A. Mockel. Poésie et Idéalité (Vers et Prose, t. I

2. A. Mockel. Le Bréviaire du Pauvre ( Vers et Prose, t. VII). Le même a écrit : « Mon âme, c'est moi tout enlier qui m'exprime par un chant. »

Une seule chose au monde, peut-être, a dit Mockel, mérite qu'on Fexprime. Et celle-là, c'est Y Ineffable. L'unité de Chantefable un peu naïve réside dans la poursuite de cet Ineffable à travers une multitude d'aspirations naissantes. Le poète situe son sujet dans la vie, à l'époque de l'adolescence, parce que c'est le moment des velléités incertaines, des mouvements indécis et que la « naïveté suprême », c'est-à-dire l'élan vital de l'inconscient, y est moins voilée qu'elle ne le sera plus tard lorsque la mémoire, surchargée, aura jeté sur elle ces monceaux d'images et de jugements qui sont la matière où s'exerce notre» activité consciente. C'est donc l'éveil à la vie et aux désirs, l'aspiration vers l'être à travers les perceptions d'abord confuses, à travers le tumulte des rêves et de l'amour. Chantefable est comme un panorama de vies successives, l'histoire d'une âme qui se cherche parmi des examens de conscience et des crises sentimentales, qui s'efforce de prendre connaissance de ses élans intérieurs. Clartés semble la suite logique do cette évolution d'âme commencée dans Chantefable. Le sujet s'est replié sur lui-même. Il a cherché à se cristalliser dans la contemplation des choses, mais il ne tarde pas à sentir que l'œuvre n'est point sans la vie et que l'art s'étiole lorqu'il veut% s'isoler de la nature. Or la nature est un ensem-

ble de sensations qui s'écoulent et fuient sans fin. Pour communier la joie des choses, ce vaste continu animé qu'est l'univers, il faut se façonner une âme ductile, une sensibilité affinée, se créer un art souple qui ne momifie pas Fimpression, mais qui soit cette impression même et dont les rythmes expriment la mobilité.

Le Lied de Veau courante, un des meilleurs poèmes de Clartés, chante l'éphémère et cette fameuse idée du continu ou du temps psychologique, centre de la philosophie introspective et de l'esthétique contemporaines. L'onde claire fuit «sans arrêt et chante à la forêt immobile :

O forêt ! ô forêt douce, tu me convies

aux lents repos de l'ombre moussue et des prêles,

et la ramure s'est étendue

comme une main qui me caresse et me retient...

Mais je glisse, je vais, je passe sous elle, je glisse, et je vais mon oublieuse vie. L'âme qui te mirait, je l'ai déjà perdue, et mes yeux refermés ne se rappellent rien.

Un seul être est vivant sous mes images fugitives, il ondule aux replis de mes lointains détours... O toi, dont j'ai baigné les pieds las, le front lourd, et la caresse des mains avides.

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— passant qui m'écoutes, mon frère 1 — n'as-tu pas vu, depuis le seuil des monts déserts, naître et renaître en moi, puissant comme l'amour, l'indomptable courant qui me porte à la mer ?

— n'as-tu pas vu, force sans fin, rythme éternel, le désir qui me meut d'un élan immortel ?

Ce désir qui meut tous les êtres « d'un élan immortel», c'est encore l'aspiration, l'amour qui, vers la fin du livre, s'orchestre et devient non seulement l'amour de l'homme pour la femme, mais le don de soi, l'harmonisation d'un rythme particulier dans le rythme unanime.

Je n'insiste pas sur la qualité de ces deux volumes. Mon but, on le sait, est moins de faire ici de la critique littéraire que l'histoire des idées esthétiques et des tendances lyriques contemporaines. Mockel, par sa thèse de l'aspiration poursuivie à travers les transformations d'une âme en perpétuel devenir, nous aura permis de noter un des plus curieux états d'esprit poétique manifesté à la fin du xixe siècle et qui pourrait se formuler ainsi : le lyrisme symboliste est un lyrisme d'intuitiou ou d'immanence qui, au moyen de rythmes associés, s'efforce de mouler aussi étroitement que possible l'inspiration subjective du poète sur les manifestations extérieures de la réalité mouvante ; autrement dit : de conjuguer

288 l'attitude pu lyrisme contempokaim

dans le même transport la vie, qui est mobilité, continu, etc., avec l'expression de cette vie dans une conscience individuelle. S'intérioriser dans le réel en mouvement, exprimer, non par des concepts abstraits, mais par des intuitions concrètes, sortes d'auscultations psychologiques, Fâme des choses, et pour cela tenir ses sens en éveil sur la nature, au moyen d'une certaine inquiétude de vie ou d'aspirations constantes, — tels sont les caractères fondamentaux et organisateurs de notre poésie française depuis vingt ans.

