CHAPITRE VIII

Les aspirations nouvelles, qui petit à petit avaient modifié la physionomie générale de l'art belge, déterminèrent en 1868 la création d'un cercle d'artistes, dont l'influence fut décisive sur l'évolution ultérieure. On avait senti la nécessité de se grouper dans une affirmation énergique du principe de la liberté ; le règlement de la Société libre des Beaux -Arts formula un programme qui nettement partageait les ateliers en deux camps, les conservateurs et les révolutionnaires.

Les effets s'en firent bientôt sentir. Un cercle, qui avait pris la dénomination de Cercle de l'Observatoire, en raison du local où il tenait ses séances, recruta toutes les forces vives du parti traditionnaliste ; celui-là se déclarait hostile à toute innovation. L'école et la liberté de l'art ainsi encore une fois furent en présence. Du côté des novateurs s'étaient rangés Artan, Baron, Bourré, Coosemans, Crépin, Marie Collard, De la Charlerie, Dubois, Goethaels, Huberti, Kathelin, Lambrichs, Constantin Meunier, Raeymaeckers, Félicien Rops, Léop. Speekaert, Eugène Smits, Tscharner, Henri Vander Hecht, Van Camp et Alfred Verwée.

Un des premiers, Charles de Groux adhéra : de France et de Hollande vinrent des encouragements précieux. Corot, Millet, Daumier, Courbet, Daubigny, Gérôme, Ph. Rousseau, Ch. Jacques, Em. et Jules Breton, Alf. Stevens, Léop. Flameng, L. Guillaume, Ad. Schreyer, Jacquemart, Lalanne, Bonvin, A. Legros, Wilhem

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(Coll. de M. Lequiinf, rjruxclles)

Maris, Bosboom, Rochussen, Wilhem Burger, Ph. Burty, acceptèrent le titre de membres d'honneur.

La lutte longtemps fut inégale. En vain, la Société libre multipliait ses efforts en vue de la représentation des minorités aux commissions organisatrices des Salons ; un antagonisme persistant s'opposait à ses revendications. Il en résultait, pour les zélateurs des tendances nouvelles, soit des exclusions systématiques, soit des placements désavantageux qui signalaient la vivacité des rancunes et rendaient plus tranchées les démarcations. Rien n'est insurrectionnel comme la nature de laquelle ils se réclamaient.

La jeune école luttait, au surplus, par la parole autant que par les œuvres; à l'action directe des expositions elle ajoutait la propagande sous toutes ses formes. En 1871, elle fonde une revue d'art, X Art libre, où quelques-uns de ses membres, Louis Dubois notamment, la plume à la main, bataillent pour l'idée qu'ils soutiennent ailleurs avec le pinceau.

De graves questions y sont agitées; la modernité y recrute d'ardents défenseurs; on aspire aux solutions radicales. C'est le temps où on s'adressait au Ministère pour demander la suppression des médailles. En 1870, dans une circulaire, signée de tous les membres, une affirmation hardie du principe de l'art moderne est envoyée au Conseil communal de Bruxelles, à l'occasion des peintures murales de l'Hôtel de Ville, dont on demandait qu'Alfred Stevens fût chargé.

Cependant le groupe initial s'était rapidement accru : au petit noyau des fondateurs s'étaient ralliés tous ceux que les directions particulières de la pensée, la haine des conventions, l'éloignement instinctif des débutants pour les artistes arrivés et la nécessité de parvenir à leur tour poussaient à battre en brèche les

hiérarchies existantes. Les séances étaient tumultueuses : on y décrétait des mesures draconiennes ; il fallait à tout prix déloger des positions acquises ceux qu'on appelait les pontifes de la routine et s'y installer à leur place ; c'était une effervescence qui gagnait jusqu'aux plus calmes.

