

do poésie, vous cloîtrer dans une « manière » et n'en plus sortir, sous peine de nous dérouter totalement. Gomment se rappeler que Sully Prudhomme a écrit des livres d'esthétique, des études philosophiques, des articles de sociologie? Tout ceci est trop long, trop compliqué. Appelons simplement Sully Prudhomme : le poète du Vase brisé, et que le reste tombe en oubli. Cherchons donc le « vase brisé » de chaque artiste, par quoi il peut se définir. »

Après beaucoup d'autres, M. Robert de Souza eut à se plaindre de cette façon simpliste de juger un écrivain. Pour le vulgaire, il eut le grave tort de ne point se cantonner dans un seul genre et de joindre à un talent incontestable de poète des dons précieux d'esthéticien. Ses études critiques ont nui à sa réputation d'artiste créateur. Le public ne pouvant jamais envisager qu'une seule des faces de la personnalité d'un auteur, a choisi l'esthéticien et rejeté dans l'ombre le poète. Le « vase brisé » de M. de Souza c'est donc, aux yeux de la foule, l'étude de notre rythmique française.

Le critique, placé au rond point où convergent toutes les facultés d'un tempérament, a le devoir de réagir contre ce jugement sommaire et de parcourir successivement toutes les avenues d'un talent. Faisons donc une part spéciale au poète

qu'est Robert de Souza et parlons de ses créations avant de visiter son atelier. Peut-être, en montrant la part généreuse prise par l'auteur de Fumerolles dans la rénovation lyrique contemporaine, pourrai-je contribuer à situer Robert de Souza à sa vraie place parmi les symbolistes et prouver quelle reconnaissance ma génération, si injuste envers ses aînés, lui doit.

Il fut très peu écrit sur l'œuvre en vers de ce poète original et complexe. Il semble que la curiosité des critiques ait été entièrement captée par les recherches de Souza sur la technique du vers français. Je me réjouirais de cet oubli qui me permet une fois de plus de m'aventurer délicieusement dans un sentier non foulé, si je n'y voyais la preuve d'un coupable dédain. Aussi bien, depuis ma folle entreprise de lire les pages consacrées par nos critiques patentés aux œuvres symbolistes, j'ai perdu l'habitude de m'étonner.

Fumerolles parut en 1894 à la librairie de l Art indépendant. Avant cette date Souza avait déjà composé deux livres de vers où le poète s'essayait à des recherches harmoniques et rythmiques. Mécontent de ces réalisations incomplètes, Souza

jeta au feu ces deux recueils de gammes prosodiques. Le voici donc en possession d'un doigté sûr et d'un excellent mécanisme.

Pour accorder défi uitive ment son instrument suivant le rythme de son cœur, Souza écrit Fumerolles à cet âge de demi-jeunesse où l'écrivain se sent déjà maître du glorieux équilibre de ses facultés. Emporté par la verve créatrice, et de peur d'interrompre la spontanéité de l'inspiration dans son élan instinctif, Souza compose Fumerolles en une saison. Sans vouloir se relire ni se corriger, le poète se hâte de publier le livre frais éclos, avant que l'esprit d'analyse ait pu tarir l'intuition première.

Ces poèmes sont pourvus d'une vie et d'une originalité sûres. Je crois pouvoir affirmer qu'ils ne ressemblent en rien à ce qu'on publiait alors. S'il fallait à toute force trouver un air de famille à Fumerolles, je ne vois que la poésie de Vielé- Griffin qui puisse se rapprocher de ces notations sentimentales et naturistes, où l'âme de l'artiste s'ébat dans l'exaltation et semble papilloter à travers l'atmosphère lumineuse des choses.

Fumerolles !

Simples jeux de brumes,

De la bouche de la vie soufflés...

Paroles

Enroulant, endormant la pensée

De volupté...

Laissons l'écume

Du soufre fétide de la vie,

Fumerolles,

Et nous ravissez

En les ascensions

De vos brumes,

Aux lumineuses spires

Colorées

De nos désirs

De nos passions,

Et malgré le soufre de la vie,

De nos songeries...

Spires aux vols et virevoltes folles

Fumerolles,

Enveloppez- nous

De vos plus brumeuses magies,

Et de leurs denses vapeurs vermeilles

En les délices d'un vertige,

Soutenez-nous

Jusqu'à nous porter avec vous

Près du soleil !

Vous souvient-il que cette année 1893 fut particulièrement heureuse et tendre. Le printemps prit tout de suite» la place de l'hiver ; l'été se réveillait un mois plus tôt et prolongeait sa veillée à travers un délicat d'automne. La nature resplen-

dissait de vie joyeuse ; les fleurs tôt venues s'épanouissaient sans s'épuiser, comme incapables de mourir, et c'était, à travers trois saisons délicieuses de grâce et d'éclat tempéré, un chant universel de jeunesse et de douce ardeur.

Or imaginez un poète vivant son amour au milieu de ce concert harmonieux de la nature. De quelles chaudes pulsations son cœur ne dut-il pas être agité ! Quelles plus suaves noces ! comment rêver de plus enivrantes vendanges ! Le monde extérieur correspond si étroitement à la qualité d'âme de Partiste, qu'on dirait cette âme et ce monde courbés sous le même effort triomphant, tendus dans la même excitation lyrique. Il y a compénétration intime entre l'hymne immanent de la nature et cette espèce d'adoration qui agenouille le poète aux pieds de son amour. De part et d'autre même fervente prière, même recueillement intérieur l.

Cet impressionnisme sentimental est essentiellement synthétique, sans cesser d'être concret. Car au moyen de sa vision naturiste le poète extériorise ses plus profonds sentiments et, dès qu'il dit

1. J'exprimerai mieux ma pensée en reproduisant ces lignes que M. G. Sarrazin applique à Shelley * « Les splendeurs des mondes ont revêtu les couleurs de son âme, elles se sont festonnées des mdle arabesques de sa sensibilité. » (Gabriel Sarrazin. La Renaissance de la poésie anglaise. Perrin, p. 43.)

son cœur, c'est la nature ambiante qu'il célèbre. La nature apparaît à Souza un perpétuel état d'âme et, d'autre part, chaque état d'âme du poète se colore de toutes les nuances dont se vêtent les paysages environnants.

Lève-toi, viens, et te penche, ombre blonde ; Laisse tes yeux en promenade muser A suivre au but les arabesques de ces ombres, Les tiges folles de toutes ces herbes dressées, Fraîches encor au lumineux parterre, les pensées !

Le cœur du poète suit dans ses élans la qualité des heures qui passent. Tour à tour le matin lumineux, les chaleurs lourdes de l'après-midi, la douceur du crépuscule, le mystère des nuits bleutées teignent de leur nuance psychique particulière les émotions de l'artiste.

Et toute union n'est qu'un essaim de minutes harmo-

[nieuses.

On peut dire que la réceptivité du poète est si affinée et son identification avec les paysages si étroite que Fumerolles nous offre un des meilleurs exemples de poèmes symbolistes où la nature est vécue dans les diverses phases de son intensité.

