DE L'IDÉAL

Entre la totalité de rexpérience actuelle, résumée par la science, et la totalité de Texpérience possible, induite par la métaphysique, il y aura toujours une distance qui, pour être franchie, exigera les procédés de Tart en même temps que ceux de la science. C'est là le côté vrai des théories de Lange, de Renan, de ceux qui attribuent à la poésie un rôle dans la métaphysique. Il est faux de dire avec eux que la métaphysique se réduise tout entière à de Fart pour l'art; il est exact de dire qu'à son sommet, dans ses dernières conjectures, elle laisse une place à Tart joowr la vérité. %

Même dans les sciences de la nature, le rôle de Tinvention artistique va croissant à mesure que la part de l'observation positive diminue. L'expérimentation a besoin, dit Claude Bernard, d'une idée directrice^ et cette idée est une loi imaginée, non encore vérifiée : « L'empirisme peut servir à accumuler les faits, mais il ne saurait servir à édifier la science : l'expérimentateur qui ne sait pas ce qu'il cherche ne comprend pas ce qu'il trouve. » Une expérience d'abord construite dans la pensée, puis soumise à la vérification, n'est pas sans analogie avec le pro-

cédé des géomètres qui supposent le problème résolu et raisonnent sur les conséquences. Ce n'est donc point seulement dans la métaphysique, c'est aussi dans la science que la synthèse devient un procédé nécessaire, et elle n'a pas le caractère purement subjectif que Lange lui attribue : « Toute vue d'ensemble , dit-il , est soumise à des conditions esthétiques et chaque pas fait vers le tout. est un pas vers l'idéal. » — Mais les vues d'ensemble sont nécessaires à la science comme à la métaphysique. Il y a dans la science, dit Tyndall, des torys qui considèrent l'imagination comme une faculté à bannir ; autant condamner les machines à vapeur parce qu'il y a des chaudières qui éclatent. Guidée par la raison, « l'imagination est le plus puissant instrument des découvertes scientifiques. Sans elle, notre connaissance de la nature se bornerait à des tables de coexistence et de succession, nous ne connaîtrions nulle part de lois. » Ainsi Tyndall ne craint pas de proclamer l'imagination législatrice de la science ; et en effet, une loi est un rapport, un rapport est une synthèse, une synthèse est une construction de la pensée, une construction est une création, woitiaiç, une poésie au sens grec du mot. Pour connaître les choses, il faut les reconstruire dans sa pensée. S'il en est ainsi, c'est dans la métaphysique que l'invention doit atteindre son plus haut degré. La portion constructive et synthétique de la philosophie renferme nécessairement la principale part d'art et de poésie, puisqu'elle doit s'achever dans l'unité, et que l'unité finale du tout, ne pouvant être saisie ni démontrée, devient pour le penseur analogue à celle qu'on met soi-même dans une œuvre d'art. Le métaphysicien, s'il veut se faire une représentation du tout, est donc obligé, après avoir eu d'abord la rigueur et la conscience du savant, d'avoir à la fin les hardiesses de l'artiste ; mais il ne doit jamais confondre ses divinations avec ses inductions. D'ailleurs, c'est seulement dans ses dernières spéculations que la métaphysique /ïmV par ofifrirles signes d'une œuvre d'art. Le savant ajoute une vérité à des vérités déjà acquises, et la science se forme par la juxtaposition de ces

