CHAPITRE III

Henri de Caisne, à cette époque, traitait à Paris le portrait avec succès. Alfred de Musset lui avait consacré, à propos de son Ange gardien, exposé au Salon, un brillant article dans la Revue des Deux-Mondes et Lamartine le tenait en vive estime. Deux toiles nouvelles, une Mater dolorosa et une Agar dans le Désert, empreinte, parait-il, d'un sentiment délicat de la forme, stimulèrent cette sympathie des poètes, qui n'avait rien à voir avec la peinture, de Caisne était un esprit facile et lettré plutôt qu'un tempérament : il ne possédait pas les virilités qui font les artistes puissants. On le vit, par surcroît, dans son Comte Ugolin, où il commença à manifester ce goût pour les tableaux de grandes dimensions qui devait régner dans l'école.

Visiblement le peintre avait eu peur de son sujet ; l'horreur apparaissait dans son œuvre, tempérée par les convenances ; il n'avait point osé faire entendre cette clameur d'entrailles à laquelle on pense, quand Ugolin s'interrompt de ronger son crâne pour raconter ses tortures. Au contraire, le père ici gardait une tenue correcte jusque dans le malheur, et un grand manteau d'hermine, déroulé derrière lui, mettait même sur les dalles un air de parade, comme s'il s'apprêtait à partir pour un banquet. Toute la toile portait nettement l'influence des ateliers parisiens et cet air de distinction que dénotaient particulièrement les silhouettes de Paul Delaroche ; elle rentrait, pour le surplus, dans cet ordre des

sujets empruntés aux poètes, cher à Deveria, Ary Scheffer et Johannot et où se marqua la prédominance de la mentalité littéraire au détriment de la visée simplement picturale qui eût prévalu chez un Flamand demeuré pur. Le goût des amateurs du temps était, flatté par la confiance qu'on mettait dans leur culture. Navez lui-même, quand il ne peignait ni l'histoire ni les Saintes Écritures, empruntait aux livres des sujets de tableaux.

Il jouissait de la double autorité du talent et du nom. Peut-être le souvenir toujours révéré de David chez les ennemis de la novation ne fut-il pas sans influence sur le crédit que rencontraient auprès de la bourgeoisie, de la finance et de l'aristocratie, ses portraits d'une vérité si parlante.

Un peu d'apaisement s'était fait, du reste, dans les querelles d'école, tout au moins autour de sa personnalité, plus moderne et moins absolue que les autres. Chaque Salon le trouvait prêt, et cette constance intrépide, sous le feu roulant des critiques, finissait par lui donner l'attitude des princes qui n'abdiquent point. Le séparation, après tout, n'était pas radicale ; il était un trait d'union entre deux écoles, deux manières de voir et de sentir. Le sentiment de la nature se mêlait en lui aux résistances classiques ; il côtoyait le réalisme, les pieds pris dans les chaussons du vieil idéal ; il formait, entre la révolution et l'ancien ordre de choses, une mitoyenneté.

Navez avait l'esprit grave et linéaire. Par l'art et la nature il s'affiliait à la souche wallonne ; il composait avec gravité, dénué de sensibilité optique ; il fut un enlumineur et ignora le coloris. Un simple peintre de kermesses, à la suite de Teniers, d'Ostade et de Jan Steen, eût été plus près du sens gras et fleuri de l'art et de la race que ce brave homme qui pourtant condescendait à n'être point uniformément majestueux. Ce Débarquement de

Vert-Vert qu'il fît après les Oies de Frère Philippe laisse entrevoir un coin insoupçonné d'aimable badinerie qui le rattache aux peintres d'humour. Bien qu'on fût loin de la large gaîté débridée des vieux maîtres, un groupe toujours vivait des miettes de leur large table. Van Regemorter, une réputation ^'alors, menait les violons. Chaque année voyait éclore ses bombances, où les musiques ronflaient, parmi l'entrain un peu pâle des danses.