Voici deux exemples de ces transpositions im-

pressionnistes, au moyen de quoi le poète accorde la nature au ton de ses sentiments, et réciproquement ;

Dans la voiture comme un berceau Tangue, au long des routes de l'automne, La promenade de la petite âme Si rosement tendre et blanchement bonne, Malgré les présages de l'automne...

Les plaines élargissent ses yeux ;

Le ciel uni bombe son front ;

Les branchettes déplissent ses mains ;

Les fines araignées du matin

Etirent les fiis de ses cheveux ;

Les baies cramoisies du chemin

Grossissent la .pulpe de ses lèvres ;

Nul dans la nature ne la sèvre

La petite âme du matin ;

Le ciel uni bombe son front ;

Les plaines élargissent ses yeux !...

Et trône, de sa voiture berceuse la conquérante !

La Bouilloire est conçue sur le même modèle :

Ecoute l'eau qui chante en captive du feu Ecoute les flammes qui chantent, mais comme drapeaux au vent; Susurrante d'élans fumeux.

Écoute ma vie qui chante

En ton cœur loyal contenue,

Et dans les flammes vives tenue.

La bouilloire est de pur argent,

Dis ! sur des parois de fer résistantes ?

Garde chaude la vie qui chante...

Nous retrouvons de semblables images actives dans les Graines d'un jour et dans les Modulations sur la mer et la nuit. Mêmes impressions visuelles retentissant dans un amour vécu:

De plaines en plaines lointaines L'éther, l'éther est de velours; L'âme de baume des tilleuls En un demi-sommeil y mène Le flottement des heures sereines, Chaudes et assoupies d'amour.

L'éther, l'éther est de velours,

L'âme est de baume des tilleuls ;

De plaines en plaines lointaines,

Des heures alanguies bercent la terre sereine.

Nous sommes ainsi en présence de notations purement poétiques, je veux dire exclusivement lyriques, dégagées de tout souci oratoire ou didactique.

Les Sources vers le Fleuve accusent une tout autre manière. L'impressionnisme sentimental des premiers vers de Souza s'est changé en émotion cérébrale ; la sensibilité du poète, si j'ose dire, s'est intellectualisée. Robert de Souza a donné lui-même une définition de ces deux stades de la création poétique, lorsqu'il a tenté une classification des symbolistes en réalistes sentimentaux, avec Verlaine comme type initial, et en idéalistes constructifs, dont Mallarmé est l'ancêtre spirituel ' ; ceux-là plus spécialement naturistes et sensuels, ceux-ci davantage cérébraux et abstraits. Ou plutôt les uns et les autres vivent bien d'une vie concrète, mais l'émotion des premiers dégage d'abord une série de vibrations sensitives, alors que l'intuition des seconds provient d'idées ou de représentations plus franchement intellectuelles. Le lyrisme de ceux-là est d'ordre affectif, il est plutôt d'ordre mental chez ces derniers.

Les Sources vers le Fleuve affichent un remarquable souci d'unité dans la composition. Ce volume, je le compare à une sonate développée en trois

1. « Le symbolisme est formé de deux affluents : cet « idéalisme constructif » qui lui vient de Stéphane Mallarmé, et la source instinctive de Paul Verlaine qui lui donna le réalisme sentimental. Ces eaux de nature adverse sont mêlées dans le même fleuve, elles ne peuvent se désunir, pas plus que les poètes ne les distinguaient jadis dans leurs bons jours.» (Robert de Souza. Où nous en sommes, p. 42.)

parties avec, pour thème générateur, l'idée de vie. Bien que cette idée de vie circule à travers tout le volume à la manière d'un leit-motiv repris en de multiples contrepoints, le premier livre intitulé Histoires de France est plus spécialement représentatif de la vie en soi. Les deux autres livres chantent les plus nobles modalités de la vie : la Beauté et le Bonheur. Avant chaque poème liminaire une maxime de La Bhagavad-Gita donne le ton des trois parties dédiées aux poètes dont l'inspiration se rapproche le mieux de Fidéal rêvé par Souza. Pour la Vie est offerte à Verhaeren, Pour la Beauté à Henri de Régnier, à Vielé- Griffin Pour le Bonheur.

Le premier livre, Histoires de France, synthétise l'émotion cérébrale du poète à travers le temps. Il exprime quel enthousiasme actuel doit susciter l'évocation d'âges héroïques. « Jamais ne m'a manqué l'existence, ni à toi non plus, ni à ces princes; et jamais nous ne cessons d'être, nous tous, dans l'univers », dit La Bhagavad-Gita. Et Souza de commenter cette phrase de la sagesse indoue au moyen de tableaux lyriquement épiques. Voici le Roy précédé d'un cortège triomphant sonnant la trompette belliqueuse :

La guerre est gloire, Et la mort est victoire ;

La vie est bannière de vaillance ;

Les preux la suivent jusqu'en la mort ;

La mort est gloire?

Voici les preux étendus sur le gazon teint de leur sang, dont les pensers héroïques s'attardent au souvenir de leur Dame. Ces deux vaillants, sur le point de contempler Dieu, se communient avec une fleur, cette âme de l'univers :

Le Chevalier de Gloire ayant fiché en terre ;

Devant leurs yeux, la croix de son épée,

Ils tendirent au ciel l'hommage de leur gant :

Et le ciel l'accepta d'un long regard aimant

Qui mit sur le fer une lumière

Puis l'un, dans ses doigts, saisissant

Une pâquerette à la blanche couronne d'hostie,

Il la porta aux lèvres de l'ami

Pour qu'il eût goût, en trépassant,

Du pain de vie,

Et l'autre, jusqu'à sa blessure haussant

Le menu calice d'une fleur d'or,

Il le porta aux lèvres de l'ami,

L'ayant empli d'une goutte de son sang.

Et les Chevaliers se couchèrent

La main dans la main pour la mort.

Voici la reine ivre de l'amour du jouvenceau. Voici la bergerette qui sera Jeanne d'Arc, écou-

tant déjà dans son extase de vierge le cliquetis des armures. Voici le souffle des grandes orgues qui fait tressaillir l'âme des ancêtres sous les voûtes en ogives. Voici enfin la Victoire dressée, souveraine, au seuil de l'Eternité. Dans un magnifique rappel de nos désastres de 1870, le poète la représente mutilée, telle la Victoire de Samothrace, mais s'enlevant encore, ailes déployées, au-dessus de notre espoir :

Tes ailes, toutes déchirées du supplice,

Ta robe, toute arrachée en lambeaux,

Horreur ! tu passes sans tête et sans bras,

Victoire î

Jusqu'à quand, devant notre effroi,

Passeras-tu toujours ainsi sans tête et sans bras,

Victoire !

Gigantesque éblouissant oiseau.

Echappé d'entre les mains tueuses d'un barbare,

Et qui enlève vers notre espoir encor

Les spasmes d'un vol suprême, aveugle et mort.

Le second livre de Source vers le Fleuve chante l'Homme en face de l'idée de Beauté. L'homme seul peut étcrnisor la beauté qui passe et lui insuffler une vie immuable. Tel est le sens de la pièce appelée l'Embaumeur. Le magicien, à qui s'est donnée la petite ballerine, prépare l'œuvre

de gloire. Il étend l'amante nue sur la couche de porphyre, lui arrache le cœur et les entrailles, puis verse dans le corps les essences et les aromates qui éloignent les stigmates du Temps.

