CHAPITRE VI

En 1860, l'atelier du peintre Jean Portaels se composait d'une vingtaine de jeunes artistes, destinés la plupart à exprimer une manière de sentir différente de celle de leurs prédécesseurs.

Le maître avait un enseignement sobre, où la pratique tenait plus de place que la théorie. Comme, Navez, son initiateur, mais plus catégoriquement, il préconisait l'observation de la nature, dans la ligne et dans le ton, et, en même temps, il cherchait à développer chez ses élèves le sens de la composition. C'étaient généralement des sujets empruntés à la Bible qu'il leur imposait, en prévision des grands concours de Rome; la plupart s'efforçait d'y accorder un certain fond classique avec l'étude franche du modèle. Quelques-uns se montraient particulièrement habiles : Hennebicq, Verdyen, Em. Wauters, Coppieters, Mellery. D'autres témoignaient une préoccupation plus exclusive du morceau bien peint : Agneessens, les deux frères Oyens, Verheyden, Impens.

Plus encore que le génie inventif, les adresses manuelles prédominèrent. De bons et solides peintres se manifestèrent, disposés à voir les choses sous leur angle exact, et doués d'une moyenne de dons estimables. Avec des tempéraments différents, ils possédèrent une sorte d'individualité collective basée sur un acquis éprouvé. Ensemble ils pratiquèrent à peu près tous les modes de peinture qui se pouvaient enseigner. Quelques-uns devaient marqué parmi les plus beaux peintres de l'école. Ils entrèrent dans le grand mouvement qui s'étend de 1860 à 1880.

L'abondance des noms nouveaux, pendant cette période, signale une activité extrême. Ce sont, en 1860, les peintres de figures Léop. Speekaert et le borain Modeste Carlier. Celui-ci, trop oublié et qui, parmi tant d'autres, laissa cette page douloureuse. Sainte- Barbe apparaissant aux mineurs après tm coup de grisou, annonciatrice de l'œuvre tragique de Constantin Meunier, puis encore les paysagistes Heymans, Montigny, Goemans, Meyers; en i863, Boulenger brusquement révélé par un Paysage avec animaux, et ces autres rustiques, Coosemans, Crabeels, Crépin, qui avait débuté par la sculpture; dans la figure, Victor Van Hove, Félix Cogen, J. de la Hoese, Jan Verhas, dont le premier tableau, le Combat de Cal/00, contraste bizarrement avec les sujets auxquels s'attacha, depuis, sa réputation ; en 1866, les peintres d'histoire et de figures Albert et Jules De Vriendt, Lebrun, Legendre, les marinistes Artan et Bouvier; Ch. Hermans, qui débute par des scènes de mœurs monastiques ; Marie CoUard et Jules Goethaels, tous deux peintres de la campagne recueillie; les hollandais Oyens, quasi naturalisés par l'esprit et le tempérament ; les anversois Linnig junior, Rob. Mois ; en 1869, les paysagistes Baron et Asselberghs, Gust. Speekaert et Van Leemputten, les animaliers Ed. Van den Bosch et Duyck, le portraitiste Em. Sacré, Cluysenaer, de bonne heure stylé aux difficultés de la peinture monumentale et dont le style nerveux se manifeste déjà avec éclat dans les Cavaliers de l'Apocalypse ; toutes ces multiples originalités, quelquefois éclatantes, se font jour à travers une production incessante, hâtive et fiévreuse par moments, mais toujours animée d'un souffle de vie, indice de la participation d'une âme plus sensible aux élaborations de l'idéal.

Cette grosse dépense de travail s'accentue aux Salons de 1872 et de 1875, où successivement Ter Linden, Philippet, Delpérée,

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Ed. AGNEE&SliNS, Une mère et son enl;int (Musée de Bruxelles)