Cependant une tendance leur était commune : faire de la peinture saine et forte, sans jus ni recettes ; en revenir au sens vrai du tableau, aimé non pour le sujet mais pour sa matérialité riche, comme une substance précieuse et comme un organisme vivant; peindre la nature dans sa réalité, sa franchise et son accent, dans un détachement des maîtrises et des systèmes connus. Quelquesuns, Dubois et Smits, étaient de merveilleux virtuoses de la couleur miraillée et somptueuse ; Léopold Speekaert, lui, préconisait la justesse des valeurs de ton comme le principe de la seule bonne peinture. Chez d'autres, un excès de sincérité allait jusqu'à se guinder à une vision morose et uniforme à force de rigueur.

On vit naître alors une école du gris comme en France; mais chez des peintres comme Speekaert, Baron, Heymans, Stobbaerts, ce gris était encore de la belle matière poreuse, grasse, plastique, dans des gammes en mineur où s'assourdissait la lumière.

L'idéal du nouveau groupe s'était, dès le principe, défini nettement naturiste, individualiste et coloriste. Il fut, par exellence, paysagiste et portraitiste. Il rechercha le beau métier matériel et gras, les accents chauds, les pâtes généreuses : il y eut un peu d'ivresse dans son entraînement général vers la vie. La plupart de ses peintres se grisaient de couleur, cà travers un rappel de Jordaens, de Couture et de Courbet. Il existe certaines têtes de femmes d'Alfred Stevens et de Dubois, d'une chair élastique et poreuse, qui attestent l'influence de ces deux derniers maîtres.

Dans le paysage surtout, qui pendant longtemps prima les

autres genres, les individualités étaient nombreuses et i)uissantes. Théodore Baron apportait avec lui une note grave ; il affectionnait les aspects rudes de la nature et les exprimait avec âpreté. Ses lisières de bois moutonnaient sous des ciels lourds et pluvieux, tout chargés des rouilles de l'automne ou congelés par les frimas. Ordinairement, le motif était simple, un coin de lande, un bout de champ, un chemin creux, un monticule de sable, une roche pelée sous un pan d'horizon ardoisé : il n'en fallait pas plus pour dégager fortement une impression de silence et d'isolement.

Son art était triste, austère, religieux : la dune aride, les sables ravinés, la flaque rouilleuse, la noue déserte et fangeuse, et, par contre, les ressacs volcaniques du monde primordial, surtout l'attiraient. On peut dire de maintes de ses toiles qu'il sembla y vivre dans le lointain des âges. Sa peinture eut des accents larges et imprévus, pour s'égaler au drame muet des glèbes. Son art était plein de violences calmes qui s'appariaient à son goût d'une terre farouche. Ses manœuvres lentes, précises, réfléchies, récusaient toute apparence de virtuosité. Sa sincérité n'avait d'égale que sa volonté. Il n'éludait aucune difficulté, s'acharnait sur le ton, professait que les valeurs étaient le secret de la bonne peinture. C'était le métier ponctuel, robuste, loyal des beaux peintres de la race: une main admirable y savait estamper la pâte élastique et grasse, donnant ainsi l'impression d'une matière poreuse, ductile, frémissante et ferme. On peut dire de Baron qu'à l'exemple des plus grands, il ne fit rien qui ne fut l'état de sa conscience.

En 1869. il envoie au Salon de Bruxelles un Effet de neige, un Dégel, deux sites du Condroz, Deux ans après, il expose la Meuse à Profondville, les Dîmes de Calmpthoiit, la Mcîise à Aiiserennne, puis successivement un Automne (Condroz), un

Hiver (Anvers), un Été (Limbourg), en iSyS un Cheniiu creux (Brabant) et un Chemin sur les hauteurs, en 1878. Les marches de l'Ardenne lui deviennent, après les noues pourries ou la cendreuse bruyère, une joie où se délivre la primitive sauvagerie de son âme. On le sent vivre intérieurement sa vie d'art nouvelle dans cette page claire et grandiose, hi Meuse à Profondville, falaise de cuivres jaunes et roses, titanique amas de cipolins et de basaltes, prodige d'une cathédrale évidée en verrières et en porches, percée de tunels, de grottes et de fistules comme un madrépore. Le voilà en marche vers la lumière ; l'ombre semble lui être tombée des yeux. Il connaît Godinne, Anseremme, Walzin, sites romantiques dans l'échancrure des monts et ne se lasse pas de mirer, au frisson argenté de la Lesse, la beauté émouvante de la roche mariée aux verdures.