Gloire à toi qui n'es plus fiévreuse ni impure !

Ta poitrine est enfin libre de ton cœur,

Ton ventre, de tes entrailles immondes,

Et ta tête, des entendements qui nous torturent,

O Vie, recréée par moi dans ta fleur !

Et des buissons de fleurs fraîches, jaillis du trou où l'embaumeur jeta les entrailles, viennent enchevêtrer leurs lianes fléchissantes au-dessus du corps immuable, immortalisé par la vie supérieure de l'art.

Le grand morceau de résistance de cette seconde partie s'intitule Le Voyant : long poème un peu abstrait et allégorique, mais charnu dans le détail et riche de substance.

La fin du volume célèbre le bonheur et la joie d'être, l'ivresse de se laisser emporter au fil du fleuve de la vie, jusqu'à la mer infinie où toutes les sources viennent s'engloutir, avec les barques des hommes toujours en allées vers ailleurs.

La forme de cet ouvrage est non moins curieuse par son originalité et sa logique de composition.

Dans Sources vers le Fleuve il nous faut chercher les plus nombreux exemples des tendances rythmiques du symbolisme. Ce qu'on nomme si improprement « le vers libre » est présenté sous son vrai jour, avec les multiples combinaisons auxquelles il est susceptible de se plier. Chaque pièce est animée d'un rythme homogène approprié ; tant il est vrai que le rythme est la peinture d'un mouvement et que chaque intuition poétique ou inspiration lyrique, pour être rendue dans sa vérité pure, doit être ■ reproduite dans son mouvement intérieur, dans son élan psychique.

C'est précisément le rôle de la « strophe analytique », avec ses combinaisons de pieds grecs et de rappels métriques, d'extérioriser le rythme mente! du poète, avec autant d'exactitude qu'on en peut souhaiter, pour communiquer, sans déformation, à un auditeur, une impression vécue.

La fameuse pièce A la Victoire donne bien la mesure de la richesse de combinaisons dont une semblable métrique est capable. Cette métrique sera étudiée plus à fond tout à l'heure dans ses éléments organiques. Pour l'instant relisons les strophes suivantes. Nous nous sentirons étrangement emportés dans le mouvement mystérieux et puissant qui les anime. Nous voyons fuir l'cspace ; nous entendons les battements d'ailes pré-

cipités ; une sorte de ferveur dynamique surgit de ces vers :

Tes ailes, ouvertes en voile vers la côte, Ta robe, rejetée en voile dans tes ailes, Bravé, le vent te porte, éternelle, Victoire !

Tes seins pointent et ton genoux vers la côte, Du même élan dont bat la joie des ailes, Victoire !

Vers l'attente, debout au rivage, de l'espoir...

Accours ! — l'attente est longue dans la faute, Et nos yeux sondent, depuis des ans, les mers. Victoire î

Accours, et rayonne vers nous de toute ta chair Du pas que sur l'eau même porte l'essor des ailes^

La dernière manière de Souza, il nous la faut demander au poème publié en 1906 dans Vers et Prose :

UHéroïde de la Danse du Lys, dédiée à la Loïe Fuller, entoure d'un vibrant lyrisme le vol de l'âme vers le rêve, — âme, femme et lys, symbolisés par les captivantes eurythmies de la célèbre danseuse. D'abord la nuit, un trou noir où Ton perçoit pourtant des choses qui tressaillent. Des sons s'élèvent, grandissent :

Une âme bouge qui remue l'attente dans la nuit...

La charmeuse apparaît, venue de très loin semble- t— il, parmi les clignotements des lumières:

Lueur qui d'un voile tremble,

D'un voile mat et fin qu'on déplie,

Nappe molle par des mains nouée

Et qui se détendent flottantes,

Gomme des feuilles enrubannées,

Blanche nappe de l'air encor bleu et tendre...

Cette clarté monte comme une tige, s'élance dans l'azur en oiseau de flammes :

Ah! je le sens, c'est l'instant déchirant

Où le bulbe profond ne retient plus l'élan

De la tige qui de ses rameaux cherche des ailes.

La tige s'épanouit en fleur, et de la corolle jaillit la femme lumineuse et ingénue, pure et rayonnante de beauté :

Et ouverte à toutes grâces, coupe de soleil,

Alléluia, alléluia,

Coupe de soleil et coupe de joie.

0 fleur royale,

Gloire de siècles éternels !

Ce poème ne renferme pas un vers, une strophe qui n'aient leur raison d'être numérique. C'est l'aboutissement logique le plus délibérément voulu de la composition de l'idée et de la composition rythmique, l'étroite identification de l'inspiration créatrice et de la réalisation verbale. L'Héroïde de la Danse du Lys offre ce merveilleux ensemble d'être à la fois un puissant exemple de poésie pure, de haut lyrisme, — et un véritable manuel de prosodie française en action.

Si Ton veut bien démêler les conditions les plus favorables au développement du lyrisme, on se convaincra sans peine de l'hostilité du milieu social contemporain à l'éclosion de toute poésie. Non pas du tout que les tendances intellectuelles de notre xx* siècle soient en contradiction avec les principes immanents du symbolisme. Bien au contraire, au cours de précédents articles, nous constatâmes dans les sciences et la philosophie actuelles des directions parallèles à celles que poursuivent nos poètes. Une entente tacite s'est établie dans la façon de comprendre la vie, de l'analyser, de l'exprimer. Entre la manière dont un physicien crée une loi de physique, entre le

procédé intuitif dont use le philosophe pour saisir la conscience psychologique dans son écoulement continu, dans sa pure durée, dans sa « qualité intensive » dirait M. Bergson, — et ce que j'ai appelé la vision centrale de nos symbolistes, qui consiste non à décrire mais à exalter des états d'âme, — il y a équivalence.

Mais si, dans les divers ordres de manifestations intellectuelles, nous retrouvons toujours la même tendance directrice, en revanche le divorce est complet entre la mentalité commune et les mœurs de Fépoque, — chose étrange et bien digne d'intéresser un jour un historien de la littérature doublé d'un psychologue. Alors qu'en général les idées d'un temps demeurent en parfaite corrélation avec les actes de l'existence journalière du même temps, à cette heure la plus parfaite discorde ne cesse de régner entre les doctrines professées et leur réalisation sur le plan de l'expérience. Il y a là deux vies autonomes, vie de l'esprit et action pratique, qui ne parviennent ni à s'équilibrer, ni à se mêler.

Cette dissociation de deux états, état intellectuel et état moral de notre société, crée un perpétuel malentendu entre l'homme qui pense et l'homme qui agit, entre l'artiste et la foule. Le lyrisme, pour pénétrer dans le « gros public », a besoin de rencontrer non seulement un esprit

*2i0 L'ATTITUDIÎ DU LYBIfl I CONTEMPORAIN

commun, mais une âme commune. Cette âme est absente de la société contemporaine, que le conflit de ses intérêts particuliers intéresse seul. En place d'une nation homogène, en possession de deux ou trois certitudes fondamentales, capables de réconcilier tous les cœurs et d'accorder chaque volonté, nous nous heurtons à une quantité de partis aux fins contradictoires, décidés à se pulvériser mutuellement, réfractaires à toute agglomération, à toute unité morale.