Ce bruit des flonflons prit en i836 une intensité inusitée avec Eugène de Block, qui débutait par une bousculade rustique, d'un entrain réel. Au fond, c'était toujours le décor ancien, le cabaret au toit de chaume, le ménétrier raclant sa pochette, le marchand de complaintes s'égueulant par-dessus la foule, les couples enlacés et égrillards, les fûts et les brocs; le costume seul avait changé. Et une rousseur de fruit mûr se répandait à travers le paysage, avec une réminiscence des flambées du coloris hollandais.

Un jeune peintre, Henri de Coene, de son côté traitait des sujets populaires et se faisait chapitrer pour l'abus du détail réaliste. La farce traditionnelle, dégénérée en jubilés de famille, côtoyait les vertus domestiques et ne supportait aucune outrance qui en variât le thème.

Du côté des paysagistes, une reproduction figée et lourde ne dépassait pas les pratiques d'atelier. La nature était cultivée en chambre, comme une floraison artificielle, et la pousse d'un paysage s'assimilait à celle des jacinthes et des tulipes. Van Assche, qui en i83o déjà, comptait près de quarante ans de succès, faisait mousser ses savonneuses cascades entre des escarpements alpestres. Il avait découvert la Suisse. On admirait le style de ses mélèzes, le tragique de ses eaux bouillonnantes, ses rocs modelés dans le brouillard comme des torses sous des draperies. C'était

le grand art; cette peinture laminée et veule contentait la maigre soif naturiste des âmes. Une autre ancienne célébrité locale, Ducorron, mettait un soin infini à persiller les folioles de ses hêtraies. Généralement, le paysage était étoffé d'un groupe plus ou moins historique, traînant après soi des oripeaux et des épées; par pudeur pour la nudité de Cybèle, on lui jetait une légende sur les épaules, comme un pan de manteau. En i836, un Gil Blas, peint par Lesaix, fut ce manteau pour un de ses sites champêtres. Marneffe, dont les arbres entortillés affectaient des nodosités de reptiles, montrait, dans la ténébreuse forêt de Boscobel, Charles II d'Angleterre en fuite, sur le point d'être reconnu. Un précipice béait au premier plan, sous un amoncellement de monstrueux végétaux demi-animalisés. « L'artiste, dit un critique du temps, a voulu, par cette disposition du terrain, faire comprendre l'imminence du danger. »

Delvaux, un élève de Van Assche, avait des allures plus délibérées; ses intérieurs de forêts, auxquels, depuis son début en i83o, il était demeuré fidèle, dressaient des architectures vertes, trop visiblement inspirées de la poétique qui comparait les voûtes des bois à des arceaux, les branches des arbres à des nervures et les troncs à des colonnes rondes ou cannelées. On saluait dans Eugène Verboeckhoven, l'héritier d'Ommeganck, un ancêtre. Celui-ci, d'un adroit blaireau, avait aimé aussi lustrer la robe d'une vache ou d'une chèvre, parmi d'aimables idylles pomponnées. Il fut le premier patriarche de cette arche de Noé qui proliféra si singulièrement chez son successeur.

En réalité tous, à très peu d'exceptions près, composaient leur paysage d'après les recettes de Poussin, de Claude Gelée ou de Salvator Rosa; des arbres séculaires affectaient des airs de vieux burgraves; on apercevait se tordre les branches comme des bras

de gibet; la nature participait aux désolations de Manfred et d'Antony. Quelques-uns seulement s'ingéniaient à une approximative réalité de verdures gazées par des ors fluides, sous des estompes de vapeur gorge-de-pigeon. Tout à coup une lueur se fait jour : Théodore Fourmois, qui ne s'était révélé jusqu'alors que comme aquarelliste et lithographe, expose un Cite pris daus les Ardennes, ce moulin dans les arbres qu'il répétera souvent et qui, chez lui, est comme un rappel d'Hobbéma.