J. Texte, op cit., p. 23 î

et de la poésie n'est qu'apparente, et à leur commun préjudice. » Les deux esthétiques ne se cornpénètrent pas.

Notre génération poétique de 1885, sans avoir connu à fond le romantisme allemand, en a eu pourtant des notions exactes. C'est à cette époque seulement qu'il faut chercher Finfluence exercée en France par Novalis et ses contemporains

Les romantiques allemands, comme nos modernes symbolistes, luttent avec la même énergie contre un rationalisme étroit et un positivisme anti-poétique. Au sortir de Fatmosphère étouffante du xvme siècle et du matérialisme de YAufklœrung, les jeunes esprits sentaient le besoin de s'aérer, de respirer plus librement. L'intellectualisme avait réduit sous sa loi tous les élans de l'âme ; le cœur ne devait pas tarder à prendre sa revanche. De même, en Franco, le naturalisme d'un Zola et le positivisme parnassien semblent vouloir tout envahir et nous déshabituer du lyrisme pur. La réforme opérée par les symbolistes dans le domaine poétique fut d'abord une réaction très vive contre l'idéal, un peu bas, en

vogue à la fin du xixe siècle. Ceci est trop évident et connu pour qu'il soit nécessaire d'insister. Ajoutons toutefois que le parallélisme qu'on observe dans les tendances intellectuelles de la période romantique se retrouve aussi de nos jours. La réaction contre l'intellectualisme se produit en Allemagne non seulement dans la poésie, mais encore dans la philosophie avec Fichte, Schelling et Jacobi. Chez nous on observe cette même direction de Fesprit dans tous les ordres de Factivité cérébrale, dans les sciences abstraites, par exemple, avec un Poincaré, dans les sciences naturelles avec un Houssaye, dans la métaphysique et la psychologie avec un Boutroux et surtout un Bergson, le Fichte de notre génération, répétons-le.

Le fondement esthétique du symbolisme repose, comme celui du romantisme allemand, sur les assises de l'idéalisme transcendant. On se rappelle les principes mille fois exposés du lyrisme contemporain : la nature est un état d'âme; nous sommes des réceptacles de sensations et d'images que nous projetons en dehors de nous par des intuitions immédiates ; les choses nous intéressent moins en elles-mêmes que selon les vibrations de notre conscience à leur occasion ; un paysage est notre moi qui chante de certaine façon, etc.. Dans son article M. Jean Thorel a

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bien noté cette influence de l'idéalisme, entendu dans son sens allemand, et non plus comme une vague aspiration de l'au-delà, sur notre généra- * tion. « Ce que la Revue Wagnérienne et la Revue Indépendante, écrit-il, appelaient philosophie et littérature wagnériennes, ce n'était autre chose que l'idéalisme fichtéen. » La Revue Wagnérienne en effet, — dont il serait curieux de dépouiller la collection — eut sur les poètes symbolistes une grande autorité, grâce au talent si averti de M. Téodor de Wyzevva. De plus, les deux plus authentiques ancêtres du symbolisme, Villiers de TIsIe-Adam et Stéphane Mallarmé, ont toujours été de purs fichtéens. « M. Mallarmé, écrivait M. de Wyzewa, admet la réalité du monde, mais il Fadmet comme une réalité de fiction. Pour lui, la nature, avec ses chatoyantes féeries et les sociétés humaines effarées, n'est qu'un rêve de Pâme, réel certes, mais tous les rêves ne sont-ils point réels, et notre âme est-elle autre chose qu'un atelier d'incessantes fictions, souverainement joyeuses lorsque nous avons conscience que c'est nous qui les créons? » D'autre part, Claire Lenoir et Axel sont pleins de phrases fichtéennes telles que : « Dieu n'est que la projection de mon esprit, comme toutes choses ; je ne puis sortir de mon esprit... Tu possèdes l'être réel de toutes choses en ta pure volonté... Tu n'es

que ce que tu penses... Tu crois apprendre, tu te retrouves ; Funivers n'est qu'un prétexte à ce développement de toute conscience. » « Pour qui sait, ajoute M. Jean Thorel, que toute l'oeuvre de Villiers de FIsle-Adam, comme celle de M. Stéphane Mallarmé sont en chaque instant pénétrées de ce sentiment que nous venons de leur voir, il sera facile de découvrir des traces continuelles de l'importance qu'eut leur autorité sur la plupart des symbolistes. » Rappelons aussi pour mémoire que la première traduction des oeuvres de Novalis est due à Maeterlinck et que dans le Trésor des Humbles se trouve un brillant commentaire de l'idéalisme allemand.

Cet idéalisme dans les œuvres symbolistes n'est plus un simple élan sentimental, mais revêt bien le caractère d'une doctrine définie, qui repose, comme chez Fichte et ses disciples littéraires, sur une théorie de la connaissance. A côté de l'intelligence discursive, les poètes contemporains admettent, de façon plus ou moins consciente, une faculté lyrique ayant son activité propre et permettant d'avoir de l'univers une sorte de vision centrale et directe. Cette faculté, que les Allemands nomment Einfùhlung et qui correspond à ce que Bergson appelle intuition, permet au poète de penser d'un coup tout son poème, de s'intérioriser dans l'objet de son chant, jusqu'à

cequeFexpression de ce chant soit son âme même vécue dans le temps de sa conscience.

