CHAPITRE II

Comme Leys, de Groux aima les figures souffrantes, mais il les aima d'un amour différent. Une pitié l'attachait au monde des humbles et des endoloris, et il reportait sur eux la mélancolie dont il souffrait lui-même. Tandis que, chez le peintre anversois, celle-ci semblait un état passager des esprits, elle ronge les âmes, chez le peintre bruxellois, d'un incurable mal.

Le premier, en peignant son xvi^ siècle si troublé, gardait la sérénité d'un homme qui manie une époque lointaine, et tranquillement il réglait ses mises en scène, avec la patience calculée d'un régisseur ; le second, au contraire, pénétrait dans l'existence des malheureux qu'il représentait, et son cœur saignait de les voir saigner. On comprend que Leys, dans ses aises de grand peintre riche, au milieu d'un train de maison largement garnie, ne se soit pas mêlé volontiers au peuple misérable des ruelles laissant passer sa chair sous ses haillons ; ses petites gens sont encore des demibourgeois d'une tenue décente et correcte.

A l'opposé, l'auteur du Mercredi des Cendres, vivant d'une vie étroite dans un faubourg reculé, non loin des ménages gênés, des visages angoissés, des pâles infortunes, se laissait aller à son penchant miséricordieux pour l'existence sans joie de l'ouvrier. Les sombres fleurs de la misère eurent à ses yeux une beauté morne qu'il préféra aux fraîcheurs épanouies des roses riches et saines. Il ne se borna pas à côtoyer la vallée des larmes vers laquelle l'attirait

li]'M<l LliYS, Les apprt'ts du Festin (Coll. du Colonel Th3-s, Bruxelles)

Cii.-Al1'KJ£I) \)E IvXVi'F, La bruyère hjsc (Coll. de iVI. André de Mot, Bruxelles)

son humeur, il la parcourut dans sa profondeur, touchant à ses détresses, remuant des agonies, faisant crier son cri à une humanité douloureuse et mal résignée.

On sent que son œuvre n'est pas faite pour les heureux du monde. Un étalage de plaies vives lui donne l'air d'un hôpital où, martyrisés, palpitent dans le fiel et le sang des cœurs, de tristes cœurs voués dès le berceau à la tristesse, aux interminables journées grelottantes, au deuil des unions mal assorties, au désir irréalisé des choses nécessaires. Comme un chirurgien coupant des membres, tournant autour des lits, maniant de la chair malade, il fait de son art une clinique, souvent brutale, où son pinceau se trempe dans toutes les blessures.

Soyez rassuré, du reste : le peintre est un honnête homme ; il ne cède pas au plaisir de grossir les torts de l'humanité. Comme d'autres ont exprimé les élégances mondaines, les beaux héros à la parade, les chairs de femmes élastiques et fines, il a exprimé simplement, avec une sincérité miséricordieuse, la bassesse des conditions, le croupissement des âmes, les pauvretés glacées de la mansarde, la solitude du foyer sans père souvent, sans mère quelquefois; puis encore, dans le détail, le meuble usé et brisé, le linge raidi par les sueurs, la peau blafarde et éreintée, telle que la font le travail et le manque de nourriture ; bref, le dépérissement continu des êtres et des choses sous l'action des fatalités sociales. Il est le peintre des malheureux, par une nécessité de son esprit et par un état souffrant de son organisme, aussi naturellement que les beaux artistes de tout à l'heure sont les poètes de la grâce et du sourire ; et il ne mêle à sa peinture ni sarcasme ni doléances, ne penchant pas plus du côté du panégyrique que du côté du pamphlet et se contentant de peindre la réalité, comme il la sent, avec émotion, sans dogmatiser.

Un peintre austère inopinément instaurait le peuple dans l'art, se conformant, d'instinct plutôt que de raison, à l'évolution des idées démocratiques et sociales, défendues par Proudhon dans le livre et par Courbet dans le tableau.