Les histoires en prose que Mockel a données en 1908 sous le titre Contes pour les enfants d'hier ne sont qu'une transposition et une nouvelle application du thème de l'aspiration. Ce « don d'enfance » que le poète revendique dans sa préface n'est autre que le transport lyrique dont se parent les œuvres éternellement jeunes et qui chantent des sentiments universels, les sentiments « ingénument sensuels en leur liberté ».

Quelques personnes privilégiées, écrit Mockel, ont gardé dans l'âge mûr une ûme candide et fraîche qui semble née d'hier. Ayant vu maintes choses de la vie, et connu ses douleurs, elles ne sont plus naïves sans doute, mais il leur est resté la grâce la plus délicate de cette naïveté perdue : une sensibilité si

jeune encore, que des impressions très simples y éveillent un soudain rayonnement.

En ces contes la poésie se mêle au burlesque car, en vérité, « rien n'est plus proche d'un chant très lyrique, qu'un récit violemment burlesque. L'un évoque en son harmonie la Beauté, l'autre la suggère par contraste; et regardons-y bien, c'est presque une même chose. La Poésie, en son rythme, est comme une danse suspendue ; la farce fait vingt cabrioles. Mais elles ont une pareille ardeur à dépasser, dès le premier saut, la vérité de tous les jours qui va clopin-clopant en ses miteux habits ; et la légende leur prête son manteau flottant, pour qu'elles s'encourent héler la vérité de tous les siècles qui fuit toujours à l'horizon ».

Or à travers les gestes des princesses fabuleuleuses, des princes charmants et des fées mystérieuses, ces filles de l'illusion, à travers « l'image invertie des miraculeuses bulles d'iris que le songeur s'amuse à gonfler » nous découvrons l'attitude grave de la vie spirituelle, la constante aspiration vers l'être et la plus belle existence.

Mais le choix de ces légendes est autrement caractéristique. Mockel, avec la plupart des poètes symbolistes, y avoue « son culte particulier pour les conceptions lyriques d'un temps qui fut notre premier âge d'or ». C'est du moyen Age

qu'il s'agit, heureuse époque qui vit peut-être les plus chères effusions de notre sentiment poétique, et « de cette naïveté lyrique, souvent mêlée d'un rien d'ironie et de satire, que le dogme de l'initiation latine n'a pas empêchée de se perpétuer jusqu'à nous ».

Une littérature le plus souvent très gauche, parfois aussi nullement malhabile, y atteint au chefd'œuvre dans le Tristan de Thomas, dans la chantefable d'Aucassin. La forme a presque toujours de lourdes défaillances, et pourtant le génie de la langue d'oïl rayonne alors au delà des frontières parce que le lai de V Ombre comme les récits de Marie de France, Amis et Amille avec le Chevalier au Cygne, et la Berthe du confus Adenet aussi bien que l'adroit et précis Cligès de Ghrestien, — propagent autour d'eux le grand songe celtique et cette délicatesse, cette élégance mentale qui sont le fait traditionnel de la culture et de l'instinct français.

On a beaucoup reproché au symbolisme ses allures révolutionnaires. Il s'agit d'un manque de documentation évident. Les textes sont là pour prouver un effort conscient en vue d'un retour à Finspiration nationale. Par-dessus le parnasseles poètes en cause ont voulu rejoindre la tradition de la race. Alors qu'une fâcheuse influence des littératures latines obligeait quantité d'artistes à