Et qu'on ne dise plus que si le symbolisme végète, — ce qui est faux, — c'est qu'il « a fait son temps », c'est qu'il ne correspond plus aux directions actuelles des esprits. Jamais il n'y eut un tel renouveau de poètes décidément symbolistes — qu'ils le veuillent ou non, — et jamais leur façon d'exprimer la vie n'a si bien concordé avec les autres acquisitions intellectuelles du moment \ Mais quoi ? quel poète, si génial soit-il, oserait se vantera cette heure de remuer les fibres d'une nation, si cette nation manque d'âme, c'est-à-dire d'unité? Qu'il vienne donc celui-là, parnassien, néo-romantique, intégraliste — ou autre; qu'il ose enfin se montrer, ce Paraclet lyrique que l'Académie ne cesse d'appeler à grands cris ridicules !

1. Cf. mon article l'Idéal symboliste, Mercure de France, 1G juillet 1907.

ROBERT DE SOUZA ET NOTRE EXAMEN DE CONSCIENCE '2 i [

— Il nous dira, je pense, comment le public l'aura reçu. L'expérience tentée par tous les jeunes poètes de ma génération doit être ^concluante, et leur aveu d'impuissance à communiquer leur souffle lyrique même à une très faible élite, — pour une fois, — sera unanime. L'air de la société contemporaine est irrespirable. Pégase attend, sur des cimes invisibles, des matins plus triomphants, pour déchirer à nouveau notre atmosphère de ses ailes voraces. Souffrons qu'il s'oxygène en paix \

C'est du moins la raison pourquoi Souza a composé des livres de critique. Depuis quelques années aucun écho ne répercute dans l'âme de la foule les chants du poète. Etant donné la tournure des événements politiques et sociaux, tout élan lyrique est brisé dans son essor.

L'instant est donc choisi pour céder à la réflexion le pas sur l'intuition, pour faire son examen particulier, perfectionner et fourbir sa lyre avant que luise le jour glorieux d'une renaissance lyrique.

Aussi bien s'agit-il d'une affaire de conscience. Il importe à tout artiste probe, en dehors des heures chaudes de création, de descendre en soi, de s'interroger sur sa technique. Nul poète n'a

t. Robert de Souza, en plus des circonstances politiques défavorables, a bien montre l'hostilité de la presse et des éditeurs onvers les œuvres symbolistes. (Où nous en sommes, p. f>2.)

le droit de jouer à cache-cache avec sa méthode prosodique, de vivre dans une coupable indifférence des procédés formels, d'ignorer la qualité de son instrument.

A ce propos, nombre de poètes médiocres raillent les théoriciens du verbe, refusent de s'instruire, sous prétexte de sauvegarder leur originalité. On connaît le lieu commun: toute théorie est inutile ; un poète qui réfléchit ses créations tue sa spontanéité.

A ceux-ci qui cultivent leur ignorance comme le principe même de leur personnalité, on a vite fait de répondre que connaître les lois de son art n'a jamais nui a aucun artiste. Un peintre ne peut ignorer le dessin, pas plus qu'un compositeur de musique les lois de l'harmonie, ni qu'un poète la prosodie. D'autre part, écrire un traité didactique n'a jamais privé auctfn artiste de ses moyens de création, pour cette raison que la théorie suit toujours la création, ne la précède pas, et qu'une esthétique n'est autre chose qu'une expérience fixée, de la logique sentie.

Au fond cette question, ainsi que la question latine y a été mal posée. C'est toujours à une analyse psychologique qu'il faut nous en référer. Les écrivains méditerranéens insultent les Occidentaux au nom de je ne sais quel classicisme statique. La vérité est qu'il existe deux familles

d'esprits : les visuels et les intuitifs ; ceux-là descriptifs, plastiques, apolliniens si Ton préfère ; ceux-ci dionysiens, plus intériorisés, plus vivants, plus émotifs. De même en ce qui concerne les rapports de la théorie et de la pratique : certains tempéraments sont doués de facultés analytiques ; d'autres demeurent incapables d'objectiver en normes logiques leurs représentations. Ceux-là savent pourquoi ils se plient aux canons de la Beauté; ceux-ci créent dans Finconscience de leur âme. L'artiste, doué de cette précieuse faculté de contemplation analytique, a le devoir de publier, dans l'intérêt de tous ses confrères, le résultat de ses opérations.

En entreprenant, à la suite des Tobler, des Becq de Fouquières,des Théodore de Banville, des Clair Tisseur, des Grammont, des Guyau, ses études si documentées sur la technique du vers français, Bobert de Souza répondait au désir plus ou moins avoué de tous les poètes contemporains. Lui seul, grâce à ses studieuses recherches, sa méthode scientifique, ses connaissances philologiques, sa fréquentation des Gaston Paris et des Bousselot, pouvait mener à bien une si rude tâche. La fin poursuivie par Souza est la suivante : donner au symbolisme toutes ses conséquences ; arriver à faire que la poésie française resplendisse dans son éclat le plus pur.« Jusqu'à ces dernières an-

2i4 l'attitude du lyrisme contemporain

nées, écrit-il dans Où nous en sommes, la poésie en France n'avait jamais été complètement ellemême; elle ne se séparait guère de l'éloquence, de la philosophie, ou de l'histoire anecdotiqiu*. Une ode de Victor Hugo est encore un « discours » en trois points; un poème de Musset, un « plaidoyer » ; un autre de Leconte de Lisle, une « narration » précise, documentée. On s'est efforcé de donner à la poésie sa valeur d'art particulière, indépendante de toute autre forme d'expression. Là est la découverte certaine, absolue, du symbolisme. »

C'est principalement dans le Rythme poétique et dans les études en cours de publication dans la noble revue, l'Occident, que Souza a traité de notre métrique et de ses conditions. Dans la Poésie populaire et dans Où nous en sommes on étudie plutôt la question de fond, d'inspiration et de réalisation intellectuelle.

Le Rythme poétique envisage le problème prosodique du point de vue historique. Les articles de l'Occident sont un effort constructeur et dogmatique vers une Poétrie expérimentale.

Il n'entre pas dans mon dessein d'analyser en détail ces travaux- Si l'on veut bien se rappeler mes précédentes études, mon but consiste à cons* tater la mentalité dite symboliste chez ses principaux représentants et à dégager, au moyen de

monographies, Fétat d'âme collectif de cette génération. Résumons donc sans plus les idées générales de poètes qui présidèrent à l'élaboration de cette technique. Elles seules intéressent un historien de la littérature, décidé à étudier Fambiance intellectuelle d'une époque.

Souza attache une grande importance aux questions de rythme. Il a raison. Repoussons une fois pour toutes les railleries qu'on n'a pas ménagées aux esthéticiens du symbolisme, et gardons-nous de tenir les nombreux débats soutenus à ce sujet pour luttes pédantesques. Sans qu'on s'en doute, les destinées de la poésie s'y jouent chaque fois.