vérités ; l'artiste, lui, ne se contente pas d'ajouter un trait du beau à d'autres traits déjà trouvés, et l'art n'est pas une juxtaposition de beautés diverses : chaque artiste, a-t-on dit avec raison, essaie de mettre dans son œuvre, d'un seul effort, toute la beauté telle qu'il la conçoit, la sent, la veut ; il poursuit non la partie, mais le tout*. Ainsi procède à la fin le philosophe qui veut fixer l'image du monde, image ressemblante sans doute, mais cependant vue par lui et sous un aspect nécessairement humain : comme le peintre se met lui-même dans le portrait d'autrui, le philosophe finit par se mettre lui-même dans la représentation de l'univers. Le procédé n'est pas illégitime en soi, parce qu'il s'agit d'une vue d'ensemble où nous avons montré que le subjectif même doit avoir sa place '. Il faut seulement apprécier à sa vraie valeur ce que le philosophe met de lui-même dans sa conception du tout ; il faut voir s'il s'y met dans ce qu'il a de plus profond. C'est à quoi réussissent seuls les grands génies philosophiques : après avoir épuisé toutes les ressources de la logique pure, ils s'efforcent, avec ce qu'ils ont en eux de plus intime, de saisir ce qu'il y a de plus intime dans la réalité. Qu'arrive- t-il alors? C'est que ce qui semblait d'abord le plus personnel peut atteindre à une réelle impersonnalité. Comme il y a une vérité éternelle dans la beauté d'une grande œuvre d'art, quelque individuelle et originale qu'elle soit, et même parce qu'elle est originale, ainsi il y a une perspective éternellement ouverte sur l'intérieur des choses dans les grands systèmes philosophiques dus au génie des Platon, des Aristote, des Spinoza, des Leibniz : ils n'ont pas travaillé en vain. Il y a probablement une identité fondamentale du génie artistique avec le génie scientifique lui-même, à plus forte raison avec le génie philosophique. C'est ce qui fait que tous les grands métaphysiciens, comme tous

1. Voir M. Boutroux, dans son Introduction à l'Histoire de la philosophie des Grecs j par Zeller. 3. Voir plus haut, ch. m.

les savants de premier ordre, ont été des poètes à leur manière : Heraclite, Parménîde, Platon, et même Aristote, — car le douzième livre de la Métaphysique est un poème austère, le poème de la pensée éternelle, qui, se laissant entrevoir au monde, attire le monde vers elle par le ressort du désir. Heine a dit de Spinoza lui-même : « La lecture de Spinoza nous saisit comme Faspect de la grande nature dans son calme vivant : c'est une forêt de pensées hautes comme le ciel. »

Mais il y aura toujours une différence profonde entre la poésie et la métaphysique : la poésie est libre dans son fond et liée dans sa forme ; la métaphysique est libre dans sa forme, liée dans son fond : la science lui impose, non pour l'arrangement des mots, mais pour la coordination des idées, l'inflexible rythme de ses lois et la matière déterminée de l'expérience. De plus, la poésie tend à individualiser et à incorporer dans une forme sensible toutes ses créations, même les types généraux ; la métaphysique roule sur l'universel et, dans le particulier même, c'est l'universel qu'elle cherche à saisir et à dégager de ses formes. Enfin la poésie tend à l'idéal, la métaphysique au réel. Lange et Renan ont eu le double tort de représenter l'idéal comme un rêve et d'y voir l'objet de la métaphysique. Au lieu d'être une «fiction », Tidéal doit être un prolongement et un achèvement du réel : il doit être un aspect supérieur de la réalité même, une idée à laquelle elle s'élève naturellement et qui tend à se réaliser par cela même qu'elle se conçoit. Ce que la pensée enfante selon des lois régulières et naturelles, c'est la nature même qui l'enfante, et la pensée ne peut être plus stérile que la nature. Mais, à vrai dire, Tidéal est l'objet propre de la morale, non de la métaphysique, où il n'entre que par son rapport même avec la réalité. La métaphysique, nous l'avons vu, est essentiellement la représentation du réel par ce qui en est l'équivalent le plus complet dans notre expérience ; qu'elle réussisse ou non, V objet qu'elle voudrait rendre transparent à la pensée est si peu imaginaire, « fictif, y> ik abstrait, » qu'il est l'être même des choses,

leur action propre, leur vie, le cœur palpitant de la nature entière.