La Meuse et le chœur des petites rivières babillardes, ses affluents, gardaient encore en ce temps leur humeur solitaire et un peu bourrue. Le geai, la pie, la grolle rabotaient de leur clameur rauque la silve vierge, ébouriffée aux pentes où glissait le traîneau des schlitteurs. Baron se sentait bien là près du dieu sévère des âges, au cœur vierge de la genèse. C'étaient des études sans nombre qu'il rapportait de ses étapes en pleine nature, barrages trempant aux eaux mousseuses, claires saulaies brouillées aux galets érugineux du fond, schistes et grès griffés d'or arséniatés ou mouchetés du vert des feldspath, voussures de cavernes baillant sous la ronce et l'églantier. La touche, l'accent nerveux et fort, une impression de silence et d'attente les égalaient à la nature. Le gris râpeux, égratigné des roches, les velours mordorés des mousses, les grappes noueuses des végétations scellées dans le grès trouvaient en Baron un maître inégalé. Il fut un suprême artiste, savant à établir les plans de ses paysages, leur donnant la

rigueur d'une anatomie, suggérant, à travers un certain aspect d'éternité, la survivance des époques pélasgiques. S'il n'eut pas les élégances de Boulenger, les adresses appliquées de Coosemans, la virtuosité d'Alf. Verwée, il écrivit plus nettement peut-être la physionomie du pays; toujours la structure intérieure se devine sous l'ondulation ou le boursoufflement des surfaces; la terre chez lui a une ossature, des vertèbres et une vie profonde comme un organisme. W. Burger comparait une de ses esquisses à une indication de Théodore Rousseau : c'étaient, en effet, les dessous nerveux et solides du maitre français.

Il avait été, avec Léopold Speekaert et Joseph Heymans, l'un des propagateurs les plus actifs du mode gris. On fut étonné quand, plus tard, il se sensibilisa à une recherche inquiète de la lumière. Elle naquit de l'émotivité d'un esprit éveillé aux miracles mobiles de la nature. Elle eut pour principe l'invincible séduction que la lumière allait bientôt exercer sur le renouvellement de l'école. Ce fut pour lui l'évolution sous des aspects tendres et rafraîchis; il sembla que le peintre austère et sombre des landes ravagées eût cherché l'apaisement dans la grâce. Il renonça aux colorations montées. Il se mit à exprimer les tons de l'air; çà et là des tableaux prirent un aspect argentin de vie mouvante et libre. On le vit régner alors aux atmosphères blondes et filtrées, aux tièdes infusions de soleil tamisé par des ciels légèrement ouatés. Bien que son art gardât toujours sa réserve un peu farouche, il n'en atteignit pas moins le cercle initial de la lumière ; et cette conquête fut émouvante et forte : elle dériva de la probité et de la droiture de son merveilleux instinct. Elle marqua dans sa vie le pressentiment de l'éternelle mobilité de la sensation. Elle eut ainsi la beauté des minutes de transition dans le mouvement général de l'art en Belgique.

Jacques Rosseels, avec une personnalité sincère, parut se placer entre Baron et Heymans. Lui aussi s'attestait un beau peintre de vie et de nature, vivant communialement avec la terre. Une lumière grasse, chaude, vermeille, ruisselle largement de ses ciels un peu lourds, et l'on perçoit la sensation d'un art ouvert, franc, joyeux, essentiellement peintre. Les toits allumés d'une pointe de vermillon, les verts lustrés, coupés par la tache presque blanche des champs de blés mûrs, un bel aspect de campagne flamande mettent ici presque toujours un agrément pour l'œil. L'artiste, en effet, aime détailler le charme doux et uniforme de la contrée qu'il habite, ces longues plaines verdoyantes où s'espacent les hameaux et que les moulins animent du tournoiement de leurs ailes.