chanter les héros d'une mythologie froide et fermée à nos entendements d'Occidentaux, alors qu'une âme française se pliait sans souplesse à des pastiches de littératures étrangères — ce qui fait dire à Mockel: « En France on n'écrit pas selon les croyances et les légendes françaises ; la tradition française est d'écrire selon Jes traditions des autres > — tout un groupe de poètes s'est rencontré pour exalter l'âme populaire de notre pays avec ses inventions, son folklore, ses chansons naïves, mais pleines de suc. Griffin et tant d'autres ont suivi cette voie. Ils ont puisé dans le moyen âge « énorme et délicat ». Les réalités morales de notre race les ont sollicités à ['encontre de ceux qui croient, par je ne sais quelle aberration de l'esprit ou simplement par manque de documentation, que notre littérature date du x\T siècle l. J'ai idée qu'un jour cette question d'inspiration lyrique sera enûn résolue et que pleine justice sera rendue à ces vaillants défenseurs de l'idéal et du sentiment de notre poésie.

' 1. Cf. entre autres études sur ce sujet, Robert tic Sou/a : La Poésie populaire et le lyrisme sentimental (Mercure de France, 1889),et les beaux livres d'Adrien Mithouard: Le Tourment de Vunité et Le Traité de l Occident.

2')"2 i/attitude du lyrisme contemporain

Le plus considérable des ouvrages critiques de Mockel, niais surtout le plus important au point de vue théorique, est certainement celui intitulé Propos de littérature. Nulle œuvre dogmatique ne fut, à mon avis, plus clairvoyante, dans la genèse du symbolisme, et n'eut, avec raison, un tel rayonnement.

Beaucoup de poètes s'ignoraient encore à cette date de 1894, et, s'ils avaient publié la meilleure partie de leur œuvre, tâtonnaient pour trouver leur équilibre, le fondement objectif de leur esthétique. Mockel vint, avec un sens remarquable des nécessités lyriques du moment, apporter parmi de fines et lucides analyses une manière de bible littéraire qui fut comme la conscience réfléchie de l'attitude poétique contemporaine. Ce livre semble une lentille où s'agrandissent en se précisant les préoccupations intuitives des artistes de cette génération.

Je n'ai pas craint, en effet, de répéter souvent cà quel point les symbolistes se sont montrés d'abord ignorants de l'œuvre qu'ils accomplissaient collectivement. L'enquête de Huret de 1891 est là pour nous prouver le manque de clairvoyance de

poètes pourtant remarquables, sur la direction d'un mouvement dont ils étaient eux-mêmes la vitesse. Qu'on relise les interviews et les manifestes de ce temps; on se convaincra du peu de rapport entre les œuvres et les jugements sur les œuvres. Et si je note cette contradiction, — au début du romantisme nous constatons le même phénomène d'inconscience; le parnasse, au contraire, qui n'apportait que des réformes de détail et non un principe d'art nouveau, fut très clairvoyant — si je note, dis-je, cette contradiction c'est moins pour en triompher que pour louer presque les premiers symbolistes jde cette inconscience féconde. Car précisément les poètes de cette génération ont obéi sans le savoir à une tendance intellectuelle générale dont l'atmosphère les baignait au point de les priver d'objectivité et du don d'analyse abstraite. Preuve que ces œuvres étaient vraiment originales et non guidées par des idées préconçues ou par un plan arrêté d'avance, mais seulement par un déterminisme psychologique, qu'il nous est possible, à nous qui venons tardivement, de constater.

On peut dire qu'après Mallarmé, Kahn et Morice, qu'en même temps que Gide et que Mauclair1, Mockel par ses Propos de littérature évoil-

1. La première édition des poésies complètes de Mallarmé est de 1887, mais ces poésies étaient c 1 <• j A connues de quelques

lait sa génération, lui rendant sous forme de critique synthétique l'essence même de cette esthétique alors dans l'air et répandue confusément par l'exemple et la pratique dans quantité de livres de vers.

. Ce livre est un modèle du genre et je ne saurais trop attacher d'importance à la méthode inaugurée dans les Propos de littérature, méthode assez rarement employée depuis. Loin de procéder dogmatiquement et par théories successives Mockel use du procédé le plus logique, le plus vivant, le plus positif qu'il soit, dont nous-mêmes avons essayé dans le cours de ces études de suivre l'exemple. Cette méthode consiste à mettre en présence deux poètes, à comparer leur œuvre, à extraire de leurs poèmes, sans violence, le coefficient doctrinal, c'est-à-dire l'ensemble des notions esthétiques dont en l'espèce les œuvres de MM. Henri de Régnier et Francis Vicié -Griffiu sont l'illustration.

