CHAPITRE III

Un peintre était remonté à la tradition de Terburg pour peindre la femme dans l'éclat de sa chair et de ses atours : Florent Willems, en effet, sembla se dérober à l'observation de la vie contemporaine afin de mieux exprimer la grâce mnémotechnique et surannée d'un genre de sujets où la femme jouait le rôle d'un joli accessoire. Il n'aborda point la passion, côtoya le drame sans s'y arrêter, et, avec une constance étonnante, peignit des personnes sereines, dont le cœur sommeillait sous de beaux satins. Nul plus que lui, dans tout l'art contemporain, n'a eu le don d'adapter une couleur conventionnelle et brillante à des figures chez lesquelles le rouge sang animal est remplacé par une sorte de clarté lactée ; nul n'a mis un sentiment plus délicat des joliesses mondaines au service d'un pinceau plus chatoyant et plus charmeur ; la faveur universelle l'acclama prince dans le domaine de l'art aimable.

Toutes les qualités qui plaisent, il les a possédées en même temps qu'une rare adresse à simuler la vie, sans sortir des idéalisations poétiques. Ses femmes, minces et allongées comme des statuettes florentines, s'alanguissent dans des élégances allongées sous des peaux satinées dont le chatoiement pâle s'accorde aux flammes sourdes des étoffes ; un lustre de fine porcelaine glace leurs visages et leurs mains ; elles ont la fragilité et le miroitant des saxes et des sèvres. Et comme si le mouvement de la pensée

et du corps devait nuire à leurs attitudes savantes, réglées à plaisir pour faire valoir la sveltesse d'un cou, la courbure d'une épaule ou l'ondoiement d'une taille, elles demeurent immobiles avec des gestes à peine ébauchés, les yeux et le sourire perdus dans le vide. Le peintre leur a donné la bêtise, de peur que leur beauté ne s'en allât à travers leur esprit ; elles sont belles, si on peut dire, mais avec insignifiance. Rien, chez elles, n'indique l'être compliqué que peindra plus tard Alfred Stevens : ce sont des anges en pâte tendre et qui ont l'air de rêver à des choses qu'elles ne savent pas elles-mêmes. De leurs yeux de pervenche, peut-être elles suivent dans l'air des chimères peu troublantes, ou pensent au beau jeune homme qui leur fera la cour.

Les hommes, d'ailleurs, partagent avec la femme, dans l'œuvre de Willems, le secret de ces grâces mièvres qu'il raffine avec une si extrême habileté ; la moustache lissée en faucille, ils ont la joue pâle, l'œil velouté, la chevelure retombante et bouclée des fils de roi, tels qu'on les voit dans les contes de fées ; c'est à peine si la virilité se trahit en eux par un contour plus nerveux et une allure plus décidée ; leur démarche balancée, la lenteur de leurs gestes, la minceur souple de leur échine les rendent pareils aux dames dont ils sollicitent un aveu; et comme elles, ils ont une beauté bête et pommadée. L'art de Wappers et de De Keyser apparaît ici une dernière fois, dans une sorte d'épanouissement suprême ; c'est le point de floraison le plus haut qu'ait atteint la grâce chevaleresque et romantique ; elle ne pourra plus- que décliner ensuite, jusqu'à devenir bientôt la réalité chaude, exprimée dans toute la franchise de l'accent.

Par une corrélation logique, Florent Willems devait improviser les milieux de ses tableaux de même qu'il en improvisait les personnages : la société contemporaine n'aurait pu cadrer avec

Cm. De Groux, La mort de Charlcs-CHiint (Coll de M»'e Pauwcls-Allard. Brux.'Ues)

les créatures privilégiées caressées par son pinceau. Il imagina donc un décor spécial, d'une fantaisie brillante et il le prit dans les lointains du temps, là où le contrôle n'était point possible. Ce ne sont chez lui que pourpoints, bas cliquetants d'aiguillettes, nœuds, fraises, bouffettes, traînes croulant en cassures, chapeaux à plumes: le passé lui a entrouvert les coins les plus délicieux de son vestiaire pour lui fournir le costume de ses petites comédies ; avec un scrupule peu rigoureux, il a peint l'habit d'une époque et n'en a peint ni l'âme ni le visage. Il n'a rien de l'historien, non plus que du moraliste; ce n'est ni un Saint-Simon ni même un Brantôme; on n'aime ni ne hait dans son œuvre ; mais tout le monde y a un air galant, le cœur aux lèvres, le sourire à fleur de peau, avec de la tenue et de la distinction, comme dans une comédie. Il est élégant, correct, fin, joli peintre et joli dessinateur : il a tous les agréments; mais ses personnages ne sont que d'aimables marionnettes jouant sous le scintillement des lustres ; il est le plus adroit, mais il est aussi le plus artificiel de tous les peintres.