On lui a reproché certaines défaillances d'exécution, la mollesse et le cotonneux de la touche, l'absence de dessous fermement établis. Chez Th. Baron, au contraire, le dessin nerveux et serré établissait fortement les configurations du sol. Mais peut-être Rosseels possède un jeu plus vif des colorations, un sens plus développé de l'agencement pittoresque, une plus claire sensibilité de l'œil. C'est bien l'art d'un Flamand pulpeux et substantiel, avec un sens de la vibration de la touche dans de la belle matière heureuse.

Un groupe, sous l'influence combinée de ces maîtres, se forma : Isidore Meyers et Crabeels particulièrement s'y rattachèrent, celui-ci, avec un don plus délié de coloriste et un penchant à la gaîté des notes vives, celui-là avec la force égale et appuyée d'un tempérament sans subtilité en qui se reconnaissaient la manualité solide et le métier éprouvé des bons professionnels de l'école.

Joseph Heymans, d'un génie fraternel, se rattache à cette grande àmc rustique d'un Baron. Il sort de cette école d'Anvers

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où régnèrent si durablement Lamorinière et Van Luppen; mais on sent dès l'abord qu'il n'est point fait pour imiter personne : il a le sang rude et franc de ceux qui doivent être des maîtres. Après avoir débuté, en 1860, par l'intensité de la couleur, les effets veloutés, les taches sombrement reluisantes de la verdure et des eaux, il se rallie à l'interprétation rationnelle des tons d'air, vers 1875. Sa vision presque aussitôt embrasse le large champ de la terre, mais principalement de la terre flamande, à travers toutes ses heures et sous tous ses aspects. Sollicité tour à tour par les dunes sablonneuses et les grandes plaines ondulant sous les cultures, il peint aussi les bois, les herbages, les mares dormantes, les bruyères, les longues drèves feuillues, les horizons indéfiniment prolongés, les petits sentiers filant dans les taillis, les vergers pareils à des bouquets énormes, la pointe avancée d'un village à travers le déroulement des verdures, et d'autres fois la pleine eau d'un fleuve, les digues vaseuses de l'Escaut, la marche lente d'un chaland dans les brunes du matin. Plus rarement il s'aventure par delà les côtes, dans la houleuse mer du Nord. On remarque une incursion aussi dans les plaines de la Hollande, mais rapide. Sa patrie d'élection s'étend des polders à la Campine. C'est son domaine et il y est roi.

Le spectacle changeant des saisons le tente par dessus tout : tantôt il montre le travail sourd des sèves dans le verdoiement universel des printemps, tantôt l'assoupissement profond des choses sous le genou lourd de l'été, tantôt encore les mélancolies mornes de l'hiver. Il est amoureux d'une certaine lumière pâle, grasse, argentine, où alternent les douces clartés de mai, les ardents soleils de juillet, les nappes blondes que septembre étend par les campagnes décoloriées. Il a noté d'un charme infini l'assombrissement graduel de la terre submergée par le crépuscule.

l'ascension des premières lueurs dans le ciel petit à petit envahi par l'aube, l'aigre rais lumineux filtrant par les déchiquetures des grosses nuées d'orage, la formation des couchants, l'arrivée brusque de la nuit, les silences de la lande sous la clarté bleue des minuits. Telles de ces œuvres sont de purs chefs d'œuvre d'émotion profonde et religieuse.

A cette contemplation persévérante de la terre et du ciel, il a joint l'observation attentive du labeur humain. Comme Boulenger, il intercala dans ses paysages le paysan poussant la charrue, bêchant, ensemençant, sarclant, faisant sur l'horizon le grand geste nécessaire à la fructification. D'autres fois il campe dans une coupe de bois un forestier chargeant des émondes, détache sur les hautes herbes d'un pré une pastourelle pâturant ses bêtes à cornes, fait passer dans le champ le bœuf laboureur ou le petit cheval maigre tirant la charrette à ridelles. La solennité mystérieuse du travail s'accomplit ici d'un rythme simple et naturel.