D'autre part Fobjet de la poésie pour les romantiques allemands, comme pour les symbolistes, est d'exprimer l'inexprimable, tous les rapports secrets qui unissent les paysages à une vie d'homme, les correspondances intimes entre les objets divers qui nous entourent et notre moi, l'ambiance mystérieuse où baignent nos sentiments, l'harmonieux concert et les polyphonies multiples qui se jouent dans le silence de nousmêmes. Novalis se proposait précisément dans ses Hymnes à la Nuit de chanter ce qui échappe à toute représentation. Les symbolistes, de même, ont voulu dire la réalité qui se dérobe derrière les phénomènes, les modulations que le sentiment de l'inconnaissable déchaîne en nous.

Rendre ainsi le moi à la « volupté vagabonde du rêve », c'était de part et d'autre donner d'abord comme objet à la poésie la poésie même, la poésie dépouillée de tout ce qui n'est pas elle, Fart oratoire, l'éloquence, etc.. pour n'accueillir que des pensées et des sentiments purement lyriques et repousser une esthétique naturaliste — je ne dis pas naturiste — c'est-à-dire étroite, incomplète, trop plastique, trop formelle. C'était aussi parler un langage éminemment suggestif et évocateur. Les romantiques reprochaient à Gœ-

the et à Schiller de couper les ailes au rêve, de l'enfermer dans des concepts rigides, de perdre en profondeur, comme l'écrit M. Jean Thorel, « tout ce qu'on gagne en délimitation », de revenir vers le fini, alors que le devoir du poète est de chercher l'infini. Le grief fondamental des symbolistes contre l'école parnassienne est qu'elle ne parvient que rarement « à rien suggérer au delà de ce qu'elle dit, ce qui la met par conséquent dans l'impossibilité d'exprimer » le mystère des bois, la joie des matins clairs, le parfum particulier de tel sentiment, la vie latente de l'âme universelle.

D'où ici et là un désir légitime de combinaisons harmonieuses plus fines, plus discrètes, plus matérielles. M. Jean Thorel écrit avec beaucoup d 'à-propos :

... L'école romantique allemande fut maintes fois appelée école musicale par les critiques d'outre-Rhin, qui ne manquèrent pas de relever, comme il nous serait facile à nous-mêmes de le faire pour les symbolistes, l'abondance d'oeuvres dont le titre est emprunté aux termes en usage dans la musique. Et sans doute faut-il croire que ces préoccupations ont prêté un charme réel à l'œuvre des romantiques allemands puisque le critique Hettner, que ses préférences personnelles ont engagé à juger le groupe

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romantique avec un peu de sévérité s'est vu contraint, voulant être impartial, d'avouer que tout justement à cause de cette base musicale sur quoi elle se fonde, cette poésie vient faire vibrer nos cœurs d'une manière saisissante et si profonde, si gracieusement rieuse ou si émouvante, qu'on a peine à imaginer que puisse jamais parvenir à un résultat aussi intense une poésie plus plastique, fût-ce même celle des plus grands poètes. »

De la musique encore et toujours Que ton vers soit la chose envolée...

s'écria Verlaine sûr d'être entendu de sa génération. Un lyrisme ainsi compris, une poésie d'états d'âme où s'unissent les rapports secrets du sensible et de Tintelligible, où Ton veut atteindre l'essence dont les manifestations se jouent à la surface des choses », réclament des modes d'expression plus souples et variés, un langage moins objectif, des termes, si j'ose dire, plus immanents, des images entièrement recréées qui clichent sans la figer la sensation. D'où les réformes métriques tentées par les romantiques allemands et*les symbolistes. M. Sponlé, dans son très érudit ouvrage sur Novalis, fait remarquer que le troisième en entier et le début du quatrième des Hymnes à la Nuit sont écrits en prose rythmée.

De cette prose rythmée, ajoute le critique l, on voit se dégager peu à peu une forme lyrique différente : le vers libre. Et M. Spenlé nous cite une très intéressante lettre de Novalis adressée à Schlegel en janvier 1798. Novalis rêve d'un rythme plus malléable et d'une métrique plus subtile.

La poésie, dit-il, semble ici se relâcher de ses exigences, devenir plus docile et plus souple. Mais celui qui tentera l'expérience dans ce genre s'apercevra bien vite combien cela est difficile à réaliser sous celte forme. Cette poésie plus large (dièse erweiterte Poésie) est précisément le problème le plus élevé du compositeur poète, un problème qui ne peut être résolu que par approximation et qui est déjà du domaine de la poésie supérieure... Ici s'ouvre un champ illimité, un domaine vraiment infini. On pourrait appeler cette poésie supérieure : la poésie de l'Infini.

Les symbolistes ont, à leur tour, cherché un rythme en adéquation avec leur esthétique, « un rythme basé réellement sur les sensations auditives produites par la lecture normale du vers, et une combinaison plus consciente, sinon plus savante, des effets d'harmonie qu'on ne remarquait guère jusqu'ici qu'à la rime, et que pourtant il