De même que toute théorie philosophique, qui n'est autre chose qu'une systématisation delà vie, se résume dans une théorie de la connaissance, de même toute renaissance du lyrisme entraîne nécessairement une réforme du rythme.

Bien mieux, tout ce qui nous entoure ne se réduit-il pas à la genèse d'un rythme? Les corps sont constitués d'atomes; ces derniers s'associent suivant certains rythmes mécaniques et, de leur variété de composition résultent la position et la figure des objets dans l'espace. Ne parle-t-on pas de lois rythmiques en morale et en histoire? Les psychologues prouvent la marche et le retour des passions au moyen de curieuses ondulations

qui se propagent. On peut enfin définir une période poétique par le rythme choisi. Moyen âge, Renaissance, époque classique, temps romantiques, autant de rythmes différents qui nous permettent de dire l'âge d'un poème, de le localiser, tout ainsi qu'on reconnaît l'auteur d'un tableau à une certaine façon habituelle d'associer rvlhmiquement les couleurs \ Bref on peut affirmer qu'un changement d'activité intellectuelle entraîne nécessairement des transformations dans le choix des rythmes.

De là certaines lois générales formulées par Souza dans la première partie du Rythmé poétique.

1° « En poésie, comme en musique, le rythme est non pas le seul principal, mais le premier agent du plaisir esthétique; les autres n'ont plus le même pouvoir dès que l'originalité de celui-ci est amoindrie. »

2° « Notre poésie ne peut pas vraiment posséder toute sa force expressive sans un accord plus parfait entre le sens et le rythme. »

3° Le rythme des romantiques ne saurait nous suffire. Les réformes techniques de Hugo ont surtout porté sur un changement de to?i en brisant

1. Cf. sur ce dernier point le si curieux livre de G. de Lescluze. Les secreis du coloris. Demolin-Claeys. Bruges, 100 i.

« le grand niais d'alexandrin », mais non sur un changement de mouvement. D'autre part, les poèmes à formes variées (strophes, mètres, rimes) sont impuissants à sauvegarder l'indépendance rythmique des idées, à renouveler l'intensité de l'impression.

4° « Tout rythme a une chance de durée d'autant plus longue, que sa souplesse lui permet de se prêter plus facilement aux transformations progressives de nos besoins. »

Le problème revient donc à ceci : trouver un rythme capable de clicher exactement nos émotions, d'exprimer dans toutes leurs sinuosités les mouvements de nos états d'âmes contemporains, sans cesser d'être rythme.

La seconde partie du Rythme poétique étudie l'évolution historique du rythme depuis le moyen âge jusqu'au romantisme. Cet historique de la question est un chef-d'œuvre de précision. Souza résume en termes stricts la technique de six siècles et nous fait assister aux perfectionnements croissants du vers.

Comparées aux poésies du moyen âge, la force de Ronsard, quoi qu'on en ait dit, est plutôt pauvre on combinaisons rythmiques. Le vers de celuici est exactement partagé en <1<mix parties égales; la fixation d'une césure, à la sixième syllabe est absolue chez l'auteur des Amours, alors qu'au

moyen âge nous trouvons quantité de vers de douze syllabes avec une autre césure qu'après le sixième temps, et plus conforme au mouvement naturel du langage.

Chose curieuse, « c'est bien à Malherbe, — le regratteur de mots et de syllabes, — que l'alexandrin doit une existence plus expérimentée, plus nette et sûre de sa route ». Le maître de Racan créa « un vers de solide charpente, où l'idée est bien r y th iniquement soutenue par quelques mots serrés dont les accents toniques sont frappés aux meilleures places ». En somme c'est de Malherbe que « relève la technique des écoles romantiques et parnassiennes. Ronsard et ses compagnons n'y sont rythmiquement pour rien ». Théodore de Banville n'est autre que le frère spirituel de Malherbe.

Arrive le xvii0 siècle avec son fâcheux censeur, Boileau, et les génies de Racine et de La Fontaine, lesquels portèrent la science du vers classique à un point dont l'auteur du Lutrin n'eut jamais l'idée. Les Plaideurs et les Fables offrent l'exemple d'un alexandrin rapide, mouvementé, plein d'audace pittoresque. « Nul mieux que Racine n'a su allier le caractère des syllabes, ou plutôt des sons qu'elles représentent à la nature des sentiments. » La Fontaine, grâce à son genre de poésie, use d'une variété infinie de rythm >.

Obéissant à son oreille plus qu'au précepte de Boileau :

Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots Suspende l'hémistiche, en marque le repos.

« il affaiblit le temps de repos de la césure à la sixième syllabe, pour en faire profiter d'autres selon les cas ». Malheureusement le Bonhomme ne fut pas pris au sérieux par son siècle et n'eut aucune influence sur Voltaire et J.-B. Rousseau.

« En dehors du rejet, Ghénier n'offre pas plus de variété dans la coupe intérieure du vers que les prédécesseurs de La Fontaine. »

Nous voici au vers romantique. La poésie de 1830 a pu faire illusion par la variété de couleurs et de sons dont s'enrichit alors la langue. A tout prendre les innovations de Hugo sont peu de chose. « On a trop souvent confondu la valeur de son rythme avec la plénitude de sa puissance phonique qui est plus grande, en général, que celle du vers classique. » Becq de Fouquières Fa bien remarqué : « Le vers romantique n'a pas remplacé le vers classique, il s'est glissé dans ses rangs ; car ce qu'il ne faut pas oublier, dans les œuvres des poètes modernes, les trois quarts des vers, pour le moins, sont assujettis aux rythmes classiques. »

L'alexandrin classique est un vers à quatre mesures. Le rythme ternaire des romantiques constitue un progrès indéniable. Malheureusement ces rythmes ternaires encore timides, « disséminés de loin en loin dans le courant d'un poème ne peuvent en rien amoindrir, d'une façon durable, l'intensité de monotonie amenée par la persistance des hémistiches égaux, ne changent rien à la totalité de l'expression » .

Après les romantiques deux courants prennent naissance. Les uns avec Leconte de Lisle continuent Banville et les classiques, les autres suivent la métrique de Verlaine. La véritable conquête de l'auteur de Sagesse « n'est pas dans l'exactitude et la pluralité des rythmes, elle est dans la combinaison de leurs rapports, dans l'harmonie de leurs successions ». Les ternaires de Verlaine sont admirablement variés, accouplés de façons multiples, entourés de binaires classiques chargés de faire ressortir leur complexité. Verlaine a enfin « ressuscité en une vie multiple et toute personnelle, les rythmes boiteux, les mètres impairs de neuf, onze et treize syllabes >. Loin d'être des « écueils » rythmiques, des singularités, ces rythmes impairs sont « aussi appropriés à l'expression de certains états particuliers de l'âme, que le sont pour le courant des idées poétiques les rythmes ».