On a voulu établir une parenté entre le peintre du Conscrit et le peintre des Casseurs de pierres ; mais Courbet avait une virtuosité étincelante de peintre amoureux des beaux effets : ses étonnants instincts de coloriste matériel, appliqués à l'épiderme des choses, absorbaient la spiritualité grave du sujet. De Groux, au rebours, peintre maigre, étriqué, tourné au noir, avec des lourdeurs d'aspect, de brutales dissonances voulues et, par moments, une affectation de vulgarité, généralisait dans la couleur l'impression morale de ses tableaux ; les tons aigres et violents indiquaient un état aigu de crise, comme des sonorités de cuivre dans une symphonie ; et il les détachait sur la basse sourde de ses fonds, noyés dans des teintes de crépuscule, comme pour mieux faire sentir l'absence des horizons et l'éternel ennui de l'existence.

Courbet, d'ailleurs, maniait l'humanité avec un rire gai, de grosses malices d'observation, en grand peintre rabelaisien, tandis que, plus humble, le pauvre de Groux, souffrant lui-même, frôle, chétif, mettait partout dans ses drames le profond sentiment de la mort. Celle-ci hante son œuvre ; la maigreur des corps, la cavité des joues, la saillie des clavicules s'aperçoivent dans ses personnages comme une préparation au cimetière.

Par ce côté, comme par la volonté de n'exprimer que la souffrance, le vice, la déchéance humaine, il offre une unité douloureuse, qui lui fait une physionomie tranchée parmi les peintres contemporains. Aucun avant lui n'avait peint d'un art aussi poignant, la misère et la déréliction des déshérités. Tassaert s'était bien fait le Béranger des mansardes où les grisettes se tuent

par le charbon, entre deux rêves, avec un sourire sur les lèvres ; mais une légèreté toute française le dissuadait d'excéder certaines limites ; il savait demeurer aimable, dans un art qui ne dépassait pas l'émotion du mouchoir. De Groux, lui, osa être tragique jusqu'au bout ; il peignit l'assommoir, avant qu'on n'en lit des romans, l'hébétude des figures grimaçant dans la fumée des cabarets, la rixe dégénérée en tuerie, et, dans une demi-teinte livide, un profil de cadavre aplati sur un grabat. A sa manière, en artiste pincé, parfois lugubre, et qui ne sait plus rire, avec un esprit de croque-mort, si vous voulez, il continua la tradition des moralistes, celle de Jan Steen et d'Adriaen Brauwer, si gaiement terrible ; mais, tout différent qu'il soit d'eux à ce point de vue, il garde un lien de famille dans cette àpreté à tout dire qui leur fut commune. Quand la note s'adoucit, il montre la monotonie lourde des besognes vulgaires, la longueur des après-midi passées à réparer les hardes du mari et des eniants, le piétinement harassé des mendiants dans la boue des rues, des flâneries de pauvres gens demi-gelés autour du fourneau d'un épicier torréfiant son café, un ramassis de vagabonds jouant au bouchon dans l'angle d'une rue ; et d'autres fois, des scènes de pèlerinage, la chevauchée des fermiers dans l'ombre humide d'une église, le départ d'un conscrit s'arrachant à l'étreinte de la famille en larmes, le pieux ministère du vieux prêtre portant le viatique à travers la nuit battue par la rafale.

Comme chez Leys, qu'il rappelle souvent, les visages sont graves, tristes, émaciés, rigides, cireux ; les hardes moulent les corps d'un air de suaire; les extrémités, mal attachées, sont laminées comme des moignons. On sent que la vie pèse lourdement, même aux épaules des plus épargnés; pour les autres, elle est bien près d'être une morgue. Il emploie, du reste, presque toujours le

même type, long, busqué, évidé aux joues, d'une grâce maladive chez les femmes. On sent qu'il ne se renouvelait pas dans l'étude directe de la nature et que son observation s'alimentait surtout en soi-même.