Le laboureur, le semeur, le pâtre sont bien chez lui les frères des arbres et des bêtes; ils sont de la terre animée; ils appartiennent à la grande animalité, dans le sillon où ils apparaissent, travaillent et meurent. Remarque à consigner, il ne s'est point trop souvenu de Millet. Toutes ces particularités constituent une physionomie qui est considérable. On devine un esprit largement ouvert au sens de la création, recueillant avec pénétration les impressions de la nature et s'assimilant les incessantes métamorphoses qu'elle subit sous l'influence des conditions atmosphériques. Avec lui, comme antérieurement avec Boulenger et Baron, le paysage fait un pas en avant : il s'affranchit définitivement des formules, se retrempe dans l'étude constante de la vie naturelle, substitue à la vérité de sentiment la réalité intransgressible des choses éternelles. L'ancien paysage d'atelier pour jamais a cédé la

place au paysage d'après nature, commencé et achevé les pieds dans les sabots : le peintre s'est accru d'un faune et d'un paysan.

Il faut admirer la grande honnêteté de tous ces artistes qui, avec Boulenger, Baron, Heymans et les autres plus tard, acceptèrent de vivre la vie élémentaire des champs pour être plus près de l'âme même de la terre. Ils durent à cette communion la découverte des secrets qui, en France, devaient être révélés aux Rousseau, aux Corot, aux Millet, aux Monet. La vision, un peu lourde d'abord chez Heymans, bientôt s'allégea; après avoir eu parfois la sensation d'une absence de vent et d'oiseaux dans ces toiles empâtées d'un excès de solidité, on eut l'émotion d'une sorte de renaissance de la sensibilité du peintre le jour où il prit conscience des miracles de la lumière. Une toile, comme le Printemps du Musée de Bruxelles, a la palpitation presque humaine d'une exaltation de la vie et dégage cette espèce de battement de cœur qui semble prolonger notre humanité à travers la nature.

Ce fut chez ce maître, comme chez Baron, mais avec une subtilité plus déliée, l'évolution émouvante d'une accession définitive aux suprêmes arcanes. Le sens du perceptible, si net chez Heymans, ne cessa dès lors de l'avancer dans la recherche des mobiles réfractions du prisme. Un frisson passa dans ses paysages; la terre trembla sous l'attouchem.ent du grand amour solaire : visiblement, tout l'art de cet artiste émouvant en demeura renouvelé. Il faut se rappeler ces notations merveilleuses de nuit et de crépuscule matinal qui le révélèrent luministe encore, d'une si intense et jeune sensibilité.

Il naissait en tous sens de grands peintres. Un autre Anversois, Jan Stobbaerts, s'attesta tout à coup doué de santé surabondante. Ce Flamand puissant, épais, franc du collier et tout d'une pièce, ignorant des belles manières et ne sacrifiant point à la virtuosité,

épanoui dans un art matériel, nullement raffiné, apportait avec lui la force continue du bœuf à la charrue, creusant son sillon lourdement, mais sans lassitude, avec une sorte de belle tranquilité native qui le mettait à l'abri des inquiétudes perceptibles chez les artistes plus nerveux. Lui, marchait droit sans tourner la tête, obéissant à son instinct qui était de voir sincèrement et de peindre à la vigueur des poignets.

Certes, un grand changement s'est opéré dans l'école anversoise pour rendre possible la venue de pareils tempéraments. L'enseignement académique pourtant n'y avait pas varié ; l'académie des Beaux-Arts était toujours la bastille des routines, et les peintres qu'elle formait demeuraient souffrants d'un mal endémique. Toutefois, en dehors de l'art officiel qu'elle promulgait, s'était répandu le goût d'un art qui s'inspirait directement de la nature et non plus de la tradition, robuste, jeune, réaliste et haut en couleurs.

De 1860 à 1870, Jan Stobbaerts fait des paysages et des étables dans les colorations grasses et veloutées qu'on a vues également chez Heymans. Il est l'ami de Henri de Braekeleer : quand celui-ci, qui est le neveu du grand Leys, va voir son oncle, il l'accompagne. Le maître s'intéresse à leur génie naissant : il leur recommande surtout de rester libres. « N'allez pas à l'académie, leur dit-il, vous en savez plus qu'eux ». On croit voir le jeune pataud d'alors, avec son humilité gauche de débutant, l'écoutant parler comme un Dieu tandis que roulait son gros œil oblique, si expressif dans son large visage de bovidé. Il partait ensuite, avec quelques sous et un briquet de miche fraîche dans la poche, travailler plus vaillament du côté des fermes et des étables, dans la banlieue anversoise.