Avec Alfred Stevens, la libre personnalité de l'artiste entre en scène : il ne doit rien à la tradition, et son art est l'expression propre d'un temps et d'une mentalité. J'ai montré l'affranchissement progressif de l'école, timide encore chez Wappers, De Keyzer, Wiertz et Gallait, résolu déjà chez Leys et de plus en plus élargi chez de Groux; le peintre par excellence de la modernité va caractériser son émancipation complète. De même qu'une succession de genèses fut nécessaire pour amener un Leys, un changement dans les conditions de l'art fut nécessaire pour produire Alf. Stevens. Cette belle fleur s'engendre d'un terreau longuement préparé par l'effort collectif des devanciers, conformément à la loi universelle d'évolution.

En i855, s'affirme, chez lui, pour la première fois, la tendance

à peindre la vie contemporaine; il expose, en effet, cette année-là, au Salon d'Anvers, un petit tableau qu'il intitule Chez soi. Une femme se chauffe les pieds au coin de son feu; elle vient de rentrer; il pleut ou il neige ; et ses mains nacrées, qui ont eu froid à travers le manchon, ses joues qu'a mordues la bise, sa lèvre rose qui se détend dans la tiède chaleur de la chambre ont une douceur de chair alanguie qui fait pressentir le poète ému des intimités féminines.

L'Exposition universelle le montre, la même année, dans un courant d'idées différent (la Poste, la Mendiante, le Premier jour de dévouement, Ce qu'on appelle le Vagabondage) ; mais il revient à ses sujets féminins en iSSy, époque à laquelle il expose un Printemps, motif charmant et doux comme une prière, et cette visite de deux dames en deuil qu'il a appelée Consolation, si importante dans son œuvre. La mère et la fille sont entrées chez une amie; on a causé et, comme les grandes douleurs sont toujours présentes à elles-mêmes, les larmes tout à coup ont jailli des yeux de la mère. Elle tient son mouchoir sur son visage, de sa main gantée de fil noir, et un coin du front seulement s'aperçoit entre la batiste et les bandeaux. Mais tout un drame de veillées douloureuses est contenu dans ce bout de chair où se gonflent les veines et qu'emplit l'image de la mort. Une jeune dame en blanc, assise sur un divan, tient dans ses doigts la main demeurée libre de la pauvre éplorée, et la tète penchée, doucement indifférente, elle attend que le flot des larmes se soit épanché.

Désormais la voie est fixée : le peintre n'en sortira plus. On le retrouve aux Salons de 1861, de i863 et de 1864; mais c'est surtout à l'Exposition LIniverselle de 1867 qu'il se montre dans son éclat et sa variété. Il suit son temps; il lui demeure fidèle dans le choix de ses sujets et presque dans le titre de ses tableaux. L Inde en

France fait entrevoir la révolution d'habitudes, de goûts et de sentiments, survenue avec l'idéal nouveau dont se sont épris les esprits. La Parisimne, en contemplation devant un objet d'ivoire travaillé, dit la curiosité passionnée avec laquelle les femmes se jetèrent sur cet art du bibelot, ruineux et charmant. Une Matinée à la campagne est le tète-à-tête de deux dames assises sous une véranda, dans la constellation claire des verts de l'été, dont le reflet pose comme un frisson sur la chair détendue des visages. Miss Fauvette a presque le charme d'un roman ; l'œil amoureux et la lèvre pourprée, sa mince silhouette fait venir à l'esprit le souvenir des filles de Murger. Ailleurs, la Visite (collection Cardon, à Bruxelles) épanouit, sur un fond de paravent arabesqué d'or, la chaude pâleur de deux mondaines en train de causer, l'une debout, en chapeau, drapée d'un cachemire merveilleux, l'autre assise, les yeux perdus devant elle. Le Peintre et son modèle (au Musée de Bruxelles) le représentait lui-même, accroupi sur un coin de divan, la cigarette aux doigts, tandis qu'une femme en jaune, portant dans ses cheveux, comme un diadème, le rouge-feu des vierges de Véronèse, essaye devant lui le mécanisme savant des poses. Enfin la Rentrée du monde, la Dame en rose, une Bonne Lettre, Fleurs d'automne, Confidence étaient autant de petits chefs-d'œuvre de coloris et d'expression. Et brusquement une vierge dans une vapeur d'or, chaste comme les filles de Memling, cet autre Printemps, de la suite des Quatre Saisons, mit son contraste imprévu parmi ces femmes de feu : c'était la strophe d'or du poème féminin ; des bouches invisibles semblaient soupirer autour de l'enfant des mots d'amour et d'éternité, et le ciel se lamait d'argent au-dessus de son front comme pour le nimber.

