CHAPITRE X

Au point où nous en sommes arrivé, une impression domine : c'est la manifestation de plus en plus considérable de l'instinct dans les œuvres de la peinture. On s'intéresse à tout ce qui frappe la vision : matérialités riches et plantureuses, scènes de la campagne et de la rue prises sur le vif, représentations du corps humain dans sa réalité immédiate, sans transpositions d'idéal, grasses carnations de la femme, anatomies en mouvement de la bête, poésie de la terre et de la mer, grands horizons farouches ou coins de landes aimables.

L'artiste ne s'attache plus avec une prédilection marquée à un ordre de sujets plutôt cju'à un autre ; tout ce qui est vie, couleur, action, l'intéresse, le sollicite, éveille en lui le besoin d'une notation instantanée. Les prismes changeants de la lumière, la variété et la mobilité des tons, les transparences de l'air, le jeu des colorations deviennent l'objet d'une curiosité incessante, sous quelque aspect qu'ils se présentent, inerte ou animé. Et, de préférence aux formes élégantes et maniérées, on va aux sensualités de la couleur, aux belles taches étalées, à la chair dans sa fleur brillante, à la nature dans ses aspects qui frappent le plus directement les sens. Chez les uns, le tempérament de la race, puissant et généreux, se fait jour dans des œuvres robustes, de santé lourde par moments, mais plaisante à l'œil ; chez les autres, une perception plus nerveuse trahit le besoin d'un mode d'interprétation subtile. Mais, quoiqu'ils

Fr. Binjé, Ardennes (Musre de Bruxelles)

A. Hennebîcq, Les travailleurs dans la campaone romaine (Musée de Bruxelles)

fassent, ils ont en commun le goût de la vie, recherchent les particularités parlantes, sont attirés moins par la qualité de la beauté contenue dans les choses que par les éléments de force et les secrètes vertus naturelles qu'elles renferment. De plus en plus, les classiques, les peintres de la belle image se retirent de l'art ; il n'en est plus guère qui peignent la grâce et le charme d'une tête ou d'un corps étudiés exclusivement dans la pureté de leurs lignes.

Presque partout, le morceau l'emporte sur la pensée ; on cherche à répercuter, dans l'œuvre d'art, l'impression immédiate, ressentie au contact de la réalité ; la peinture, par certains côtés et pour la généralité des peintres, est devenue une affaire d'organisme. On peint sa sensation, sa gourmandise et son instinct.

A ce métier, la recherche de la composition ne pouvait que décroître. Il arriva, en effet, que l'influence prédominante de la couleur et le goût croissant pour la chose bien peinte modifièrent le mode général du tableau. On fit plus attention à ce qui captivait l'œil qu'à ce qui sollicitait l'esprit ; le ferme contour, la silhouette fine et découpée, l'équilibre dans le mouvement des figures, la science et la justesse des proportions, toutes ces qualités qui constituaient le canon de l'école antérieure, s'atténuèrent graduellement sous la préoccupation du tissu coloré, de l'étoffage des tons, de la vie envisagée sous ses aspects de lumière et de mouvement.

Aux approches de 1880, le nombre des peintres du grand art, comme on disait, est minime, si on le compare au groupe de la période précédente. Il semble qu'un besoin de jouir matériellement de son art et d'en renouveler constamment les sensations ait déterminé l'éloignement, chaque jour plus radical, pour les œuvres laborieuses auxquelles l'érudition et l'application ont plus de part que l'impression directe et la vivacité du sentiment. A part

quelques exceptions, la peinture d'histoire dégénère en un calque glacé des modes accomplis, s'alanguit en de froides résurrections du passé, devient un genre figé et mort qui n'a plus même le don d'attirer l'attention de la foule. Seuls, l'État et les municipalités, par sollicitude pour ce qu'il était convenu d'appeler les tendances élevées, continuaient à en encombrer les édifices publics. On eut ainsi les décorations de Slingeneyer pour la salle du Palais-Ducal de Bruxelles, actuellement Palais des Académies, l'ensemble des peintures exécutées par De Keyzer pour le vestibule du Musée d'Anvers, les portraits historiques de Gallait au Sénat. Il faut mettre à part la superbe salle peinte par Leys pour l'hôtel de ville d'Anvers, l'importante suite décorative de Cluysenaer pour l'escalier de l'Université de Gand, les grandes toiles peintes par Hennebicq pour l'hôtel de ville de Mons, enfin les tableaux d'iimile Wauters pour l'hôtel de ville de Bruxelles, en attendant ceux de Jacques de Lalaing.