Encore que la mode ne soit plus aux parallèles

disciples et la parole du maître eut plus d'influence que son œuvre écrite. La Littérature de tout à l'heure de Morice est de 1889. Gide écrit son œuvre Traité de Narcisse en 1892 et Mauclair son Eleusis en 1894. N'oublions pas les études si importantes de M. de Wyzewa parues depuis 1885 dans la Revue u;i<inèrienne et la Revue indépendante et réunies sous le titre Nos Maîtres en 1895, et les articles de Gustave Kahn dans la Revue indépendante de 1888 et dans la Vogue en 1889.

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littéraires, nous trouvons dans cette façon de mettre en regard le tempérament d'Henri de Régnier et celui de Vielé-Griffin de précieux enseignements techniques sur l'attitude lyrique à laquelle nous nous intéressons. Ces deux poètes, étudiés comme complément l'un de l'autre, demeurent les plus représentatifs des tendances actuelles.il s'agit donc là de critique expérimentale et d'enseignement pris sur le vif.

Mockel commence par poser les conditions de tout lyrisme qui est à la fois un besoin d'expansion et le désir, pour le poète, de redécouvrir le monde. Or ce besoin d'expansion resterait à l'état latent si le poète n'éprouvait la nécessité de donner une forme à ses aspirations, de les couler dans un moule esthétique. Le poète se double donc d'un artiste habile à manier les rythmes et à exprimer lyriquement ce qui tressaille en lui. Certains sont plus artistes que poètes, d'autres le contraire. Entendons par là que ceux-ci, portés par une puissante inspiration, ne trouvent pas toujours des rythmes adéquats à leur état d'âme et sont plus malhabiles à atteindre la perfection de la forme que ceux-là, moins doués au point de vue du génie créateur, mais plus fins artisans et plus disciplinés. Les uns pèchent par la plastique, les autres par l'enthousiasme ou l'invention.

Ces considérations Mockel les expérimente, sur

l'œuvre de Régnier et de Griffin. Le résultat est que chez l'auteur de la Gardienne la maturité de la forme semble s'être plus rapidement manifestée que chez celui des Cygnes. « L'artiste a très vite contenu le poète, on l'aperçoit dès les livres du début, et dans les Sites déjà le vers est nombreux» ferme de lignes, enrichi d'élégantes images savamment serties qui annoncent l'harmonie des strophes futures. Au contraire les premiers écrits de M. Vielé-Griffin manquent d'une direction certaine, on les sent agités de sourds bouillonnements qui hésitent et retombent, le poète y est inférieur à lui-même par la beauté réalisée, mais il y révèle de plus larges désirs qui longtemps cherchent leur forme définitive et s'illuminent plus tard, dans la vie et dans le rythme. »

C'est que Régnier et Griffin appartiennent à deux familles d'esprit différentes, partant le mode de leur vision ne saurait être le même. Régnier est pessimiste, sa philosophie tient dans l'idée de renoncement; celle de Griffin est un élan yers l'action, FefTort se colore de joie. Mockel a bien résumé ces deux attitudes en faisant ingénieusement converser dans un court dialogue la Gardienne et Ye£di$.U\me conseille le songe, l'acceptation de la destinée, la résignation douloureuse; l'autre exalte la vie, l'espoir, l'énergie rayonnante, la libre expansion de l'être.

La vision esthétique de Régnier est plus objective, celle de Griffin plus subjective. L'un conçoit des tableaux nets, précis, se complaît dans le lyrisme des idées générales ; sa poésie est donc plus plastique, plus disciplinée que celle de Griffin. Ce dernier use de procédés plus subtils. Ce qu'il veut extérioriser c'est moins des notions simples que la violence même de ses transports et le tumulte de son âme. Ses intuitions sont riches en dynamisme, mais moins claires, car un sentiment profond ne parvient à la parfaite lumière de l'esprit qui le réfléchit que dépouillé de ses éléments complexes, c'est-à-dire de ce qui en fait sa puissance initiale. Griffin est plus auditif que visuel, partant plus expressif'qu'harmonieux. Régnier et Griffin représentent assez bien Fun Yidéal apollinieiiy l'autre Yidéal dionysiaque.

