Cf. E Spenlé, op. cit , p

LE ROMANTISME ALLEMAND ET LE SYMBOLISME FRANÇAIS 4i7

serait facile d'analyser dans leur belle complexité chez les grands poètes antérieurs qui les ont produits, tous d'instinct et par la seule vertu de leur génie * ». On sait la fortune du vers libre et à quel point nos poètes l'utilisèrent. La réforme prosodique est, sinon un fait accompli, du moins passé en usage dans le lyrisme contemporain. La pensée ne doit plus s'astreindre à une forme poétique préétablie, mais créer son propre mouvement, son rythme exact, ses accents variés, ses temps forts et faibles qui dessinent sa grâce sinueuse et son dynamisme intérieur.

Un autre rapprochement s'impose : le goût commun des romantiques allemands et des symbolistes pour la légende, le folklore, la chanson populaire, la fable, ce que les poètes d'outre-Rhin nomment le Maerchen. Si ce dernier revêt de préférence le caractère du mythe platonicien chez Novalis et ses émules, le Maerchen emprunte davantage chez nos poètes son inspiration aux sources populaires, aux chants naïfs du Moyen Age ou de nos provinces. Ce qui, selon Schlegel, donnait le plus de valeur à la poésie antique, c'était la beauté des mythes qu'elle avait enfantés; et le poète qu'il prisait le plus de l'antiquité c'était Dante, à cause du merveilleux monde

J. Cf. Jean Thorel, op. cit., p. 105.

d'images et de légendes qu'il avait su créer K On trouvera dans le livre de M. Robert de Souza : la Poésie populaire et le lyrisme sentimental, l'essentiel des préoccupations lyriques de nos poètes modernes à ce sujet. Tous, plus ou moins, mais tous ont cru bon d'aller se retremper à la source du mythe populaire et d'y puiser une inspiration plus fraîche et plus libre. Alors que les parnassiens ne se servaient de ces légendes « que coin me d'ornements agréables, sans avoir conscience de leur sens profond » ', les symbolistes y ont découvert une précieuse mine de rêve, et de vérité sentimentale intense. L'humanité dans sa jeunesse fut attentive au mystère des choses, et ce mystère, ce sentiment de l'ineffable, elle l'exprima dans ses chansons souples, dans ses complaintes pleines de fraîcheur et d'âme. En retournant aux origines du lyrisme pur, dépouillé d'artifice, le symbolisme nous a libérés d'une poésie factice, nous a fait revivre des heures bienheureuses. L'illusion a extrait de l'Inconscient une poésie sentimentale et très prenante.

1. Novalis écrit de son côté : < Le Maerchen est comme un rôve épars ; un ensemble de merveilleuses choses et d*événeraents, une fantaisie musicale, les sons harmonieux d'une harpe d'Eole, la nature même. » Il dit encore : c Ailes poetische rnuss m<erchenhaft sein. »

2. Cf. A Beaunier. La Poésie Nouvelle. (Mercure de France, p. 22.)

Le romantisme allemand et le symbolisme français 419

Il importe de signaler encore deux points de contact entre la mentalité des romantiques allemands et celle des symbolistes, je veux parler de Tironie et du sentiment religieux.

L'ironie est presque un dogme dans l'esthétique de Novalis et surtout chez Schlegel, elle fait partie intégrante du rêve, car « l'humour nous présente, dans un alliage imprévu, la* nature mêlée à l'esprit, le conscient uni à l'automatique, tous deux à la fois contrastants et identiques ». M. Spenlé ajoute : « L'ironie romantique, issue, comme le pessimisme, de l'idéalisme philosophique, est donc l'intuition d'une contradiction initiale de l'Être, le sentiment de l'universelle illusion ». Ne prenons pas le monde au sérieux, dit en substance Novalis, car il n'est qu'un ensemble de phénomènes, de symboles, derrière lesquels se cache la réalité. Il importe que l'artiste demeure au-dessus de son œuvre, la domine, et qu'on sente qu'il joue. Si l'auteur des Disciples à Sais s'est attaqué au Wilhclm Meister de Gœthe et a cru le dépasser par son Henri d'Ofterdingcn, il a commencé par l'aimer passionnément. Ce qu'il admire tout d'abord dans le célèbre roman, c'est justement l'art de traiter avec la môme ironie les faits vulgaires et les faits importants et d'employer une forme capricieuse et imprévue.

Victor Hugo, dans sa théorie du grotesque, n'a

420 l'attitude du lyrisme contempoh ai\

nullement pressenti ce genre d'humour où les larmes et le rire se mêlent de façon si vivante et cruelle. « L'humour, dit Hettner, est le plus bel enfant de la douleur et de la mélancolie. » La génération symboliste a bien vu tout le parti à tirer de cette attitude curieuse et difficile à définir. Villiers de Flsle-Adam, Rimbaud, Jules Laforgue ,*Verlaine et bien d'autres ont mêlé de façon étroite l'ironie au lyrisme et semblent donner raison à cette phrase de ïieck : « L'ironie est le parachèvement de toute œuvre d'art, c'est cet esprit sublimé qui plane à Taise sur le tout et joue librement avec lui.» Mais si l'ironie allemande, comme toute l'esthétique d'outre-Rhin, repose sur une conception métaphysique, il faudrait peut-être chercher les causes de l'humour symboliste dans une réaction légitime contre le sentimentalisme veule de notre époque où les idées philanthropiques ont fait d'énormes ravages. « Pour éloigner le bourgeois, dit Jules Laforgue, se cuirasser d'un peu de fumisme extérieur », et le bourgeois c'est la société larmoyante contemporaine, cette « vaste entreprise de pâtes alimentaires », c'est la démocratie humanitaire et bête, devant laquelle le poète a peur de s'abandonner. Ces causes de notre ironie actuelle seraient curieuses à approfc »dir. Notons seulement au passage la note très particulière, le son très neuf de cette ironie introduite