ROBERT DE SOUZA ET NOTRE EXAMEN DE CONSCIENCE 25 l

Souza ajoute fort justement que scientifiquement comme esthétiquement il n'y a aucune raison pour qu'un nombre quelconque ne constitue pas un rythme. « Il suffit de savoir équilibrer ses éléments constitutifs. « Et Souza d'écrire : « Si Ton s'est complu si longtemps à une jalouse dilection des rythmes purs, on le doit encore au joug de la symétrie qui les rendait susceptibles d'une division en deux parties égales. De là, cette épithète de boiteux dont on caractérise les impairs parce que soi-disant il leur manque une syllabe des rythmes normaux. Or, cette boiterie (qui peut être un charme sans doute) n'existe que parce qu'on le veut bien, étant donné la fixation d'une césure faisant sentir expressément cette perte d'une unité, par la division en deux parties fui ne peuvent pas être égales, par la brutale mise en rapport d'un nombre pair et d'un impair qui semble inachevé à côté de la concordance parfaite do son voisin. Et justement, lorsque Verlaine réussit à animer ses vers impairs d'une vie personnelle, c'est pour leur enlever toute boiterie, pour ne leur laisser que l'indépendance de l'allure, un charme flottant ne rappelant rien de la cadence des rythmes pairs. »

La poésie de Verlaine serait parfaite si l'autour (VI/iveclives n'avait trop délibérément mêlé la prose à ses vers. Verlaine a maintes fois sacrifié

'25'2 L'ATTITUDE DU LYRISME CONTB11POBA! H

au plaisir d'amuser, d'être spirituel, en narrant avec force détails d'insignifiantes aventures. Le vers chez lui fait des pieds de nez au lecteur et, tout en se moquant de la rime, Verlaine finit par rejoindre Banville.

Les successeurs de Verlaine ont su mettre en pleine lumière de quelle richesse rythmique notre poésie est capable. Plusieurs pourtant, au nom de la liberté, se sont montrés intransigeants anarchistes et se sont lancés à Faventure dans de graves réformes. « Ceux-ci, déclare Souza, firent une révolution arbitraire, en considérant le rythme non comme une dépendance du nombre, mais comme une libre part du mouvement infini pouvant prendre vie et forme sans autre élément constitutif que sa puissance d'impulsion. » Beaucoup de poètes perdirent le sens de l'unité et crurent conserver un rythme en divisant arbitrairement l'alexandrin ; en offrant « d'ininterrompues successions non ponctuées d'alexandrins indivisibles, — successions déterminées par les seules parités phoniques des rimes ».

Les poètes contemporains ont donc bien compris la nécessité de renouveler le rythme poétique, mais trop timides ou trop hardis, ils usent encore de l'alexandrin classique romantisé, ou bien mêlent d'étrange façon la prose à leurs vers, « L'enjambement, l'idée que ïe sens peut prendre

une route indépendante de celle du rythme, fût-il le plus complexe possible, ajoutée à la préoccupation d'éthériser leur forme à l'égal de leur pensée, finit par égarer les novateurs loin de toute forme sensible. »

Les bases sur lesquelles il serait possible d'édifier des suites nouvelles, infiniment souples, de réelles formes rythmiques, nous sont proposées par Souza dans la troisième partie de son livre.

Le vers est un mètre numérique accentué. Il existe une dominante dans tous les arts. En poésie c'est le nombre douze. De plus « c'est par une suite de répétitions perceptibles, mais non nécessairement symétriques, que l'unité de nombre s'acquiert. » Le tort des novateurs fut de dédaigner le nombre du vers et de ne pas s'inquiéter des conditions de la perceptibilité en usant de successions de nombres quelconques. Les lois de l'oreille se résument en deux mots: la perception par la répétition. « Le manque absolu d'un choix dans les balancements de nombres affaiblit la portée des accents toniques et rythmiques ;... ce sont ces affaiblissements irréguliers et successifs qui donnent l'allure prosée. »

De là trois lois essentielles que Souza formule ainsi :

1° « Le caractère d'un rythme principal délimité par une mesure donnée dépend non dune

division en larges groupements fixes, mais de la succession de petits groupes les plus proches de l'unité. » Autrement dit : « Le mouvement rythmique non seulement se précise, mais se nuance à Finfinipar petites ondes successives différant les unes des autres, quoique subtilement liées entre elles. »

2° « L'obéissance absolue à la force de l'accent oratoire est de nécessité première; seulement, la portée de cet accent est dépendante de l'intégrité du rythme principal. » L'accent tonique en effet n'a rien à voir « dans la création par l'accentuation de ces divisions du temps qui constituent la vie du discours, le mouvement rythmique. En français, à considérer les mots isolément, il est sur la dernière syllabe, lorsqu'elle est sonore, sur Pavant-dernière, lorsque la dernière est muette. Mais dans le vivant enchaînement de la phrase, cet ordre est à chaque instant détruit par la puissance irrégulière de cette ponctuation harmonique marquée par la diction naturelle, qu'on peut appeler par extension : V accent oratoire,

3° Ce jeu des accents forts et faibles achève d'animer le mouvement rythmique.

On le voit, Souza qui passe aux yeux de certains jeunes poètes méditerranéens pour un barbare assoiffé de liberté, décidé à bouleverser toutes les lois traditionnelles, doit au contraire

être tenu pour un technicien sévère et rigide. Le premier mot du credo de sa prosodie est celui-ci : il n'y a pas de vers libre, il ne peut y en avoir. Cette expression « on est obligé de s'en servir puisqu'elle a passé dans l'usage, mais en sachant bien qu'elle est absurde, et d'autant plus qu'elle semble donner le droit d'être libre au hasard. Or, il n'y a pas plus de hasard dans le vers libre que dans le plus rigide alexandrin : il ne tend qu'à substituer une loi organique interne à une loi extérieure mécanique ».

Souza ajoute encore dans Où nous en sommes: « Loin de négliger l'ombre d'une racine, le vers libre les ramifie toutes et revivifie celles qu'avait desséchées la Renaissance. Car notre poétique ne date pas plus de la Renaissance que le métier de notre musique, de notre architecture, de \ notre sculpture ou de notre peinture... Le vers libre, qui dégage des genres le poème, renoue la tradition française du rythme. » Grâce au vers libre, nos poètes ne seront plus seulement des écrivains, mais des chanteurs.

Notre théoricien complète à cette heure dans YOccident ses études, en s'acheminant vers un nouveau traité de Poétrie. Il faut enfin s'entendre sur l'état de la matière que nous employons, en particulier déterminer la nature de syllabes douteuses, de ïe muet et des diphtongues.