C'était particulièrement chez Wauters, Cluysenaer, Pauwels et Hennebicq que se retrouvaient les qualités traditionnelles du peintre d'histoire : clarté d'exposition, science archéologique, mise en scène intelligente, observation de la couleur locale, dessin expressif et correct, agencement logique de la composition. Toutefois, la passion, ce don supérieur des maîtres qui, à l'exemple d'Eugène Delacroix, surent montrer, à travers un fait purement circonstanciel, l'humanité éternelle, leur a manqué à peu près également. Le permanent n'apparaît pas chez eux à travers le transitoire ; et, comme leurs devanciers, les Gallait, les De Keyzer, les Wappers, ils ont été tentés par l'étalage bariolé des costumes, la gravité et la belle tenue des figures, l'équilibre et le balancement des groupes plutôt que par le fond même des sentiments et la continuité des mouvements de l'homme à travers la durée.

Ci.HYSi'XAAK, Une vocation

(Musée de Bruxelles)

Jan Van Breks, Portrait de M. H. Rochclort (A'[iis(''e d'AnviTS;

Des esprits plus indépendants avaient bien essayé de renouveler l'ancien art historique en y introduisant, après AlmaTadema, la familiarité et les intimités de la peinture d'observation ; mais ce louable effort presque toujours avait échoué dans des conceptions sans grandeur. Jan Van Beers, peintre adroit et avisé ayant à peindre la mort de Van Artevelde, montra un cadavre couvert de sang, le long d'une palissade derrière laquelle s'entrevoyait, aux clartés d'une aube pluvieuse, la silhouette de la cité gantoise : ce fut un morceau de pratique plutôt qu'une page d'histoire. Il avait été plus heureux dans son Autodafé, un vaste concours de peuple, d'inquisiteurs, de prêtres et de bourreaux, et dans son CJiarles- Quiuf, traité en manière de portrait, d'un pinceau nerveux qui avait su répandre l'ennui des grandeurs sur un pâle visage d'enfant.

Plus tard, Delpérée, tenté par la figure de Charles-Ouint au couvent de Saint-Just, peignit une sorte d'agonisant momifié, la chair parcheminée et collant aux os, le regard empli d'hallucination devant les approches de la mort. A son tour, Alb. De Vriendt montra l'impérial vieillard dans le délaissement des heures dernières. Ooms, lui, dans un duc d'Albe éclaboussé de rouge, semblait avoir symbolisé le carnage. Mais la belle tradition d'un Leys déjà semblait lointaine : toutes les tentatives de Mellery, de Struys, de Vander Ouderaa, de Jul. De Vriendt, de Van den Bussche, de Lebrun, ne firent pas hausser sensiblement le niveau du genre.

Il en fut de même des initiatives que propagea Charles Verlat à son retour de la Terre Sainte. Doué de facultés d'exécution très particulières, ce peintre qui, par ses origines, se rattache à la période d'art précédemment décrite, exerça toutefois sur l'école anversoise une influence relativement heureuse. Il la détourna des poncifs de l'enseignement traditionnel et l'inclina vers des recherches de nature, de caractère et d'exotisme. Il avait rapporté

d'Orient quantité d'esquisses et de tableaux dans lesquels il avait représenté l'homme et la contrée. On était loin des pages délicates où Portaels avait mis un peu de la grâce et de la fantaisie séduisante de Fromentin. Le songe délicat qui les avait inspirés tous les deux faisait place ici à un réalisme brutal qui s'étendait jusqu'aux figures des apôtres et du Christ. C'était, au lieu de l'habituel roman des saintes Écritures, un essai audacieux pour donner à la légende, après Decamps, le caractère et la physionomie des êtres et des choses d'aujourd'hui. Peut-être la virtuosité excessive du peintre fit tort à ses intentions : mais son œuvre n'en a pas moins de l'autorité. Elle dénote une sigulière décision de pratique, une vision intense et dure de la lumière, une observation nette des particularités de la barbarie au grand air. Les yeux sont brûlés par l'éclat des tons, comme par les réverbérations du soleil lui-même. Verlat a peint l'Orient dur, lapidaire, violent, avec la grimace bestiale et crispée des faces, les peaux crevassées, la vermine des haillons, le tout dans une chaleur de fournaise.