Charlet, Claus, Ravet, Ringel, Renheimer, Struys, Van Havermaet, Tyck, Carpentier, Ooms, Vander Ouderaa, Portielje, Van Beers, Verhaert, Joors, L. Charlet, Herbo viennent enforcer les rangs des peintres d'histoire et de genre, où de Biseau, Arm. Dandoy, Le Mayeur, Taelemans, Franz Van Leemputten, Bogaerts, Courtens, den Duyts, de Burbure, Hagemans, Hannon, Keymeulen, Lacomblé, Alex. Marcette, Sembach, Rosseels, Toussaint, Verstraete, Permeke, et ces femmes peintres Euphrosine Beernaert, Rosa Venneman, Anna Boch, Louise Héger élargissent les horizons du paysage rustique et marinier, où enfin Alf. Hubert, Lambrechts, Jochams, de Beul, Verhaeren, Hub. Bellis, Gilbert, Dauge expriment, chacun à sa manière, des aspects différents de la vie des êtres et des choses, peintres de soldats, de natures mortes, d'animaux, ou simplement un sens particulier du tableau; et ces cadres si chargés se complètent encore, en 1878, par ces peintres de figures, de Jans, Farasyn, Pion, Boland, Bourotte, Frédéric Mabboux, ces paysagistes et ces marinistes de Greef, Hamesse, Damoye, Navez, Lynen, Maus, L. Bellis, Vogels et de Bièvre.

Différents courants partagent dès l'origine le mouvement : d'une part, l'observation stricte des valeurs de ton appliquée à l'expression du personnage humain, celui-ci pris non plus dans son type abstrait et anobli, mais dans sa grimace, ses souffrances et sa chair; d'autre part, le mélange d'une certaine dose d'imagination et de fantaisie avec un fond d'analyse réaliste. C'est encore, chez quelques-uns, une tendance à ne point se séparer complètement des modes de composition particuliers à leurs devanciers, sans rejeter toutefois le principe nouveau qui emporte la généralité à s'inspirer du permanent plutôt que de l'accidentel. Enfin, ailleurs, c'est une réaction brutale contre l'esthétique démodée, manifestée

par un parti pris de peindre la nature sans choix, dans ses vulgarités aussi bien que dans sa distinction.

On reconnaît les premiers élèves de Portaels aux qualités d'école qu'ils ont gardées sous leurs allures indépendantes : ils ne sont pas absolument détachés de la tradition des belles formes ; ils peignent le modèle avec une élégance stylisée. Ce sont surtout des peintres : Hennebicq et Verheyden d'abord trahissent une parenté avec les maîtres bruns du Midi. Il semble que l'Italie qui est à l'horizon de leurs rêves de jeunes hommes, ait mis quelque chose de brûlé sur les palettes. Presque tous sont des prix de Rome, ou passèrent à côté. Même Agneessens, qui fut de ceux-ci, eut, au début, les bistres mordorés des italianisants. Mais il se reprend vite et alors il s'enveloppe de sourdines et comme d'alanguissement de gris. Celui-là fut un maître, parmi les mieux doués. Une grande louange lui est due, avec la mélancolie que la mort l'empêcha de donner toute sa mesure. Le don de composition qui fut la marque du groupe lui manqua, et peut-être ce fut la cause qui le fit s'en tenir presque exclusivement au portrait. Mais un art, interprété avec un tel sens de la vie, garde encore quelque chose d'inventif et de personnel qui est au delà des réussites de la simple ressemblance. En peignant la nature, Agneessens témoigna qu'il savait mieux que personne interpréter celle-ci. En de petits cadres, des visages, des airs de tête ont chez lui le charme animé d'un geste venu des habitudes de l'existence et continué à travers la peinture. Il fut un grand peintre de la beauté qui vient d'un sourire et d'un regard. Il exprima la femme dans le frisson de sa chair et la mobilité de sa sensation. Presque toujours ce sont des bourgeoises à la peau fraîche, d'une àme reposée et qui ignora les névroses. Il semble qu'elles aient été ainsi plus près du tranquille penchant qu'il éprouvait lui-même pour les aspects de la vie saine.

J. LiiùS, Ahiiliii \ ,in Kossum (li'\anl Anvers (iVhiscc di' I Iriixcl les;

paisible et claire. Il n'est point de portrait, dans son œuvre, qui atteste un trouble de la vision, de la main et de la perception, tout le temps qu'il fut le maître de sa mentalité. Il peignit comme il sentit, avec franchise, avec spontanéité, avec joie, avec certitude. Personne ne sut comme lui exprimer la chair au naturel avec sa porosité, son élasticité, le grain serré du tissu, la rondeur du modelé, l'afflux du sang à la peau et cette estompe argentine où s'amolit le luisant d'un visage. Ce fut signe essentiel de sa maîtrise.