En 1872, sa tendance nouvelle apparaît, au Salon de

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Bruxelles, dans sa Cuisine ifitii zoolàtrc. On s'arrêtait, étonné, devant cette peinture crue, d'une brutalité à peu près inconnue dans le reste de l'école. La justesse des relations de tons captiva bientôt l'œil ; on s'aperçut des finesses cachées sous les rudesses extérieures; et l'originalité de l'artiste s'imposa à ceux-là mêmes qu'un goût difficile avait écartés d'abord. Mais trois ans après, il expose le Tondeur de chiens et la Boiicherie anversoise, puis en 1877, à Gand le Passe-temps du dimanche et le Chien qui lâche hi proie pour Vombre. Dès ce moment, il ne fut plus permis d'en douter : on avait à faire à un tempérament de large carrure, à un artiste sanguin qui dédaignait les compromis, à un maitre-peintre loti d'une sorte d'animalité épaisse et splendide.

Sa Boucherie anversoise surtout était une merveille de touche en pleine pâte, de vulgarité superbe, d'énergie coloriste, d'intensité dans l'effet et le dessin. En regard du bœuf écorché de Rembrandt, elle dominerait; et Jordaens n'a rien peint de plus somptueusement matériel. C'est la vision et la peinture d'un gâs des Flandres, vigoureux, tout de bon sens, dépourvu d'idéal et qui a su garder son originalité foncière. Un maître comme celui-là recommence l'hérédité des grands sensualistes qui exprimèrent l'âme rouge de la race.

A cette époque, les modulations subtiles le laissent encore indifférent; son œil n'a pas la sensibilité qu'il faut pour détailler les jeux compliqués du prisme; il voit par masses, par ensembles simplistes de clair et d'ombre dégradés. Quelquefois, il semble qu'il mêle de la suie à de la chaux; les ombres grasses et fuligineuses tranchent durement sur les moiteurs laiteuses de la lumière; et il brosse, triture, mastique, empâte, calme et bourru.

Observez, d'ailleurs, la logique de son art; son exécution s'accorde avec son observation; et, de même que celle-là paraît rébarbative aux délicats, ses sujets s'entourent d'une trivialité

savoureuse pour les uns et lépugnante pour les autres. Il recherche les intérieurs rances et sombres, les taudis aux murs barbouillés, les coins d'éviers éclaboussés par le rejaillissement des eaux ménagères, la saleté grasse des cuisines, et il les anime de caniches crottés, de tondeurs patibulaires, de servantes à peau crevassée, d'un peuple gourd et bas, aux limites de l'humanité sociale. Lui-même est fils du peuple et il exprime son ascendance avec la robustesse d'un peintre d'instinct. Mais un jour ses anciennes prédilections se réveillent et le ramènent aux étables, aux écuries, au giron gras des campagnes; il peint le sang, les pailles et la boue, et il en tire des accords merveilleux. Sa peinture aussi s'est allégée : elle a la finesse et le grain souple d'un tissu de soie.

A peu près vers le même temps, débutait, à Bruxelles, un artiste d'un tempérament moins fougueux, mais que l'indépendance de ses convictions aussitôt metta en lumière. Léopold Speekaert, dès ses premiers envois aux Salons (iSSy, 1860, i863), fait pressentir une trempe énergique. Ce réaliste ne s'est pas encore affranchi des mythologies, mais déjà sa Nymphe surprise par VHiver (1860), conçue en manière d'allégorie, le montre plus préoccupé de naturisme que d'arrangements conventionnels : on comprend qu'il n'est point séduit par la poésie abstraite de son sujet et que ce qui l'a tenté, c'est le nu, peint avec la rudesse d'un homme du Nord, comme une belle boucherie saine.