Ces idées nous sont aujourd'hui familières, mais rappelons-nous qu'à l'époque où Mockel les exposait, à l'occasion de ces deux grands poètes, elles étaient encore peu courantes et n'avaient pas reçu de confirmation officielle.

Mockel, en cours de route, insiste avec raison sur les rapports entre l'allégorie et le symbole. L'art no saurait exprimer l'idée toute nue, privée de son riche manteau de sensations enveloppantes. 11 n'a pas pour but, comme la science, de définir. • La définition consiste à faire connaître une idée

par rénumération des éléments constitutifs. Définir une chose c'est donc la disséquer, l'abstraire de tout ce qui n'est pas elle. L'art, au contraire, a pour fin de donner la vie aux idées, de les montrer dans leur richesse première, pourvues de leur résidu sentimental ; il ne saurait user de procédés abstracteurs. Sa raison d'être est d'atteindre la Beauté à travers la Vie, c'est-à-dire à travers le concret. Or la Vie, cette forme de la Beauté, ne se définit pas. On l'évoque au moyen d'images, on ne peut l'appréhender dans un concept simple, mais seulement dans des rythmes évocateurs. Exprimer la Vie en fonction de ces images sentimentales harmonieusement coordonnées c'est créer la Beauté, c'est écrire un poème.

Deux procédés sollicitent l'esprit pour couler dans une forme perceptible une idée ou un sentiment. L'un s'appelle l'allégorie, l'autre le symbole.

« L'allégorie, comme le symbole, dit Mockel, exprime l'abstrait par le concret. Symbole et allégorie sont également fondés sur l'analogie, et tous deux contiennent une image développée.

« Mais je voudrais appeler allégorie l'œuvre de l'esprit humain où l'analogie est artificielle et extrinsèque, et j'appellerai symbole celle où l'analogie apparaît naturelle et intrinsèque. »

Passant sur les développements que donne Moc-

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kel, pour nous attacher aux conséquences, nous voyons que le symbole, par accumulation d'images organisées, donne le sens concret, lame de ridée qu'on veut représenter et faire vivre en d'autres. Or par le fait que la Vie c'est le continu et qu'un sentiment aux mille nuances déborde toujours l'expression où l'on veut l'enfermer, il importe que ces procédés d'expression soient évocateurs et suggestifs, au risque de supprimer l'impression d'illimité que doit donner l'œuvre d'art vraiment vivante.

Les Parnassiens, dont l'art est équilibré dans l'espace, n'ont pas toujours compris cette loi. La précision de leurs sonnets a je ne sais quoi de rigide,»« l'imagination s'y sent comme emprisonnée; le rêve y a les ailes comme liées. Les contours en sont trop nets, les couleurs trop éclatantes, l'impression trop définitive ! ».

Cette école, dite parnassienne, eut pour objectif un idéal de sculpteur. Son amour de la plastique, des formes arrêtées fut cause qu'elle immobilisa la strophe et qu'elle serra le dessin du vers jusqu'à étrangler la Beauté.

Mockel a peur d'exagérer et de ne voir chez les Parnassiens que médiocrité et impuissance. Au

1. F. Brunctière: L'Evolution de la poésie lyrique enFr&ncB au XIX' siècle, t. II, p. 215.

contraire, il reconnaît, avec beaucoup de justice, l'importance des réformes de cette école, après l'admirable élan, mais désordonné des romantiques qui avaient « sacrifié aux cris éloquents de la couleur la sobre et sûre argumentation que les lignes élèvent vers la Beauté ». Même le critique, chose rare pour l'époque, célèbre la muse d'André Theuriet comme elle le mérite « qui nous a fait voir des sous-bois où la lumière est fraîche et comme élastique, qui nous a récité la cantilène des ramilles et qui a bien aussi, je crois, pressenti l'immémoriale épopée des hauts arbres ».

Malgré tout la poésie symboliste a pris une autre route. Avec les progrès faits par la musique à la fin du xix* siècle il était impossible <jue la poésie ne transformât ses modes d'expression. La joie de la lumière, de la vie, du mouvement orienta le lyrisme vers un plus grand subjectivisme. La poésie n'est plus seulement une peinture, mais une communication d'états d'âme. Alors que la sculpture est dans l'espace ainsi que tout lyrisme uniquement plastique et descriptif, la poésie des symbolistes s'inscrit, dans le temps, autrement dit dans la conscience, le continu.