Les savants n'ont point le droit de refuser aux métaphysiciens une sorte de « critérium » esthétique dont ils se servent eux-mêmes chaque jour, quand ils préfèrent une démonstration « élégante » à une démonstration lourde et gauche, quand ils déclarent l'hypothèse des ondulations plus « belle » en soi que celle de l'émission, et qu'ils en concluent qu'elle est, a priori^ plus vraisemblable ; quand ils élèvent le monde de Copernic au-dessus du monde de Tycho-Brahé comme plus harmonieux et plus beau. Mettre l'unité dans la variété et la variété dans l'unité, voilà ce qui est difficile, disait Platon, et c'est la science tout entière ; mais on peut dire encore que c'est l'art tout entier. Reconnaissons donc que, pour présumer, avant toute confirmation directe de l'expérience, la vérité intrinsèque d'un système métaphysique, ce n'est pas un moyen si méprisable que d'en apprécier la beauté. Mais, en même temps, que d'arbitraire dans ce procédé d'appréciation, qui participe à toutes les variétés du goût individuel! Il est déjà difficile de réduire à des règles la critique d'art; si, comme Lange semble l'admettre, la critique métaphysique n'en différait pas, les « épopées cosmogoniques » échapperaient elles-mêmes à toute règle et deviendraient une affaire de sentiment, ou, comme dit Lange, de «fantaisie ». Selon nous, le critérium esthétique ne peut être admis que comme un succédané du critérium scientifique. C'est une vue d'ensemble, un procédé de synthèse spontanée. Dans les questions où l'analyse ne peut saisir l'infinie multiplicité des détails, une intuition synthétique peut être féconde et divinatrice. Tel un savant, au premier coup d'œil, s'écrie : — Ceci doit être vrai, cela ne peut être vrai, — sans être capable de donner le détail des raisons. Son expérience acquise anticipe l'expérience à venir.

Pour éviter cette sorte d'anarchie qu'introduirait dans la métaphysique la méthode de l'art, le philosophe doit toujours se rendre un compte exact de la portée qui

appartient à cette méthode, de son étendue, et surtout de ses limites. D'abord, le philosophe ne doit pas confondre, comme on le fait trop souvent, la beauté intrinsèque d'un système et la beauté du génie métaphysique qui en est l'auteur : un tableau représentant des choses monstrueuses ou fantastiques peut avoir sa beauté ; de même, en métaphysique, une construction peut manifester un puissant génie, sans atteindre pour cette seule raison la réalité extérieure. Il ne faut donc prendre, dans le procédé esthétique, que ce par quoi il représente la beauté des choses mêmes. Mais, d'autre part, cette beauté des objets est encore, en grande partie, subjective. C'est une relation à la perspective humaine; c'est, si l'on préfère, une projection des objets sur un plan oîi ils n'ont plus leur véritable forme. Il faut donc, pour éliminer les causes d'erreur, éliminer ce qui est proprement humain et particulier à notre constitution. Que restera-t-il alors ? — D'abord la beauté logique, qui n'est autre que l'unité dans la vérité, conséquemment, l'ordre, la proportion, l'harmonie ; puis la beauté dynamique, qui consiste dans le maximum d'efficacité avec le minimum de dépense. Si cette beauté logique et dynamique, qui est la réduction de la variété à l'unité, est une bonne pierre de touche a priori pour la valeur présumée des problèmes, on n'en peut dire autant de la beauté purement poétique. Enfin, il y a là un paralogisme à éviter : celui qui consiste à confondre l'effet avec la cause. La beauté est un effet; on en conclut très souvent que les causes mêmes qui l'ont produite la renfermaient d'avance à l'état d'idée et d'intention. De ce que nous, hommes, nous pouvons prévoir quel devra être un effet en nous demandant ce qu'il y a de plus simple, de plus régulier, de plus ordonné, de plus beau, on conclut que la même prévision existe dans les causes objectives et productrices de l'univers. C'est là confondre les effets de la nécessité mécanique avec ceux de la volonté intelligente. Quand Kepler devinait que les orbites des planètes devaient être circulaires ou à peu près, parce que le monde serait ainsi plus harmonieux et