dans notre lyrisme et faisant corps avec lui. Un excellent critique allemand, M. Paul Renier, nous dit M. Jean Thorel, dans une étude sur les tendances actuelles de notre littérature, a très bien établi la différence entre l'humour contemporain et l'ironie d'un Heine, par exemple. « Dans Heine, le sentiment, la fantaisie et Fironie dominent chacun à son tour, Vun chassant Vautre : chez Laforgue, au contraire, les trois ennemis sont réconciliés et s'en vont constamment la main dans la main, sans qu'aucun cesse un seul instant de faire sa partie dans le concert de l'œuvre. »

Quaut au sentiment religieux, on pressent que nous devions le retrouver chez les romantiques allemands et nos poètes contemporains, car il découle des principes que nous avons reconnus communs à ces deux générations. Une telle façon de concevoir le lyrisme : intuition, subjectivisme, évocation d'une réalité intérieure a de grandes ressemblances avec le phénomène psychologique décrit sous le nom de foi, et que certains auteurs ont défini un « état lyrique ». Cette esthétique est propice aux élans de l'Ame et développe chez l'artiste une sorte ({'aspiration plus ou moins mystique.

On sait que, pour Novalis, l'intuition ou la foi surpasse en dignité la raison. Chaque romantique voulut avoir ses visions, ses extases, ses révéla-

tions. C'est le triomphe des sectes d'illuministos et (Tésotériques. L'influence de Boehme est palpable dans les œuvres de la génération de 1795. Un mot résume ce mouvement idéaliste : la religiosité, qui éveille « la .nostalgie de nous perdre et de nous dissoudre dans quelque chose de plus grand que nous ». Schleiermacher, écrivait Novalis, « a annoncé une sorte d'amour de la religion, une religion esthétique, presque une religion à l'usage de l'artiste qui a le culte de la beauté et de l'idéal ». De cette époque datent les Hymnes spirituelles de Novalis, les effusions de Schlegel, de Tieck et de Schelling, l'école allemande de peinture, dite école chrétienne, qui donne comme unique fondement à l'art l'inspiration, laquelle n'est possible qu'à ceux qui ont la foi.

Ce courant spiritualiste existe d'une façon caractérisée chez les symbolistes. Il serait facile de réunir mille traces de religiosité dans les œuvres de notre époque. Il suffit de rappeler les premiers ouvrages de Maeterlinck, ses traductions de Ruysbroeck,son Trésor des Humbles imprégné de mysticité ; les élévations spirituelles de Verlaine dans Sagesse ; les prières de Max Elskamp ; •"' imour divin de Vielé-Griffin ; l'ésotérisme d'un Voiliers de l'Isle-Adam, etc., autant de réalisations sur le plan sentimental des idées esthétiques actuelles.-

Ces quelques rapprochements entre les romantiques allemands et les poètes de la génération de 1885 aident à mieux saisir le parallélisme de deux esthétiques développées à près d'un siècle de distance. Il a fallu chez nous une double réaction : et contre le romantisme de 1830 trop superficiel, trop purement imaginatif, et contre Fattitude positiviste des parnassiens, pour amener notre poésie à une plus profonde compréhension des lois du lyrisme. Ainsi, l'histoire littéraire nous offre mille corsi et ricorsi entre le naturalisme et l'idéalisme interprétés selon le génie des races et le goût particulier des générations ; de même qu'à une époque musicale où l'harmonie prédomine, succède une autre, amie de la mélodie. Chaque idéal d'art est représentatif d'une manière générale de penser. En s'acheminant dans la voie que nous avons indiquée, à la suite du romantisme allemand, mais en imprimant aux œuvres le cachet de notre esprit national, le lyrisme contemporain dévoile tout un pan de l'âme moderne. L'avenir dira combien de temps durera et quelles œuvres honoreront cette mentalité.

Personnalité de M. Bergson. L'opportunité de sa doctrine et ses correspondances avec le lyrisme contemporain.

I. — Critique bergsonienne des théories mécanistes. La réaction symboliste contre le naturalisme parnassien accuse les mêmes préoccupations,

II. — Bergson et les symbolistes combattent l'ancien intellectualisme et l'abstraction.

Deux sortes de conscience. A travers les formes conventionnelles des concepts Bergson et symbolistes discernent une vie plus riche, plus intérieure, un moi fondamental, concret et dynamique.

III. — Même méthode créatrice: l'intuition. A * ce propos en quoi le mot symbolisme est mal et bien choisi. — Le langage et les images accumulées.