En 1869, toutefois, une Femme dit peuple inaugura chez lui une mentalité nouvelle ; on le voit se passionner pour ces questions sociales, entrevues par l'angle de l'art : le paupérisme, la mendicité, le proxénétisme et l'ivrognerie. Il est alors, à sa manière, un peintre penseur; la virtuosité le sollicite moins que l'accent âpre de la vérité; et il l'exprime avec un sang-froid brutal qui ne se détend pas. Le brillant morceau d'improvisation, le sujet d'inven-

tion, la fantaisie et ses belles invraisemblances n'ont i)oint de prise sur un pareil homme : il ne s'en rapporte qu'au témoignage de ses yeux, s'inspire directement de la réalité qui l'entoure, peint ses modèles dans leur laideur et leur vice, tels qu'il les voit. Son dessin, robuste et précis, serre de près la forme, et à force de rigueur, arrive au style, non pas celui des écoles, mais celui de la nature. Mieux que pas un, il a formulé certains types généraux. Et il donne cet exemple d'un peintre obéissant à ses aspirations natives et reflétant les conditions de la vie à laquelle il se trouve mêlé.

Speekaert est, en effet. Bruxellois dans ses sujets autant que dans sa facture; je veux dire que, de. même qu'il s'applique à exprimer certains côtés physionomiques de sa ville natale, son exécution appuyée et lourde, d'une matérialité solide et sans grâce, dit bien le sens borné de l'idéal et la prédominance de l'instinct physique qui se rencontrent dans la vieille population riveraine de la Senne.

Il ne s'est pas consacré uniquement à la figure, d'ailleurs : il a fait du portrait, des fleurs, de la nature morte et du paysage. Très convaincu que le secret de bien peindre est de peindre juste, il eut pour objet constant la recherche exacte des valeurs de ton : son art est le produit d'une volonté persévérante, d'une tension vigoureuse du cerveau, d'une application opiniâtre à un individualisme qui ne cherche pas le succès. Il n'a pas été sans influence sur certains artistes du groupe bruxellois.

Un peintre moins original, mais bien servi par ses aptitudes et son application, Charles Hermans, peignait en 1869 des scènes de moines processionnant ou jouant aux boules. Rien ne faisait prévoir encore le peintre de la vie moderne qui, au Salon de Bruxelles de 1875, devait se révéler dans cette toile importante, \ Aube. C'était la première fois que la rue apparaissait dans une

œuvre stylée comme un tableau d'histoire, avec des figures grandeur nature. Il y eut des protestations ; on ne pouvait admettre que le genre se départît des proportions modestes du tableau de chevalet. On réprouvait aussi le sujet, cette orgie débandée dans le petit jour livide d'un matin hivernal. Quelquesuns, en outre, blâmaient l'antithèse de la vertu et du vice, du devoir et du plaisir, du luxe et de la pauvreté, trop visiblement recherchée par l'artiste dans le partage de son tableau en deux groupes, les viveurs au fond, dans un froufrou de soies froissées et un débraillé d'ivresse, les ouvriers au premier plan, mélancoliques et graves, avec des airs résignés de martyrs. Ces controverses se sont affaiblies avec le temps; aujourd'hui, la toile de Ch. Hermans se classe sans discussion dans l'histoire de la peinture contemporaine. Elle est une date et signale l'émancipation définitive des genres, arrachés aux anciennes démarcations, et l'importance croissante de la peinture d'observation.

Le peintre de XAube tenta un nouvel effort dans ses Conscrits exposés au Salon de 1878, et, plus tard dans son Bal masqué, exposé au Salon de Paris de 1880; mais on n'y retrouva pas les qualités nerveuses qui avaient fait le succès du premier tableau. Le Bal fut comme un acheminement aux œuvres qu'il consacra à la femme : il ne semble pas, toutefois, qu'il en ait su exprimer le côté énigmatique, le mystère troublant, ce mélande de ruse et de sincérité où elle s'abandonne à la fois et se défend. Ses bourgeoises, d'une chair reposée et froide, sont des morceaux de peinture plus que des morceaux d'humanité. Ne lui demandez, du reste, ni la finesse du ton, ni la souplesse de l'exécution, ni l'émotion de la touche; c'est un ouvrier scrupuleux, rarement attendri, pour qui la couleur est un but et non pas un moyen ; la sensualité du bout des doigts lui a manqué.