DES DIVERSES SORTES DE MARQUETERIE. LA MOSAÏQUE

DE BOIS ET l'ÉBÉNISTERIE PROPREMENT DITE

Jusqu'à présent nous avons, dans cette étude, confondu les travaux d'incrustation et de marqueterie. Cette confusion était en quelque sorte inévitable, non seulement parce qu'entre les deux procédés — on pourrait dire entre les deux systèmes de fabrication — il existe certaines analogies , mais plus particulièrement parce que l'aspect des meubles exécutés de l'une et l'autre manière ne présente pas des dissemblances assez accentuées, assez caractéristiques, pour que des scribes trop souvent inexpérimentés — môme ceux auxquels nous avons emprunté les textes plus haut cités — n'aient pu se tromper sur la façon dont avaient été confectionnés les objets qu'ils étaient chargés de cataloguer ou de décrire.

Les erreurs de ce genre sont, au surplus, d'autant plus excusables, que les limites séparant ces deux sortes d'ouvrages n'ont jamais été très rigoureusement précisées. Et à notre époque on voit encore se produire de ces confusions, même chez des écrivains spéciaux, et trop bien renseignés pour que ces erreurs ne soient pas volontaires. Pour ne citer qu'un exemple, nous invoquerons MM. Nosban et Maigne1, dont l'autorité en matière d'ébénisterie ne saurait être contestée. Non seulement ces deux auteurs comprennent parmi les opérations de la marqueterie certains travaux, comme l'application des filets, qui relèvent de l'incrustation pure, mais ils emploient ce terme d'incrustation

1. Auteurs du Manuel de l'ébéniste et du marqueteur ; Paris, 1877. Voir p. 236 et suiv.

pour désigner des ouvrages qui rentrent dans la spécialité de la marqueterie. La raison de ces fautes préméditées de terminologie paraît découler de ce fait, qu'à une certaine époque, le substantif incrustation sonnait mieux aux oreilles de la clientèle inexpérimentée à laquelle on prétendait vendre ces sortes de meubles. C'est du moins ce qui semble résulter de l'explication suivante :

Après avoir constaté que la marqueterie, délaissée à partir de la Révolution, acheva d'être abandonnée sous l'Empire, «cependant, écrivent MM. Nosban et Maigne, d'habiles ébénistes essayèrent peu à peu de la faire revivre, tout en la modifiant, et en l'appliquant avec mesure, sous le nom d'incrustation. On signalait déjà leurs louables efforts à l'exposition de 1827, et l'exposition de 1834 les couronna complètement. Dès lors, les incrustations, qui ne sont qu'une forme de la marqueterie, s'étendirent partout ; et cette vogue extraordinaire s'est maintenue jusqu'à nos jours. »

Cependant il s'en faut de beaucoup que le travail de l'incrustation et celui de la marqueterie soient identiques. Dans le premier, on commence par creuser à une certaine profondeur le bois de fond, et dans ce creux exécuté avec beaucoup de soin et suivant un dessin préalablement tracé, on fait pénétrer soit des petits cubes, soit des filets, soit des rinceaux, soit toute autre figure ou tout autre ornement, découpés dans une substance différente, et de manière à remplir exactement le vide que l'on a creusé.

Somme toute, c'est là un genre de travail qui n'est pas spécial au bois. Il peut s'exécuter avec toutes sortes d'autres matières. Les métaux, surtout, se prêtent aux incrustations, qui ont reçu, dans ce cas particulier, le nom de damasquine, parce que c'est en Orient que ce procédé d'ornementation fut appliqué, tout d'abord, au fer et au cuivre; comme il avait été également employé — nous l'avons vu plus haut — pour les coffrets de « l'œuvre de Damas ».

Fig. 11. — Lambris marqueté, (chartreuse de pavie.)