Deux importants tableaux, le Bain et le Masque Japonais,

révélèrent, vers ce temps, une manière nouvelle. Sa palette s'était argentée de gris vaporeux, comme d'une pâleur de jour naturel, et un nuage blond formait l'atmosphère où fleurissait la chair de la femme. Dans le Bain les transparences de l'eau laissaient deviner le mystère d'un beau corps, tandis que, pareille à une fleur, émergeait la pâleur lasse du visage. Bientôt il devait peindre l'énigmatique beauté de celle qu'il appela Le Sphynx et qui, sous le ruissellement roux de sa toison apparaît, en effet, le triomphe de la Bête inexorable, dévoreuse de cervelles.

Un fonds aussi généreux s'enrichit à mesure qu'il produit. Une jeunesse toujours nouvelle présidait, en effet, à chacune des œuvres du peintre ; chaque fois qu'il pensait et qu'il travaillait, il semblait penser et travailler pour la première fois ; et de son cerveau sortait à l'infini, sans l'épuiser, le cortège des femmes auxquelles il donnait la vie. Il n'est pas possible ici de suivre à la trace cette floraison touffue; je rappellerai seulement l'émerveillement devant les toiles exposées à l'Exposition universelle de 1878, et les quatre tableaux symboliques des Saisons, terminés pour le Palais royal de Bruxelles et dont une réplique existe dans la collection Warocqué, à Bruxelles.

Comme tous les grands peintres, Alfred Stevens est préoccupé prodigieusement de son exécution : il a l'amour des belles pâtes et des belles couleurs, et dans chaque coup de pinceau, il frappe son empreinte, ainsi que dans une médaille. La bonne peinture, il l'a prouvé, est le résultat d'un organisme sensible; les nerfs communiquent à la touche une vibration ; l'œil, la main, le cerveau sont à ce point tendus pour l'élaboration mystérieuse des tons qu'il y a un tableau dans un centimètre carré : c'est que partout l'effort recommence, que la moindre touche est une opération de l'esprit et

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An-KiiL) STJiviiNS, Le Sphinx paribien {Muscc d'Auverbi

qu'une œuvre d'art se cisèle morceau par morceau, comme une orfèvrerie délicate et compliquée.

Mais la rareté de l'œuvre d'Alfred Stevens n'est pas uniquement dans l'exécution : il est du petit nombre de ceux qui serviront dans l'avenir à l'intelligence de la société actuelle. Alors que la plupart des toiles de ce temps seront muettes sur nous-mêmes, son art dira notre faiblesse et notre passion. Toujours, chez lui, vous sentirez le coup de pouce de l'artiste humain : il raconte son temps en moraliste et en historien, et ses conceptions sont en accord direct avec l'esprit moderne. Il a la concision, la netteté du livre ; il enseigne ; il avertit ; il est l'idéalité greffée sur la réalité ; il est surtout la vie.

Arthur Stevens, son frère, a formulé sur lui ce jugement : « Il comprend que l'originalité ne réside pas dans une farce, une bizarrerie, un sujet de vingt figures, mais dans l'expression d'un sentiment humain et vrai... Il sait que la forme doit exprimer les mouvements de l'âme bien plus que les grimaces d'une figure ».

Le peintre du Sphinx a su se garder de la sensiblerie. L'idylle et l'élégie chez lui sont discrètes; il tire ses effets moins du sujet que de la justesse de l'expression et de la tonalité : c'est à travers le coloris et dans l'exécution qu'il faut chercher son émotion. Comme les hommes qui ont souffert eux-mêmes, ce peintre merveilleux est aussi un poète d'humanité éveillée. Il sait quels liens ulcérés unissent la chair à l'âme, il évoque les tristesses, les mélancolies, les joies recueillies, les aspirations du cœur; on a la mesure d'un sentiment fin, concentré et vraiment humain. Il peint la douleur sans la grimace des larmes ; le spasme est à l'intérieur. Il n'a pas moins l'horreur de l'excès dans le sentiment que de la mise en scène et du remplissage.