Un des premiers, Emile Wauters devait essayer des lumières claires à peine coupées d'ombres légères et grises. Un site rocheux, exposé au Cercle Artistique de Bruxelles en 1872, montra l'étonnante virtuosité de ce jeune peintre qui peignait indifféremment la figure et le paysage. Ce qu'elle avait d'un peu turbulent se calma bientôt dans les élaborations sages du sujet historique. Il avait débuté dans la peinture d'histoire en 1869, avec le Lendemain de la Bataille d'Hastings, et il donna successivement la Folie de Hugues Van der Goes (1872), Jean IV et les métiers de Bruxelles (1878), Marie de Bourgogne implorant des échevins de Gand la grâce de ses conseillers Hugo net et Himbercourt (Exposition universelle de 1878). La Folie fut le commencement de sa notoriété : chacune de ses autres toiles à mesure l'étendit. Ensemble elles firent voir un style adroit de metteur en scène où se reconnaissait la forte discipline de l'école. Rien n'y était laissé à la fantaisie : tont y était concerté en vue de de la belle tenue; la mesure, le goût, une sûre technique concouraient à une sûre emprise sur un public d'âmes moyennes et distinguées. C'était bien fait, bien peint, correct, régulier, d'un talent considérable et cela laissait le regret d'une chose qui n'y était pas, comme tout ce qui est élaboré uniquement avec la raison. On sentit bien que ce qui

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manquerait toujours à ce peintre, qui tout de suite avait mérité par les plus sérieuses qualités l'applaudissement et la fortune, serait la sensibilité, l'abandon, et la profondeur. Toute l'assurance que donne un métier ponctuel et accompli, la souplesse et l'élégance des attitudes, le nerf d'un dessin savant et rigoureux, l'habillage adroit des figures à travers le miroitement des soies et des dorures, un art séduisant et pompeux d'artiste mondain, il les eut en surabondance comme une grâce de nature et un don d'éducation. Il peignit avec éclat des portraits où il prodigua l'habilité de l'arrangement et de la main d'œuvre. Il fut le portraitiste recherché des princes, de la haute finance, de l'armoriai, des grands dignitaires. Il vit passer dans son atelier la beauté, la grâce, le prestige, l'autorité, les différents règnes du monde social. On chercherait vainement pourtant, dans toute cette galerie brillante, une de ces images faites pour traverser les âges. C'est encore une fois, qu'ayant reçu les dons les plus heureux, il lui manqua l'émotion profonde de la vie qui est comme le magnétisme auquel s'électrise l'art.

J'aime à mettre à part, à cette place, deux artistes du même groupe et dont la personnalité devait petit à petit se dégager fortement, Eugène Verdyen et Isidore Verheyden. Tous deux, avec indépendance, avaient suivi d'abord l'atelier Portaels : leur trajectoire d'art prend logiquement son origine ici. Ce Verdyen, cœur fier et blessé, connut l'isolement volontaire. Il n'apparaît aux Salons qu'avec intermittence, travaillant pour lui plutôt que pour le succès qui ne lui vint qu'après sa mort. On réunit alors une partie de son œuvre : elle fut comme la révélation d'un charme à la fois d'indépendance, de mesure et de sincérité. On admira surtout X Aurore, la Matinée de Printemps, la Pastorale, la Vesprée, le Vieux Jardin, parmi les plus récentes toiles et

J'A'G. X'i Jvl )|J !■ N , Piislorale (La Alcuse à ]3ave) Musée de Bruxelles)

parmi les autres, le Cheval Mort, la Nuit de Carnavai, le Jour des Cendres et la Botttiqiie de Masques. Un peintre et un poète s'y décèlent dans l'accord d'une âme frémissante et recueillie, d'un œil tendre, clairvoyant et harmonieux. Il en naissait une maîtrise émue, légère, accomplie et sûre.