Il y eut une surprise devant cette manifestation, si imprévue de la part d'un artiste qui s'était fait particulièrement un renom d'habileté dans le portrait et dans la peinture d'animaux. Il avait bien abordé aussi l'histoire et le genre sacré, mais accessoirement et plutôt comme un prétexte à morceaux d'exécution. Cette peinture nouvelle le montrait préoccupé d'une esthétique toute flamande, c}ui se caractérisait surtout par l'accent réaliste, la brutalité du dessin, l'absence de toute espèce d'idéalisation dans un genre demeuré jusque-là conventionnel. Il représenta l'Orient en peintre habitué aux peaux corroyées et aux gestes lourds des marins d'Anvers : son l^ox Dci a la turbulence et la basse gaîté d'une scène du Riddyck. Un art si conforme au génie de la race ne pouvait manquer d'impressionner les jeunes peintres :

Claus et De Jans, parmi bien d'autres, reflétèrent à leurs débuts la manière massive et les dures colorations du maître.

L'habitude des voyages s'était, d'ailleurs, répandue chez les artistes belges. Portaels traverse le désert ; Slingeneyer part pour l'Algérie ; Ad. Dillens revient du Maroc, l'œil brûlé par les flammes du ciel ; Eug. Verdyen parcourt les pays du Danube, pénètre en Turquie, gagne Alger ; Claus va peindre les sables torrides de Tlemcen ; Alb. et Jules De Vriendt séjournent à Jérusalem ; Robie, cet aimable peintre de fleurs, à son tour, prend le chemin de l'Orient ; Philippet, à Rome, s'initie à un aspect nouveau de la lumière. Ce n'est, à la vérité, chez la plupart d'entre eux qu'un besoin de curiosité rapidement satisfait et qui n'altère pas les originalités foncières. Il semble que l'imprescriptible sentiment de la race s'oppose à l'envahissement de l'art exotique ; rentré chez soi, l'artiste continue à peindre la lumière et les milieux qui lui sont familiers.

C'est cette prédilection pour les êtres et les choses du pays qui déterminait l'extension toujours croissante de la peinture d'observation et de nature. H. de Braekeleer peint le petit peuple d'Anvers dans sa réalité gourde ; Speekaert ouvre à la rue une échappée dans ses toiles ; Constantin Meunier pénètre dans l'usine, fourmillante de grands torses nus cambrés en postures héroïques ; J. de la Hoese détaille avec esprit les particularités bruxelloises ; Meerts et Ravet se complaisent dans des sujets d'observation populaire ; Josse Impens, fidèle aux mœurs flamandes, entrebâille le seuil des cabarets ou bien assied un sabotier devant son établi ; Alf. Hubert se consacre à des scènes militaires; X. Mellery découvre une veine d'intimités dans la peinture des intérieurs de l'île de Marken ; Hoeterickx peint la pittoresque bigarrure des foules de Londres ; Cogen et Bource peignent le pêcheur des côtes ;

Heyermans, Verhaert, Van Kuyck et Taelemans le paysan flamand ; Claus, les petits rustres des bords de la Lys ; Delvin, des scènes de contrebandiers, en attendant qu'il se livre à ses tauromachies. Dans le portrait excellaient Wauters, Agneessens, De la Hoese et Sacré. L'art charmant de Van Camp fleurissait d'une grâce anglaise: il fut vraiment le peintre de l'âge riant chez la femme; il sut peindre l'innocence chez la jeune fille. Un extraordinaire artiste, Félicien Rops avait créé l'être passionnel dont les perversions devaient s'égaler au satanisme d'un Baudelaire et d'un Barbey d'Aureilly.

En réalité, de tous les genres, c'était le paysage où se révélaient le plus largement l'initiative et le talent. Considéré dans son ensemble, il se caractérisait par l'ampleur et l'intensité de la vision, l'abondance et la fraîcheur des sensations, une exécution grasse, nourrie, pleine de sève. La marine est encore du payage et les mêmes qualités se retrouvaient chez les marinistes. Déjà, chez Clays, s'était remarqué, entre autres qualités estimables, un effort pour exprimer la densité, la mobilité et la clarté des eaux. Soudain Louis Artan arrive et se fait reconnaître pour le grand peintre attendu de la mer. Coloriste subtil et nuancé, doué pour saisir le jeu des tons, presque d'emblée il fait miroiter le prisme des vagues, irise de reflets nacrés les lames déferlant sur la plage, donne aux sables l'électricité des plus beaux satins. La sensibilité de son œil est extrême, il a dans le sang un mélange de race française et de race flamande, la première nerveuse et affinée, la seconde puissante et rassise ; et cette double origine peut-être lui compose une physionomie particulière, où se combinent la force et la grâce. Sitôt qu'il apparaît, il semble que personne avant lui n'avait encore peint la mer. Il donna vraiment la sensation de l'élément ; il fut le poète du vent et des eaux du large. La vague sous son pinceau a la palpitation d'une manuelle : un rythme magnétique la soulève et