256 l'attitude du lyrisks contemporain

Ue féminin n'a pas la valeur syllabique uniforme qu'on lui attribue. Certes il ne faut pas non plus le considérer comme une simple résonance d'une consonne vibrante, mais le regarder doué d'une constante mobilité. La Phonétique expérimentale peut seule nous guider dans cette délicate détermination de la valeur de Ye muet. Elle fut créée par M. l'abbé Rousselot à qui nous sommes redevables de précieuses inventions d'appareils enregistreurs et résonateurs. Robert de Souza arrive, après de nombreuses discussions dont je fais grâce, à ces conclusions :

1° « La pluralité des consonnes, certaines places d'accents, une simple nécessité d'insistance pousse à mettre des e féminins où il n'y en a pas et à marquer ceux qui existent dans la parole la plus familière. L'influence de l'écriture, de l'œil qui indiquerait à l'oreille des e qu'elle ne trouverait pas d'elle-même n'y est pour rien; la douceur du son intercalaire de cet e subtil est à la base organique même de la parole française, elle est naturelle aux plus illettrés. »

2° « En échange la prononciation distraite et rapide, les émotions vives, le langage usuel sur des objets courants, le besoin d'alléger, de simplifier sans cesse les moyens d'interlocution dans les rapports ordinaires, pousse à la suppression

plus ou moins grande, selon les provinces, des e féminins. *

Quant à la définition du rythme général qui doit clore cette aride exploration au pays de la prosodie française, voici celle qu'on propose à nos méditations :

Le rythme poétique est « une alternance de groupes numériques libres de brèves et de longues ; puis de groupements plus ou moins égaux et plus ou moins étendus de ces groupes déterminés les uns et les autres par Faccent tonique suivant le sens. »

La Poésie populaire et le lyrisme sentimental ainsi que Où nous en sommes s'occupent davantage, ai-je dit, de la question de fond et d'inspiration. La Poésie populaire, en particulier, indique les sources où puisèrent les symbolistes.

On a accusé ces derniers d'obscurité, alors que leurs efforts ont tendu, de toute leur foi lyrique, à la renaissance d'une poésie rustique, ingénue et de prime-saut. Nul mieux que les symbolistes, dont les deux principes d'art sont inscrits dans ces mots : condensation et suggestion, n'était à

même de faire profiter l'art français du génie populaire, simplificateur et évocateur.

Que veulent-ils en effet ? Substituer aux développements oratoires, aux procédés didactiques, aux amplifications intellectuelles des poètes académiques, la spontanéité de l'intuition et de l'enthousiasme, le sentiment direct de la nature vécue, l'instant sublimisé des choses familières saisies dans leur mobilité. Or le tour de la poésie populaire, comporte précisément cette simplicité émouvante, que certains artistes, soi-disant traditionnels, ont odieusement pastichée. « Ceux-ci ne se sont pas aperçus qu'ils simplifiaient moins le cœur de la châtelaine qu'ils n' « endimanchaient » l'esprit de la fermière ». Ni Gabriel Vicaire ni Theuriet, ni tant d'autres qui peitjnmt plus qu'ils ne chantent et qui perçoivent la nature du dehors au lieu de la vivre et de la sentir ondoyer en soi, n'ont le sens du folklore. Rien n'est plus éloigné de la forme classique, de ce fameux idéal latin ' tant prôné, que la poésie populaire

1. J'ai plaisir à reproduirai à ce sujet ces paroles de Albert Mockel que Souza cite également dans Lu Poésie populaire . « Non seulement on est loin de la verve naturelle du peuple dans la poésie lyrique, mais on n'écritpas même d'après tes traditions héroïques de la race. C'est là, je crois, un legs de cette littérature latine qu'une parenté de langage nous imposa trop longtemps. Nous ne provenons certes pas uniquement des Latins, mais comme ils pèsent encore sur nous! Rome faisait des

où les divers sentiments, « les images et motifs extérieurs qui les caractérisent se succèdent par à-coups, par sauts, sans explications, sans transitions. Et la passion vive mange les mots, supprime les pronoms, les articles, tandis que, répétant au contraire de-ci de-là, sans cesse, l'expression significative, sans s'inquiéter de la rime ni même de l'assonance, elle martelle le rythme ou le distend, au mieux de l'imprévu lyrique. »

Verlaine par ses charmantes chansons, d'une grâce si primitive remet en honneur la poésie populaire. « Ce sont bien les thèmes toujours les mêmes, les thèmes jamais usés de Lamartine et de Musset. D'où vient qu'avec et depuis ces deux grands poètes ils avaient, dans leur expression directe, perdu toute force d'art, toute vertu esthétique ? C'est que le « sentiment » inspirateur s'étant enflé, transformé en « éloquence >, avait faussé, magnifiquement si l'on veut, mais faussé sa spontanéité primitive et cette simplicité jamais dévoyée dans la plus tragique passion que garde l'inspiration populaire. »

On sait depuis Pusage qu'ont fait du lyrisme sentimental nos meilleurs poêles : Verhaeren, Jammes, Mockel, Max Elskamp, Klingsor, Mae-

vers selon la Grèce et nous faisons des vers selon Home... » (A. Mockel. Propos de littérature, p. 122.)

terlinck, Kahn, Régnier, Griffin, Fort, Bataille, Laforgue, Mauclair. Les uns retrouvent la vraie ballade, la petite chanson de légende ; les autres, comme Laforgue, opèrent un curieux mélange de formes naïves, de réflexions de gavroche et d'idées philosophiques. Ceux-ci, tels Maeterlinck et Bataille développent la chanson rustique en drame légendaire ; ceux-là avec Vielé-Griffin marient heureusement le rêve $ la vie.

« En reprenant ainsi la voie de ses origines, écrit Souza, la poésie émotive rentre autant que la poésie transfigurative dans le cercle des arts dont le formalisme de l'éloquence latine l'avait en France retirée : la poésie enfin est définitivement hors la littérature. > Par ainsi nous retournons aux véritables origines nationales de notre poésie lyrique. « C'est une retrempe du génie celte. »

Oà nous en sommes m'apparaît comme l'examen de conscience d'une noble génération de poètes. Le symbolisme n'est pas une école mai* la manifestation du lyrisme au XX' siècle, telle est la conclusion à laquelle nous sommes expérimentalement amenés. Ce lyrisme est d'accord avec la mentalité contemporaine, quoi qu'on en ait dit, et tous ceux qui l'ont combattu, ne font que confirmer par leurs œuvres l'étendue de ses conquêtes. Ce lyrisme a la passion du mouvement, la

haine de l'anecdotique, le souci de la fusion parfaite entre l'idée et l'image, la soif de Fidéalisme, d'un idéalisme sensibilisé et ami de la vie .

Cet ouvrage doit être considéré comme la Somme abrégée de la poésie moderne. Souza procède par demandes et réponses. Il expose les objections une à une et les réfute. Ces objections, loin de les atténuer, il prend plaisir, on dirait, à les grossir, à les rendre graves et plus fortes que n'ont su le concevoir ni les formuler nos adversaires. Puis il les démolit dans le détail patiemment, s'appliquant à ne rien laisser debout de leurs entraves. Il y a dans cette méthode honnête et brave, je ne sais quoi de noble et de grand dont on nous a déshabitués en France depuis la mort de Brunefière. Souza a su mettre à profit dans ce livre, dont je parle peu, car il résume les livres précédents dont j'ai parlé, — ses admirables qualités de critique sincère, d'esthéticien érudit, d'artiste probe.