Avec la marqueterie, il n'en va plus de même, et les diverses façons dont elle s'exécute présentent toutes un point commun. Le bois de fond n'est pas entamé. Il n'est

pas creusé, comme dans l'incrustation. Il reste uni et sert de table — si l'on peut dire ainsi — pour porter les dessins qui sont juxtaposés à sa surface. Ces dessins peuvent être obtenus de deux façons sensiblement différentes :

Dans le premier cas, on commence par préparer des lames de bois précieux, d'ébène, d'ivoire, de nacre, d'écaille, de cuivre, d'étain, etc., suivant la nature de la mar-

Fig. 12. — Marqueterie d'ébène et d'étain (contre-partie).

queterie qu'on veut produire ; et en avant soin que toutes ces lames soient bien exactement de la même épaisseur. On colle ensuite l'une sur l'autre, et deux par deux, celles d'entre elles dont on veut se servir. Puis, après avoir assujetti la pièce de sorte qu'elle ne puisse bouger, à l'aide d'une scie extrêmement fine ou d'un burin bien trempé, on tranche les deux feuilles ensemble, suivant un dessin arrêté.

Ce découpage effectué, il suffit de procéder au décollage,

pour avoir quatre feuilles s'emboîlant deux par deux, l'une dans l'autre, comme les pièces d'un jeu de patience.

Fig. 13. — Marqueterie d'écaillé et de cuivre (première partie).

Supposons que nous ayons ainsi coupé une feuille d'ébène et une feuille d'ivoire : une fois le décollage opéré, nous aurons quatre feuilles. En réunissant de nouveau, et par emboîtage, ces quatre feuilles et en ayant soin de les faire

alterner, nous obtiendrons une première plaque où le dessin sera formé par l'ivoire, et le fond par l'ébène ; et une seconde plaque où, inversement, l'ébène formera le dessin, qui se détachera sur le champ blanc de l'ivoire.

Il n'est pas besoin de beaucoup de réflexion pour comprendre que, des deux plaques ainsi reconstituées, celle dont l'ivoire forme le dessin est supérieure à l'autre. Il suffit, en effet, de compléter ce dessin par quelques traits, par quelques hachures, pour obtenir, avec des détails suffisants, une sorte de modelé qui ajoute au charme de l'ouvrage. C'est ce que ne pourra jamais fournir l'ébène, dont la masse noire se détachera toujours en silhouette brutale sur le fond blanc. Aussi a-t-on donné à l'une de ces combinaisons le nom de première partie, alors que l'autre, celle où le dessin ne peut être complété par un travail de gravure, a reçu celui de contre-partie.

Indépendamment de cette première classe de marqueterie, obtenue en quelque sorte par pénétration, on en confectionne une autre qui a porté longtemps le nom de mosaïque de bois1.

Pour cela, on découpe dans un certain nombre de feuilles de bois différents, ou de matières diverses, — toutes bien exactement de la même épaisseur, — une série de petits polygones, taillés de façon que leurs contours rapprochés puissent s'unir et, en s'unissant, forment des dessins agréables. Il demeure bien entendu que ces polygones, comme les plaques ajourées dont nous parlions à l'instant, sont appliqués sur une table ou sur un bâtis de bois plus ordinaire, parfaitement lisse, où ils sont retenus par une liaison de colle forte.

1. Cette expression fut surtout usitée au xvme siècle. Nous relevons sur le Livre-Journal de Lazare Duvaux : « 26 janviers 1749. — M. le président Hénault : une commode bâtie de chêne, plaquée à mosaïque de différens bois des Indes... 192 liv. » — « 30 juillet 1749. — MmB la Dauphine; un secrétaire plaqué à mosaïque de bois de rose... 672 livres. »

Fig. 14. — Cabinet italien, en marqueterie d'écaillé, de cuivre et de bois exotiques.

C'est cette seconde sorte de marqueterie qui devait don ner naissance à l'ébénisterie proprement dite ; car le travail de celle-ci consiste également à plaquer un bois précieux sur un bois de moindre valeur, avec cette différence, qu'au lieu de combiner des petits polygones de couleurs variées, on opère par surfaces beaucoup plus étendues.