plus beau, il se servait, au fond, d'un critérium à la fois empirique, dynamique et logique. L'expérience, en effet, nous montre que tout jeu dynamique de forces aboutit à des résultantes régulières ; d'autre part, la logique nous démontre qu'il n'en peut être autrement, en vertu de la loi d'identité qui régit le raisonnement et qui se retrouve aussi dans la nature. Mais Kepler n'avait pas le droit d'ériger un critérium empirique en une preuve d'intention esthétique et de finalité : de ce que les planètes décrivent des cercles ou des ellipses, il n'en résulte ni qu'elles aient eu l'intention d'en décrire, ni que cette intention se soit trouvée quelque part, ni que le cercle et l'ellipse, simples eflfets et simples formes, aient été présents, à l'état de causes et d'idées, dans une intelligence ordonnatrice. C'est là une pure illusion, qui fait prendre des effets pour des causes et des résultats mécaniques pour des intentions libres. Il ne faut donc pas, avec les platoniciens, les péripatéticiens , les leibni/iens , confondre le mécanisme objectif et la finalité subjective. Autant la beauté résultant du dynamisme logique et non intentionnel peut rendre une hypothèse objectivement probable, autant la rend improbable la beauté résultant de la finalité intentionnelle, c'est-à-dire à forme humaine. Si on ne distingue pas l'aspect objectif et l'aspect subjectif de la beauté, la critique des systèmes retombe dans l'arbitraire que nous avons déjà signalé. Comment savoir, par exemple, si la conception d'Aristote est plus vraie que celle de Démocrite ? D'une manière générale et dans son ensemble, elle paraît plus belle : le monde illuminé par la pensée et mû par le désir est plus beau que cet amas de petites pierres brutes qui, sous le nom d'atomes, se rencontrent dans l'espace vide. De même, le monde actif et vivant de Leibniz, qui a la force et la volonté, est plus beau que le monde inanimé de Descartes, qui n'a que rétendue et la figure. Mais il faut distinguer ici ce qui tient à une supériorité de logique ou de dynamique, et ce qui tient à une supériorité d'art ou de finalité. Le péripatisme et le leibnizianisme l'emportent par l'élément

dynamique, et c'est pour ces systèmes une chance de vérité; mais, outre qu'ils sont parfois inférieurs ou incomplets au point de vue logique et mécanique, ils nous offrent trop souvent la confusion du dynamisme et de la finalité, conséquemment de l'objectif et du subjectif. Autre est la force, la puissance, la monade active, la volonté même, autre est la finalité proprement dite. De ce qu'il y a partout dans Funivers permanence de la force, production du plus grand effet par la moindre action, simplicité des lois et complexité des résultats, Aristote, Leibniz et leurs partisans d'aujourd'hui concluent à tort qu'il y a partout dans l'univers de l'art et de l'intention, de la liberté même. Ils prennent ainsi pour une preuve de liberté et de finalité ce qui en est, au contraire, la négation, ce qui permet d'expliquer tout sans recourir à des causes analogues aux desseins de l'homme ; car la permanence de la force et la régularité des lois sont des conséquences rigoureuses de la nécessité même et de l'universel déterminisme.

A quoi donc, en dernière analyse, se réduit le critérium esthétique? — Il n'a de valeur qu'en tant qu'il se ramène au critérium logique et dynamique, dont il n'est, comme nous l'avons vu, qu'une forme plus intuitive et en quelque sorte plus sentimentale ; l'esthétique des systèmes est de la logique sentie au lieu d'être de la logique raisonnée, c'est de la nécessité entrevue et devinée sous la forme , peutêtre au fond illusoire, de la liberté et de la beauté. Nous devons donc nous élever à une méthode plus régulière et plus rigoureuse.