On sait les conséquences qu'entraîne une telle attitude : la mobilité des rythmes, un jeu plus subtil des accents, une succession de vers harmonisés non plus syllabes par syllabes, mais selon

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les groupes rythmiques de la phrase. Là encore les analogies avec la musique sont flagrantes. « Tout semble enfin s'unir pour favoriser le développement libre du rythme. » Les symbolistes ont su comprendre que dans un alexandrin toutes les syllabes n'ont pas une égale durée ; « imaginet-on une symphonie composée tout entière de noires ou de rondes, obligatoirement? > La strophe analytique a sa raison d'être.

Mockel tout en montrant Je bien fondé de ces réformes reconnaît les dangers d'un vers uniquement basé sur la musique et, s'il condamne l'exclusivisme des parnassiens, il ne manque pas de constater avec loyauté que notre poésie contemporaine en acquérant plus de mouvement n'a pas toujours su « en ordonner l'harmonie avec assez de continuité ou de précision, et trop souvent encore les poètes nouveaux ont oublié la puissance inattendue que peut donner à telle page une grande pose immobile ». A l'art purement expressif doit s'allier l'art harmonieux et c'est dans ce dosage méthodique que résidera la grande poésie.

MM. dç Régnier et Griffin nous donnent l'exemple de ce que peut être la poésie contemporaine vue à travers deux tempéraments originaux. € Si le poète et l'artiste n'existaient pas en chacun d'eux, M. Griffin n'aurait écrit que des songeries

sans forme, M. de Régnier n'aurait aligné que de froides statues sans âme. » Seulement les poèmes du premier sont plus spontanés, ceux du second plus objectifs. « Cette tendance est la conséquence nécessaire de leurs prédilections pour certaines formes musicales et plastiques ; leurs méthodes d'art la reflètent aussi. »

Désormais nous constaterons deux courants dans le lyrisme contemporain, celui qui se rapproche de Griffin et celui qui continue Régnier. L'un plus musical et plus fluide, s'inspirant de notre folklore est situé dans le temps; l'autre plus plastique, créateur de belles formes harmonieuses et inscrit dans l'espace ; l'un plus spontané, l'autre plus impeccable.

Cette étude d'esthétique comparée est un véritable effort pour dégager en 140 pages les principes directeurs du lyrisme actuel. Par ce très succinct aperçu on comprendra le service qu'Albert Mockel a rendu à la poésie de son temps.

Il nous reste à parler de trois autres essais de critique qu'a publiés Mockel. Nous le ferons très brièvement car l'essentiel de ces trois études est déjà contenu dans l'œuvre précédente de notre

auteur. Dans son ouvrage sur Emile Verhaeren et dans celui sur Charles Van Lerberghe i Mockel dégnge,selonuneméthodechèreà Ta ine, le «caractère dominateur » de chacun de ces deux poètes. Le lyrisme de Verhaeren se résume dans cette attitude : le paroxysme, et chacun des poèmes de Van Lerberghe incarne le sentiment de l'ineffable ou de la grâce.

Voici l'excellente analyse qu'on nous propose de la manière de Verhaeren :

Le poète du paroxysme ne s'arrête presque jamais à combiner des plants par étages savamment gradués, à modeler les courbes d'un groupe sculptural. Pourtant, c'est par ses plans heurtés, les saillies de couleur, les images, qu'il captive souvent. Comme le poète de la suggestion et des paroles simples, il demande au lecteur d'achever par son émotion la vision qu'il a créée. Mais l'objet même de cette vision, au lieu de naître peu à peu, comme de l'âme rajeunie, avec des silences et de la musique épanouie, s'entasse par blocs d'ombres striés de térébrantes lumières. C'est un cri dans la fumée, de la peur en sursaut, un sifflet déchirant les ténèbres ; c'est le soudain appel d'héroïsme qui sonne la diane au soldat endormi, et d'un choc arraché à ses rêves l'emporte avec des hurlements dans le tonnerre de la bataille.

1. Albert Mockel. Charles Van Lerberyhe (Mercure de France, 1904).

Cela n'est point l'harmonieuse beauté. Assurément ; mais ce peut être le Sublime.