Leys et lui s'étaient rencontrés, d'ailleurs, dans une passion commune pour les vieux coins de ville, les murs aux pierres effritées et moisies, les sourdeurs de l'atmosphère grise enveloppant les maisons comme les âmes. Mais de Groux simplifiait le détail, au lieu d'en épuiser la minutie, et, s'il n'atteignait pas toujours au caractère, il savait du moins dégager fortement l'émotion. C'est bien là sa marque essentielle : elle atteint à l'austérité dans certaines de ses toiles. Le Bénédicité du Musée de Bruxelles notamment, s'emplit d'un silence religieux, quasi solennel, pardessus le fléchissement des épaules et le recueillement des visages. Ni Millet ni les autres n'exprimèrent mieux la soumission des âmes simples au devoir quotidien de la reconnaissance envers la vie et ce qui l'exprime pour les chrétiens, Dieu.

Charles de Groux, qui toucha de si près à l'humanité, toucha aussi à l'histoire qui en est la synthèse dans les âges. Il donna sa mesure particulièrement dans les Derniers moments de Charles- Quint : il y montra une fois de plus le sens de l'émotion dans le réel qui l'attestait peintre humain. Hormis l'apparat du costume, c'était le drame éternel et nu de la mort, dans un milieu de famille; vraisemblablement le peintre n'eût pas exprimé d'une manière différente la fin d'un bourgeois ou d'un paysan. Elle fait regretter davantage l'absence de cette décoration des Halles d'Ypres que le gouvernement lui avait confiée et que la mort ne lui permit pas d'exécuter. Ce grand travail fut repris par un artiste qui devait se révéler l'un des plus originaux, des plus ingénieux et peut-être le seul grand décorateur véritable de l'école. Louis Delbeke, qui

vainement s'était cherché en de précaires et inutiles tentatives, concerta une décoration fraîche, légère, joyeuse, pareille à une sorte d'immense enluminure et qui, par le jeu nuancé des tons clairs autant que par le charme aimable des images, évoqua la grâce des primitifs. Ce fertile et imprévu génie fut fauché à son tour par la mort avant d'avoir pu terminer son œuvre.

Charles de Groux laissa un principe d'art : avec lui un accroissement de réalité entra dans l'école ; et il créa une émotion nouvelle. Ce fut d'abord une conformité dans le choix des sujets; en 1854, Lambrichs peint un tableau qu'il intitulQ AI isère ; en i855, Alf. Stevens fait ses Chasseurs de Vincennes, ou pour rappeler son vrai titre: Ce qu'on appelle le Vagabondage; en iBSy, Louis Dubois se révèle a.vec un Prêtre allant célébrer la messe, et la même année, Constantin Meunier expose une Salle Saint-Roch d'une tonalité triste où s'exprime une âme déjà recueillie et souffrante. Il existe ainsi dans l'art, des courants de sensibilité ; la note pathétique de de Groux remua fortement les ateliers. Elle servit à rompre les anciennes démarcations, on commença à se rendre compte qu'un tableau emprunté à la vie quotidienne était aussi un tableau d'histoire. Ce fut un appoint pour le modernisme qui allait bientôt devenir une doctrine. Les peintres regardèrent autour d'eux et furent séduits par la couleur et le caractère des choses de la rue. En même temps, les fadeurs roses, les tons de convention, la fleur fausse et surchauffée des antérieures palettes, ce brillant mensonge de Wappers, de de Keyser, de Gallait, de Slingeneyer, firent place à un accent plus rude des colorations. Mais celle-ci aussi eut des excès : on fut tenté de ne considérer la nature que sous ses aspects noirs, par un sens erroné du caractère, une application mal entendue des valeurs solides et appuyées. Un crêpe sembla s'être interposé entre l'œil et l'objet ; les figures se cerclèrent d'ombres ;

des salissures traînaient dans les pâtes. Ce ne fut là, toutefois, qu'une nnodalité passagère : Leys l'avait subie ; Alfred et Joseph Stevens, Henri de Braekeleer, Louis Dubois, Félicien Rops, Constantin Meunier la subirent à leur tour. Il n'est pas bien certain qu'elle ne correspondît point avec le passage de Courbet en Belgique. Mais, sous ces signes d'un temps, la personnalité du peintre se diffuse et grandit : on devine un renouvellement des conditions du métier, l'initiation aux tons nourris et pleins, une tension plus nerveuse de l'optique, en même temps qu'une virtuosité plus ferme et une manipulation plus robuste. C'est une ère de peinture qui s'annonce.