C'est au commencement du xvne siècle que, par le placage de ces grandes surfaces, s'effectua, dans l'ornementation des meubles, la modification décisive qui allait donner naissance à l'ébénisterie. Nos ancêtres du Moyen Age avaient été grandement épris de la polychromie. Non seulement ils avaient prodigué les couleurs éclatantes sur les façades et sur les murs intérieurs de leurs habitations, mais leurs meubles eux-mêmes étaient généralement peints de nuances brillantes. Avec la Renaissance, ce beau zèle s'était beaucoup attiédi. Le goût de l'Antiquité et l'admiration professée pour ceux de ses ouvrages qui nous avaient été conservés, fît rentrer le mobilier dans des voies moins tapageuses. Gilles Corrozet, en ses Blasons domestiques*, vante les belles tonalités ambrées que le bois , redevenu visible, prend au contact de la brosse et de la cire. Mais cet amour de la simplicité devait être de courte durée.

Marie de Médicis, dans la seconde moitié du xvie siècle, avaitprovoqué une demi-révolution, en faisantveniràgrands frais, de son pays, quelques-uns de ces cabinets enrichis de cabochons, de mosaïques de Florence et de bronzes dorés, si fort à la mode alors en Italie, et connus dans la péninsule sous le nom de stippl. Dès lors, les beaux bois français, le chêne et le noyer, qui se prêtaient si merveilleusement à la sculpture, cessèrent de satisfaire une société pour laquelle les délicatesses de l'exécution et la pureté de la forme ne constituaient plus un mérite principal.

Avec le règne de Henri IV, cette tendance à la somptuosité alla en s'accentuant. La génération qui arrivait aux

1. Le ton du vieux chêne, que nous donnons, à l'aide du brou de noix, à nos meubles dits de style, n'était nullement goûté au xvie siècle. Gilles Corrozet, dont nous citons les Blasons, vante la couleur claire du

Coffre de boys qui point n'empire,

Madré et jaune comme cire.

Plus loin, parlant de l'escabeau, il dit encore : Scabelle mignonne et propice, Jaune comme l'or...

Fig. 15. — Cabinet plaqué en ébènc (style Louis XIII).

affaires avait été élevée au milieu des guerres civiles, c'està-dire à une mauvaise école pour les choses procédant du goût. Sous Louis XIII, on renonça donc progressivement à ces beaux meubles sculptés en haut-relief, avec colonnes, niches, frontons et entablements, pour leur substituer les cabinets, armoires , tables et guéridons plaqués en bois

précieux. Mais comme l'humeur du roi n'était rien moins que gaie, et se plaisait plutôt aux couleurs sombres; comme le goût espagnol, introduit par Anne d'Autriche à la Cour, correspondait, en apparente austérité, aux préférences du roi ; au lieu de rechercher, dans ces meubles habillés de bois précieux, les nuances vibrantes et les couleurs tran-

Fig. 16. — Panneau de cabinet plaqué en ébène.

chées, on adopta la triste ébène, dont le placage prit presque instantanément une importance inattendue.

Il nous reste encore un nombre relativement considérable de ces beaux cabinets, contemporains de Louis XIII; et si l'on tient compte de la naturelle fragilité des meubles plaqués, il est à croire que l'on en dut produire, en trente années, une quantité vraiment surprenante. Malgré leurs formes carrées, dépourvues de saillies, et leur aspect funèbre, ces meubles, au surplus, ont vraiment grande tournure.

Les panneaux qui les décorent, le plus souvent sculptés de fort jolis bas-reliefs à sujets mythologiques, sentent encore la bonne école. Autour de ces bas-reliefs, se combinent des encadrements faits de moulures collées, et de bandes ondées et rubanées, d'un effet alors neuf et demeuré très caracté-

Fig. 17. — Panneau do cabinet plaqué en ébéne.

ristique. Les frises qui les surmontent, participent également de ce genre de décoration, et l'application de l'ébène par grandes surfaces, la nouveauté du travail que nécessitait cette application, aussi bien que la quantité de cabinets, de cadres de tableaux ou de miroirs, et d'autres meubles de même genre sortis, pendant un laps de temps relativement court, des ateliers de Paris et de la province, impression-

nèrent tellement les contemporains de cette production intensive, que le nom d'ébéniste — nous l'avons constaté — devint, dans notre langue, synonyme de marqueteur.