Plus loin Mockel écrit :

Le poète du paroxysme est toujours subjectif : sa pensée, directement soutenue par la forme, a des àcoups grandioses plutôt que d'architecturales conceptions; la Vie le préoccupe avant la Foi d'en haut; ce qu'il aime ou ce qu'il déteste, c'est surtout l'humanité présente, et souvent, lorsqu'il songe aux choses d'un passé lointain, comme Shakespeare il les restitue contemporaines et toutes proches. Il a moins le don de la ligne que le privilège de la couleur ; il se forge un style et méconnaît le Style,

Tout l'art de Verhaeren est contenu en ces deux citations, comme la fluidité lyrique de Van Lerberghe dans les lignes suivantes :

Ce que nous enseigne Charles Van Lerberghe c'est la puissance de la grâce. Le charme de ses vers est unique ; le sentiment dont ils nous pénètrent a une sorte de plénitude heureuse qui console le cœur en appelant l'âme vers la clarté. Une onde invisible nous rafraîchit, nous pacifie. . . Mais la force des plus grands peut seule se fléchir à une pareille douceur, et il faut la sûreté d'un incomparable artiste pour faire de la parole écrite cette chose lumineuse et impondérable qui semble autour de nous comme une poussière d'or suspendue.

De fait l'idéalité pure ne s'est jamais mieux manifestée que dans les poèmes des Entrevisions et de la Chanson d'Eve. Van Lerberghe « ne se sent à l'aise qu'avec les anges, les sirènes et les jeunes filles ». Cette poésie s'attache « à ce qu'il y a de plus permanent en nous, tout au moins sous la forme éternelle du désir » ; elle chante l'ineffable dans la sérénité et le ravissement \«et cette puissance de la grâce que nous enseigne Van Lerberghe, nul ne l'a mieux évoquée, dans ces pages rafraîchissantes, que le critique avisé des Propos de littérature l.

Ne quittons pas Mockel sans dire quelques mots de son étude sur Mallarmé \ Rien n'est plus délicat que de parler avec franchise de l'auteur de Divagations. Les uns ont essayé de nous faire prendre Mallarmé pour le plus grand génie des temps modernes ; les autres l'ont bassement attaqué. Mockel a su se garder de ces deux extrêmes ridicules. Son jugement est celui d'un critique sage

t. On pourrait faire un rapprochement curieux entre l'art de Van Lerberghe et les fines analyses que Bergson a données du sentiment de la grâce dans ses Données immédiates de la conscience, page 9 et dans sa Notice sur Félix Ravaisson. Voir le numéro de juin l!»0i des Séance» et travaux de l'Académie des Sciences morales et politiques.

2. Albert Mockel. Stéphane Mallarmé, un héros (Mercure de France), 1899. A rapprocher de ce livre les excellentes études de Théodore de WyzeAva et de Camille Mauclair sur Mallarmé.

et consciencieux. « Certes, il ne faut dire à personne d'imiter les poèmes de Stéphane Mallarmé. C'est toujours folie d'imiter un art, quel qu'il soit, et les procédés de celui-ci sont peut-être dangereux, car ils s'associent à une habitude mentale très particulière. » Le fait est que Mallarmé, dont le cerveau fat très curieusement cultivé, innova une forme d'art spéciale, correspondant à son état d'âme individualiste et inquiet. Cette forme d'art n'était bonne que pour lui ; pasticher cette manière serait s'exposer à d'étranges erreurs.

Ceci admis, on ne saurait trop défendre Mallarmé contre certains jugements de primaires. Il faut bien l'avouer, l'auteur de Divagations nous offre l'image parfaite du poète. Au xvir siècle l'artiste, s'il n'est grand seigneur, vit chichement au profit des libraires, ou s'ingénie à trouver la pension qui le doit nourrir. Au xvnr siècle, « la poésie n'y est représentée, ou guère, que par des publicistes ». Avec le romantisme une image nouvelle du poète apparaît. L'artiste est un « mage » à la « fonction sublime » chargé de gouverner les peuples. Il se mêlait à cette « attitude royale » beaucoup de charlatanisme. Vint la troisième République avec ses laideurs, son naturalisme, sa haine de la gloire.

Stéphane Mallarmé prit la seule attitude qui convenait en regard d'une pareille barbarie. lia

compris que son rôle n'était plus Faction extérieure, mais la méditation.