Eugène Verdyen apparut l'annonciateur chez nous d'une vision aérienne et prismatisée ; il devança ainsi l'optique des maîtres qui se réalisèrent depuis. Cependant il avait été dans sa destinée de se chercher d'abord dans les apparences de sa cérébralité véritable. Il avait magnifié Vénus sur un rythme traditionnel et latin ; il avait fait des portraits ; il avait dépensé une verve ingénieuse et caustique dans des sujets humanitaires et philosophiques. Une seule de ces catégories eût suffi à sa fortune, s'il s'y fut localisé. Elles ne furent que des états d'attente et des paliers vers une plus haute et plus stable possession de soi-même. Les significations définitives de son art datèrent du jour où il fut une âme revenue à la nature par le chemin des plages, des champs et des bois. Elle lui intima sa prédestination véritable : il fut dès lors le Sylvain aux aguets de la rumeur, du silence, des obscurs météores. Il eut pour conseils et amis les arbres, les ciels et les eaux. Il ne cessa plus d'être émerveillé du phénomène des heures et des saisons.

C'est à cette âme déliée qu'il appartint d'exprimer les choses avec une émotion, intime, fraîche et nouvelle. Un extrême affinement poétique lui ouvrit les seuils du mystère : il fut parmi les peintres qui possédèrent le sens sacré de la terre. Son « impressionnisme » subtil et inspiré visibilisa le vent, le frisson, les arômes. Il aima peindre la grâce des contrées, les courbes molles et presque humaines du val, la chevelure épandue des moissons et des herbages. Il humanisa ses églogues et ses

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bucoliques aux mouvements de sa vie spirituelle. Les âges passaient, les matins du monde, tandis qu'il peignait ses printemps et ses étés, d'un culte antique qui voyait passer les nymphes sous les feuillages. A sa manière il revécut la conjecture extasiée qu'avait connue Corot.

Ses notations de lumière humide, la limpidité de ses valeurs, la diaphanéité moelleuse et enveloppée de ses éthers sont délicieuses. Il sut immatérialiser la beauté fragile des matins, l'éveil des feuillages sous la mouillure des rosées, les flottantes vapeurs d'argent par dessus les eaux dormantes. Ses paysages parfois ont un air vierge de genèse. Il peignit un songe de nature à travers le réel sans cesser d'être le constructeur qui savait la forme des nuages et la statique des terrains.

Le charme des campagnes heureuses fut sa jouvence : elle coïncida avec l'apogée de sa vie; elle grandit encore avec le déclin de ses forces. Il en parut lui-même tout rafraîchi de jeunesse et d'espoir. Jamais il ne fut près de la haute vie sensible que dans les moments où on eût dit que le mal dût l'arracher à ses pinceaux. C'est alors qu'il célébra l'espace et la durée avec le plus d'allégresse. Avec lui s'éteignit un beau chant, un hymne pur et l'un des plus touchants qui soient partis d'ici.

Chez Isidore Verheyden, ce fut la puissance et la spontanéité du tempérament qui prévalurent. Ses portraits et ses paysages ont une force de vie et de santé qui atteste dans toute sa plénitude un organisme de peintre heureux. Il n'est pas travaillé par des poussées contradictoires : dès le début il va droit son chemin, et ce chemin est celui des vergers en fleurs, des grands bois rouillés par l'automne, des hameaux feutrés par la neige. Son âme tendre et rude communie avec les heures et les saisons. Il a, au fond des prunelles, une vision intense et nerveuse qui s'accommode surtout

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des aspects nourris et on pourrait dire des violences du paysage. Sa facture est large, active, abondante d'un jet, d'une sûreté et d'une ampleur qu'il garde à travers l'abondance magnifique de sa production.

On peut dire de Verheyden qu'il eut le vertige de la création qui est le signe des forts. Une sève puissante l'associa au miracle renouvelé des saisons, à la beauté des fructifications de l'été. Dans toutes les formules d'art auxquelles il a touché, il a exprimé d'un effort sans lassitude la force de vie qui lui fut accordée à lui-même. A sa manière il a été un de ces bûcherons, un de ces fils de la foret qu'il devait peindre si complaisamment. Lui aussi vécut près du cœur de la terre et il l'exprima dans son énergie plus que dans ses grâces. C'est un peintre de bois, de vastes ciels lourds roulant des escadres de nuages, de mares grasses et fermentées et plus exceptionnellement de shistes et de grés. D'un coloris rutilant et polychromé, il applique une touche emportée à une sorte de sens décoratif de paysage. J'aime à le rapprocher, dans ma pensée, du panthéisme magnifique d'un Daubigny.