l'abaisse comme le pouls de l'abîme. Elle est lourde, lumineuse et prismatisée : elle roule de la vie et de la mort. Avec une maîtrise inégale, toujours émouvante, il dégagea le spectacle pathétique d'une force.

La distinction unie à la vigueur est un de ses traits essentiels ; ses tons sont déliés, avec des surfaces de pâtes résistantes ; il a des audaces d'exécution tempérées par la délicatesse du coloris ; il recherche les teintes apàlies, les bleus éteints, les verts noyés, les roses assoupis, un accord d'harmonies en sourdine. Chez lui, comme chez tous les beaux peintres du groupe de l'Art libre, l'exécution vit; la touche vole, frappe, caresse ; une vibration passe sur tout le champ de la toile et lui communique l'activité sensible d'un organisme. Le rôle de la couleur, en effet, s'est élargi ; elle ne sert plus à faire chatoyer superficiellement des efïets de prisme ; elle devient le mouvement et l'âme du tableau. Remarquez avec quelles délicatesses ici elle exprime les nuances fugitives de l'atmosphère, avec quelle sûreté elle fixe les iris les plus tendres, comme elle fait circuler partout la lumière et palpiter les choses !

Au Salon de 1866, une première toile d'Artan, les Dunes au bord de la Mer du Nord, suggérait déjà la séduction de cet art personnel. Trois ans après, sa manière s'affirmait dans trois notes robustes et fines, les Côtes de la nier du Nord, le Retour de la pèche, le Souvenir de la Manche. Il reparaît en 1872 avec un Ofiragan (côtes de la mer du Nord) et un E^et de lune (souvenir de Bretagne). Puis, successivement, il expose la Plage de Berck, en 1875, et, en 1878, la Ville de Flessingue et la /etée de Flessingue. Partout il se montrait vif, emporté, plein d'entrain, avec une spontanéité d'exécution presque sans égale.

Artan, comme Clays avant lui, avait nettement rompu avec la tradition des grandes mers tourmentées. C'en fut fait des naufrages

et des tempêtes; de même, le paysage avait délaissé les aspects tragiques; un champ peint dans sa vérité de vie fermentante semblait préférable aux convulsions d'un cosmos. A peine Artan abandonne les côtes ; quand il prend du large, il ne dépasse pas la ligne d'où il peut encore apercevoir la tache pâle des dunes moutonnant à l'horizon.

Cette grande et fougueuse maîtrise eut pour effet de faire pâlir l'effort honorable d'un Bouvier, d'un Le Mayeur, d'un De Bièvre. Heymans, Courtens, Leemans, eux, peignaient les eaux intérieures. Mois s'était spécialisé par sa constance à peindre la rade d'Anvers en lui donnant pour fond le miraculeux décor de Notre Dame et des quais. Cela se rapprochait des vues de ville, comme on appelait un genre où avaient brillé Stroobant et Van Moer. L'ancienne rigueur tendait à s'assouplir en des notations plus libres et plus pittoresques : quand un peu plus tard Baertsoen, Marcette, Willaert rechercheront la lumière morte des vieux canaux et le silence des humbles quartiers de misère, ils ne se soucieront que d'exprimer librement des intimités savoureuses.

Tout, au surplus, se transformait, il n'y eut plus de peintres de glorieuses églises comme Van Moer, Stroobant et Genisson, exacts à l'égal des portraitistes; une pauvre chapelle anonyme et solitaire de Verhaeren, toute grasse de patines et d'encens froidi, disait bien plus librement la vieille âme mystique et réaliste, éprise d'icones, de joyaux et de verrières. Celui-là, du reste, en vrai flamand, avait aussi donné sa mesure dans un genre qui est de la vie gourmande et riche, en contradiction avec son étiquette de nature morte. On reconnut la descendance de Louis Dubois dans ce virtuose somptueux qui savait accorder les tons sonores et moelleux au goût des choses délectables.