Du poète qu'il voyait négligé ou honni, il montra sans colère toute la grandeur simple , toute la dignité ; et toujours il offrit, mais de plus en plus loin à la foule égarée, l'image de cette Beauté qu'elle contient, mais qu'elle ignore ou répudie. Voilà ce que nous certifie son art hermétique et distant, — reculé de ia multitude non point certes par mépris pour elle, mais en vertu de l'actuel devoir qu'il s'imposait. Ce n'est pas, comme on l'a pu croire, un isolement farouche. C'est une solitude défendue par l'inflexible vaillance d'une foi qui est en môme temps une logique. On n'y pourrait trouver les révoltes familières à Barbey d'Aurevilly ; mais une tristesse infinie et sereine, où se lit la fierté des résignations volontaires.

Oui, cette vie de sacrifice volontaire fut d'une telle noblesse qu'elle force l'enthousiasme des plus médiocres plumitifs ; elle sera représentative d'une époque de l'histoire des lettres. Mockel a raison de dire que l'homme dont nous parlons est un héros et non seulemont par sa fierté, mais encore par son cœur. On sait de quelle inlassable bonté le poète fit preuve envers ses visiteurs, ses amis ou ses disciples. On connaît ces fameuses soirées de la rue de Rome, où l'élite des lettres françaises venait écouter de religieux enseignements. Do la

parole du maître se dégageaient une douceur et une tendresse mystérieuses et ce héros très pur a éveillé la jeune génération et l'a initiée au culte de la Beauté, non au moyen de leçons abstraites, de cours didactiques, mais en mêlant à ses causeries pleines d'âme je ne sais quelle virile bonté.

Chose curieuse et que Mockel est, je crois, seul à signaler, le reproche qu'on peut adresser à Mallarmé n'est pas d'avoir été un décadent, mais bien, au contraire, d'avoir exagéré la discipline classique. Ce qui nous rend malaisée la compréhension d'un poème de Mallarmé à une première lecture, c'est peut-être son trop grand souci d'ordonnance et de composition sévère. La pensée et la volonté sont directrices de l'œuvre de notre poète et s'associent étroitement pour la construction de la strophe. Cette logique est la marque propre de notre tradition classique. Mallarmé n'a pu pécher que par un excès de concision.

D'où la cause de sa prétendue obscurité. Car, d'une part, s'il tend à un art sobre et s'il s'efforce de mettre en pratique la parole d'Hello : « Je raccourcis pour faire resplendir », il ne développe jamais une idée seule, mais plusieurs, les unes par les autres, de sorte que le sens « jaillit de leur contact, ou de leur interpénétration ». Placé au centre d'un jeu mobile d'idées et d'images, Mallarmé les envisage d'ensemble ; « il les voit

toutes à la fois, et jusque dans leurs détails. Et lorsqu'il parle, ce n'est point pour nous les exposer, discursivement ; il nous les rappelle plutôt, comme s'il épelait la confidence d'une émotion que déjcà nous avions devinée. » Il est assez naturel, ajoute Mockel, que cette forme de poésie soit demeurée obscure pour les lecteurs pressés.

Par ces quelques aperçus et par ce qui précède on se rendra compte de Fimportance documentaire de Fœuvre de Mockel et de la clairvoyance de son jugement. Le poète de Clartés aura ausculté Fâme de son époque et enregistré les plus vivantes aspirations esthétiques de notre temps. A cette heure d'anarchie littéraire ces pages ne paraîtront peut-être pas inutiles pour l'histoire du lyrisme contemporain.

I. — Complexité de l'œuvre de Barrés. Sa sensibilité très actuelle est la cause de son influence durable. — Par sa façon de sentir c'est un poète. — Son mode de vision et sa méthode.

II. — Le moi individuel. La dilatation du dedans. — Deux sortes d'inconscients : 1° L'inconscient métaphysique, qui est une sorte d'idéalisme, où chacun de nos états psycholgiques devient un état lyrique.

III. — Le moi collectif : 2° L'inconscient social. L'exaltation du nationalisme, des idées de décentralisation de fédéralisme qui donnent une âme commune à des collectivités éparses et leur permettent de vibrer à l'unisson. Le culte des héros, ces professeurs de lyrisme.

IV. — Méthode du lyrisme de Barrés : procédés évocateurs; la suggestion; la sympathie.