Pour ces raisons * nous devions parler un peu

1. L'œuvre do Souza ne s'arrête pas à la poésie ni à la technique du vers, elle va jusqu'à vouloir doter notre vie entière de beauté. Frappé de la distance qui sépare les aspirations d'un poète de celles du public, Souza s'est oncore essayé a développer chez ce public le sentiment esthétique par tout co qui nous entoure. 11 a donc réagi contre les idées fausses de progrès, contre le vandalisme des administrations, contre lindifférence coupable de la foule en voulant sauver, d'accord avec la Société

longuement de cet homme dont l'œuvre est entièrement consacrée à la glorification du lyrisme français, pur de tout alliage. Je ne sais pas de vie, sinon plus brillante, du moins plus généreuse que celle qui se dévoue en silence à perfectionner l'instrument que certains utiliseront un jour. Puissions-nous ne pas dédaigner renseignement offert d'une main quelque peu rude, mais bonne ; et plaise aux poètes 5e la génération qui vient de méditer cet exemple — entre beaucoup d'autres.

pour la conservation des paysages, les monuments et les sites de la vieille France qui parlent si tendrement à nos cœurs. Soit dit en passant, cette esthétique appliquée aux choses de la vie et cette réalisation pratique réfutent, une fois de plus, le reproche sans fondement que d'aucuns font à la génération symboliste d'être restée en dehors des réalités quotidiennes, et. d'avoir dédaigné les problèmes de la beauté moderne.

I. — L'esthéticien et le poète. — Mockel est avec Souza un des esthéticiens de la poésie contemporaine. Celui-ci s'est plutôt occupé des questions de forme ; celui-là des doctrines esthétiques.

IL — Mockel esthéticien. — Qu'est-ce que le lyrisme ? — Théorie capitale de Y aspiration. Ses caractères et leurs applications. — Mockel, Sully-Prudhomme, Bergson.

III. — Illustration des théories de Mockel par ses œuvres. Sa poésie et Yineffable. — La légende et la tradition.

IV. — Etude d'esthétique comparée. — Les Propos de littérature. Leur importance. — Ce livre est le miroir où se reflètent les aspirations lyriques d'une génération.— La méthode expérimentale. — Griffin et Régnier sont les sujets d'expérience Analyse de leur art qui symbolise les deux courants lyriques contemporains.

V. — Autres essais de critique : Verhaeren, Van Lerbergue, Mallarmé.

Je ne crois pas que l'œuvre d'Albert Mockel ait jamais inspiré aux critiques de profession cette étude d'ensemble quelle mérite et que je ne cesse de réclamer depuis longtemps. Peu de poètes de la génération précédente ont plus fait pour expliciter — comme on dit — les doctrines esthétiques encloses dans la littérature symboliste, que Fauteur des Propos de littérature. Et si j'ajoute que nul artiste n'a vu ses idées plus cons ciencieusement pillées et démarquées, au cours de ces dernières années, on comprendra, je pense, la légitimité de ces pages et qu'il est juste de faire une place à part au plus lucide théoricien de l'attitude lyrique contemporaine.

Lorsqu'il s'agit d'exposer la doctrine symboliste, les noms d'Albert Mockel et de Robert de Souza doivent être cités ensemble. Celui-ci s'est particulièrement occupé des questions de forme ; celui-là a surtout écrit sur le fond même du lyrisme actuel. Souza s'est intéressé de préférence à la métrique et à nos problèmes de rythmique ; .Mockel a plutôt traité de l'inspiration du poète et des conditions intérieures de création artistique. Par ainsi ces deux techniciens se complètent aimablement.

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Nous avons eu Foccasion de parler en détail de l'œuvre de Souza,il nous faut aujourd'hui résumer Tapport intellectuel de Mockel dans la mentalité collective de la génération symboliste.

Pour plus de clarté nous ferons deux parts de cette œuvre, distinguant les livres de poèmes des ouvrages de pure critique. Mais est-il besoin de remarquer à quel point cette division est arbitraire ? Sans systématisation préconçue, chaque artiste porte en lui un faisceau d'idées qui constitue sa vie cérébrale et qu'on retrouve en tous ses écrits. C'est ce qu'on appelle d'un terme un peu grossier la manière. Si l'exemple précède la thèse, si l'intuition du poète devance l'analyse du théoricien, un poème contient en substance une doctrine d'art, celle-là même que l'artiste exposera objectivement lorsqu'il passera de l'inspiration créatrice à la réflexion critique. Une même pensée guide donc l'œuvre de Mockel et lui confère sa remarquable unité. Poète ou théoricien, analyste ou créateur, celui-ci obéit à cette harmonie intérieure dont s'éclaire chacun de ces gestes spirituels, en sorte que sa poésie renferme déjà sa critique et que celle-ci explique celle-là \

l.En plus de ses deux livres de vers, Chantefable et Clartés, en plus de ses ouvrages de critique, Mockel prépare un nouveau volume de vers, La Flamme immortelle, dont plusieurs fragments ont piru en rovuet. De plus, dans Vers et Prose, notre aut ur

« Rien de plus malaisé que de définir la poésie, déclare Mockel, rien de plus étranger à la poésie elle-même, puisqu'elle est la voix vivante de l'âme et que Fâme répugne à tout ce qui la borne. La musique qu'elle chante est illimitée en ses modulations et ne se laisse point réduire aux règles d'un traité l. < En revanche, si nous ignorons ce qu'est la poésie en soi, nous pouvons du moins préciser ses manifestations en nous-mêmes et décrire l'état psychologique de celui qui en éprouve les ardeurs.

Cet état du sujet sous pression, cette aptitude propre à chanter se nomme d'un terme général : Y exaltation. Pas de lyrisme sans cette préparation

a donné quelques essais en prose qui sont le commentaire de toute son œuvre. Je préviens que je puise mes citations aussi bien dans ces derniers écrits que dans l'œuvre de Mockel en volumes.

1. « Définir: figer une vague », dit-il encore dans un fragment paru dans Vers et Prose sous ce titre: Le Bréviaire du Pauvre. « — Applaudis-toi : Te voici maître enfin de la forme d'une vague... Mais la vague, où est-elle? Et diras-tu que c'est encore une vague, ce que tu tiens là d'immobile et d'inerte,— où rien n'est fluide, où rien ne glisse et ne se meut, où rien ne se gonfle et ne s'effondre, ne se dresse, ne déferle, n'éclabt usse... où rien ne chante, où rien ne vit? »

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intérieure, cette sorte de foi l que les anciens nommaient délire, furor poeticus, que Boileau appelait « beau désordre » et que les romantiques célébrèrent sous les noms de Mazeppa ou de Ganymède.

Mais ['exaltation est une manière d'être générale, une façon d'inquiétude active. Si Ton descend plus avant dans l'analyse du sujet ainsi 'porté par ce souffle universel, ce vouloir inconscient, cette tendance à plus de vie, on s'aperçoit que Yexaltation est formée d'une infinité d'aspirations— comme la vague d'une multitude de gouttelettes — ou de puissances qui, pour employer le langage d'Aristote, s'efforcent à l'acte.

Ici Mockel se rencontre avec une théorie chère à Suliy-Prudhomme. Le poète des Vaines tendresses a remarquablement analysé * ces élans de cœur spontanés par quoi se caractérise toute disposition première au chant poétique. Ce que M. Sully-Prudhomme désigne par aspiration, écrit un de ses meilleurs commentateurs,

est un état mental dont il a donné à mainte reprise