Nous avons eu occasion de remarquer, au précédent chapitre, que, dès le xvie siècle, les Hollandais, les Flamands et les Allemands avaient excellé dans ce genre de travail. Ce sont encore des Hollandais et des Flamands que nous voyons diriger, à Paris, les ateliers importants d'où sortirent ces beaux meubles sombres.

En 1608, Henri IV accordait un logement privilégié, dans la Galerie du Louvre, à Laurent Stabre (Staber), originaire, comme son nom l'indique, des Pays-Bas. Stabre eut pour successeurs, dans la faveur royale, Van Opstal, Ostermayer, et Equeman, ses compatriotes, qui furent, comme lui, gratifiés du titre de « menuisiers de la Maison du roi ». Jean Macé, qui vient ensuite, et qui obtint, en 1644, le logement du Louvre réservé à sa profession, était né à Blois. Mais il avait de bonne heure quitté sa ville natale, pour aller se former en Hollande ; et la faveur insigne qui lui fut accordée se trouve motivée, dans son brevet, par « la longue pratique qu'il s'est acquise en cet art, dans les Pays-Bas, et les marques qu'il en a données, par les ouvrages de menuiserie en ébène et autres bois de diverses couleurs, présentés par lui à la Reine Régente ».

Mais la date de ce document mérite qu'on s'y arrête. En 1644, Louis XIII était mort depuis un an, laissant un fils mineur pour lui succéder sous la régence d'Anne d'Autriche, c'est-à-dire de Mazarin, tout-puissant, comme on sait, sur l'esprit de la reine. Avec Mazarin, l'influence italienne va reprendre son cours et substituer aux mélancoliques façades du mobilier en ébène, une livrée plus éclatante. Déjà cette évolution se laisse prévoir par la mention « et autres bois de diverses couleurs » énoncée dans le brevet que nous venons de citer.

Fig. 18. — Cabinet plaqué en ébène (style Louis XIII).

Bientôt ce ne seront plus seulement différents bois que les ébénistes vont associer ensemble; ce seront l'écaillé teintée, le cuivre, l'étain, l'ivoire; et grâce à ces adjonctions, l'art du marqueteur-ébéniste va entrer dans sa période triomphale.

L EBENISTERIE ET LA. MARQUETERIE SOUS LE REGNE DE LOUIS XIV. LES MEUBLES DE ÏJOULLE

Ce mobilier magnifique, merveilleux, d'une somptuosité invraisemblable, qui caractérise l'époque à laquelle nous voilà parvenus, est désigné d'une façon générale sous le nom de Meubles de Boulle, à cause d'André-Charles Boulle, qui l'amena à son point de perfection. Ce célèbre artiste a joué dans l'histoire de l'ébénisterie un rôle trop considérable pour que nous n'essayions pas de résumer ici, en quelques pages, sa vie singulièrement accidentée.

André-Charles Boulle naquit à Paris le 11 novembre 1642. Le P. Orlandi, à qui nous devons cette date1, nous apprend en outre que, dès sa plus tendre jeunesse, il marqua « toutes les dispositions nécessaires aux beauxarts, et pour n'importe quelle profession qu'il aurait pu choisir ». « Les goûts de cet excellent artiste, ajoute-t-il, l'eussent porté à s'adonner à la peinture, si son père, artisan ébéniste [artifice eba/iisîa), ne l'avait astreint à suivre son métier qu'il devait dans la suite illustrer, et dans lequel il devait arriver, par le dessin et le goût, à une perfection supérieure et ignorée jusqu'alors et par son père et par tous ceux qui l'avaient précédé. »

Le P. Orlandi écrivait en 1719, du vivant même d'André-Charles Boulle. Nous pouvons donc tenir pour certains les renseignements qu'il nous donne. Il nous reste à regretter qu'ils ne soient pas plus complets. Quel était le prénom de ce père, ébéniste de talent ? C'est là ce qu'il omet de