Un personnage occupe seul son théâtre : c'est la femme ; mais

il n'en est pas de plus ondoyant sous le ciel, ni qui tienne par plus d'attaches à la destinée des hommes. Elle est comme le cœur de l'humanité, plongeant partout ses fibres profondes, à la fois tentacules par la haine et guirlandes par l'amour. Il l'a exprimée sous tous ses aspects ; il l'a suivie dans toutes ses métamorphoses ; il l'a peinte maternelle ou amoureuse, alanguie ou irritée, superbe ou déchue, tombée de haut ou montée de bas ; on peut dire qu'il ne l'a point calomniée. C'est par elle que nous autres nous rentrons nousmêmes dans son œuvre, et la postérité n'aura pas de peine à dire qui nous étions, devant ces êtres maladifs et nerveux, notre plaie et notre amour.

Un monde de choses exquises l'accompagne; comme le soleil attire les fleurs des entrailles de la terre, son sourire fait naître autour d'elle des joyaux, des parures, des étoffes, tout un épanouissement de riens merveilleux où se complaisent ses sens. Et tantôt son rêve demande à la Chine, au Japon, aux pays lointains de la chimère, les futilités éblouissantes de ses boudoirs et de ses salons; tantôt elle impose aux ouvrières de l'Occident la tâche de contourner en formes rares l'or et les métaux pour servir d'accompagnement à sa beauté. Elle est la fée d'un paradis mouvant, dont les splendeurs la laissent troublée, en quête de caprices sans cesse nouveaux ; et cette inquiétude se reflète dans l'art auquel elle est mêlée. Logiquement Stevens la peignit avec son goût du bibelot exotique, parmi les étagères chargées de dieux d'ivoire et de bronze, sur les fonds de laque des paravents, estampés d'animalités fabuleuses.

Son art est donc bien complet, puisque, dans un mode plastique admirable, il a su exprimer le beau permanent et le beau transitoire, la variabilité de l'esprit à travers l'éternité de la chair. Le Sphynx ne l'a pas féminisé, d'ailleurs : comme les cerveaux mâles, il a résisté à ses charmes et lui a imposé son règne. Ses

femmes, en effet, sont fines avec solidité ; en les taillant dans le marbre de la vie, ses mains robustes ont laissé à leurs contours un peu de la puissance qu'elles ont elles-mêmes ; instinctivement il les modèle sur sa santé, sa belle santé d'artiste demeuré Flamand au milieu des séductions parisiennes ; et elles ont à la fois la force et la grâce.

Alfred Stevens a créé la plus merveilleuse galerie de l'amour et de la beauté ; personne, avant lui, n'avait fait de la personne féminine le fond et l'invention d'un art total, à la fois grave et sensible, sensuel et tendre. Le premier, il a montré la femme dans ses rapports avec le siècle, dominatrice impérieuse et fragile, telle que l'ont faite la nature et notre adoration. Et une notion nouvelle de l'art s'appuya sur cette nouveauté, pour défendre le principe de la modernité contre les abus de la peinture traditionnelle.

Beaudelaire et, avant lui, Diderot avaient établi la nécessité d'une conception conforme à l'idée de la société au milieu de laquelle vit l'artiste. Proudhon, à son tour, avait expliqué la portée sociale de l'œuvre de Courbet, et incidemment de toutes les œuvres basées sur l'expression des sentiments d'une époque. Enfin, Arthur Stevens, le frère de Joseph et d'Alfred, critique persuasif et subtil en même temps que marchand de tableaux avisé, avait assoupli les esprits à la notion d'un renouvellement des conditions de l'art : il lui fut réservé d'y jouer le rôle d'un collaborateur ardent et convaincu, bataillant contre l'académisme et les vieilles écoles, promulguant un art sincère, simple, naturel, avec la nécessité pour la peinture d'être avant tout de la peinture, propagant l'acceptation des maîtres contemporains, les Rousseau, les Millet, les Delacroix, les Corot, les Dupré, les Decamps, les Courbet, les Daubigny, les Meissonier et petit à petit les faisant circuler dans le courant de

l'art belge, ayant des disciples et des clients, faisant des premiers des prosélytes et des seconds des collectionneurs, formant des galeries sans pareilles, semant partout enfin la graine des idées neuves et fécondes, par haine du banal et du médiocre, avec une activité d'esprit jamais lassée, une admirable intelligence des qualités du peintre, une foi quasi religieuse dans l'évangile qu'il prêchait. Arthur Stevens fut un actif et puissant ouvrier de l'évolution : sa passion et son intransigeance servirent l'art de son pays mieux que ne l'aurait fait une tendance plus conciliante. Elles eurent pour effet de ductiliser en Belgique, au contact des génies novateurs de la France, le sens artiste à la lois chez les peintres et chez les particuliers. Cette incessante et passionnée propagande achevant le travail que les théories des critiques avaient commencée, on vit de plus en plus les artistes se partager en deux camps, dont l'un demeura attaché aux anciennes doctrines, et dont l'autre passa résolument à l'idée nouvelle.

Le tableau, dès ce moment, s'apparie à un sorte d'organisme vivant, en dehors du sujet qui jusqu'alors avait fait son intérêt, une vie propre de belle matière expressive et de sensibilité cérébrale. Ce fut le temps où l'amateur commença de payer de petits ouvrages de chevalet le prix antérieurement proportionné à la dimension. Il y eut une sorte d'action irrésistible de la nature et de la vérité qui écartait de la convention, du mensonge et de la peinture d'école. Les matins de Corot, les soirs de Rousseau, les lions de Delacroix initièrent à une sensation d'art intensif, en correspondance avec les variations de l'optique et de l'idéal. Des fibres nouvelles tressaillaient devant un paysan de Millet, hersant son champ ou défrichant les acculs d'un bois. On ne se doutait point encore que Constantin Meunier irait prendre un jour par la main son frère de peine et de misère, le prolétaire de l'usine et du

charbonnage, et par le même sillon où s'étaient enfoncés les sabots lourds du terrier, le mènerait par de là les seuils sacrés de l'art.

Il y eut, dès ce moment, dans l'art et particulièrement dans la peinture, une âme vraiment moderne. Elle avait dépassé Fiers, Cabat, Roqueplan, Marilhat, les précurseurs du grand mouvement naturiste et elle ne pressentait pas encore Manet, Monet, Renoir et Pissarro.

Les esprits s'éveillaient à ce rafraîchissement de la sensibilité coloriste et du sentiment de la nature. Boulenger, Verwée, Baron, Dubois, Smits buvaient aux sources vives les énergies d'un génie naissant. Une éclatante notoriété, à cette époque, avait déjà consacré celui d'Alfred Stevens : il avait pris rang parmi les maître nouveaux ; il inspirait des peintres et il comptait des imitateurs.

De Jonghe, Baugniet, Jan et Franz Verhas à son exemple évoquèrent la vision de la femme parée et la peignirent dans sa coquetterie et sa séduction, comme une idole adulée. De Jonghe particulièrement eut le secret des attitudes molles et languissantes, des longues silhouettes frêles, détendues dans la tiédeur des sophas, et il les étala avec une élégance de peintre raffiné et mièvre, mais toujours charmant, dans des intérieurs tranquilles au seuil desquels s'arrêtait la passion. Ses femmes ne sont pas, comme chez l'artiste magnifique qui peignit l'être de parade, d'amour et de frivolité provocante ou énigmatique ; elles ont gardé plutôt, du pensionnat et du couvent, une blancheur de sérénité, avec un parfum bourgeois de violette et de réséda, doucement exhalé des robes. C'est, en effet, la bourgeoise, entre son piano et sa corbeille à ouvrage, que le peintre a choisie pour l'héroïne de son œuvre; la lecture du dernier roman enflamme quelquefois sa joue d'une rougeur fiévreuse, et un coin d'épaules

s'aperçoit sous l'entrebâillement de ses dentelles ; mais on sent bien que le mari bénéficiera seul de son secret désir et de ses coquetteries. Dans de semblables circonstances, l'élément dramatique est forcément limité : une bouderie légère, une vicacité d'humeur, une seconde de dépit mettent seuls, par moments, un pli sur le front ou tendent l'arc des lèvres, mais discrètement, avec la mesure qui sied aux âmes naturellement calmes. Et petit à petit le sourire se remet à fleurir sur la pulpe ronde des joues, allumant l'émail des dents.

Ce n'est plus que le reflet amoindri du grand art passionnel d'Alfred Stevens : la jolie créature de péché fait place à la mère reposée, heureuse, chargée de son lait comme d'une grâce qui l'embellit en la sévérisant. Il semble qu'elle-même ouvre devant l'enfant les seuils du gynécée où jusqu'alors elle régna sans partage. Franz et Jan Verhas peignent l'un et l'autre une quantité de petites scènes familiales, emplies du brouhaha joyeux des fillettes et des garçons, avec une demi-réalité aimable de peaux transparentes et nacrées, de mimiques prévues et réglées auxquelles semble avoir présidé le maître de maintien.