CHAPITRE PREMIER

L'Exposition historique de i8So fut une date dans l'histoire des arts en Belgique : elle offrit une synthèse; elle manifesta l'eftbrt de plusieurs générations d'artistes pour aboutir à une expression d'art conforme au génie de la race. On se trouva devant trois périodes bien marquées : la première, qui va de i83o aux approches de i85o, romantique, héroïque, dramatique et patricienne, caractérisée par le tableau d'histoire, c'est à dire le personnage pris en dehors de la réalité immédiate, mais doué d'une vie artificielle et en quelque sorte galvanisé; la seconde, qui comprend environ vingt années et qu'on pourrait appeler la période de transition, bourgeoise, conforme aux instincts, plus réaliste à mesure qu'elle se développe, caractérisée par le tableau de genre, historique ou non, c'est à dire le personnage étudié dans sa condition, sa coutume et son milieu ; enfin, la troisième, naturaliste, peu inventive, d'observation vivante et d'exécution déliée, caractérisée par le paysage, c'est à dire la sensation panthéiste et la poésie des choses substituées à toute autre recherche.

Une quatrième période allait s'ouvrir, résumant les tentatives antérieures, mais dans le sens d'une perception plus subtile de la lumière, concentrée presque entièrement en cette étude des

atmosphères qui avait été l'inquiétude des prédécesseurs immédiats, comme en la conjecture de la définitive évolution qui clora l'ère prolongée des morphoses.

Cette grande idée de l'Exposition historique coïncidant avec les fêtes du cinquantenaire de l'indépendance nationale, on songea à la création d'un Panthéon national, où la représentation des activités du pays, sous leurs formes multiples, fût associée à des mémorations de faits. La décoration du vaste hall où, sous les auspices du Cercle artistique de Bruxelles, se donna, au parc Léopold, la fête du 26 août, fut comme une sorte d'expérimentation à laquelle concoururent les peintres et les sculpteurs.

Leur participation maladroite, malheureusement, atténua l'ardeur des promoteurs du projet, digne cependant d'un peuple fier de ses traditions et de ses grands hommes.

On avait commandé une centaine de panneaux à des artistes qui, la plupart, ne se rendirent pas compte des exigences d'une peinture toute spéciale, destinée à former un ensemble essentiellement décoratif. Presque tous peignirent des tableaux d'atelier, en s'abandonnant à leurs techniques coutumières, sans s'inquiéter de l'accord qui eût du les apparier en vue d'un grand effet d'ensemble.

Il fut visible que l'école belge, dans sa généralité, ne possédait ni le goût, ni le sens de la peinture monumentale et que ses imprescriptibles aptitudes, au contraire, l'en écartaient au profit d'un art fragmentaire et particulariste, l'art de chevalet proprement dit. On remarqua le Comice agricole d'Alfred Verwée, une indication puissante, la Vue paîwramiqiie de Crabeels, une Marine d'Artan, le Défilé des écoles de Jan Verhas, les Nouveaux boulevards bruxellois de Blanc Garin, le Canal de Terneuzen de Coosemans, la Gileppe de Verheyden, X Épisode allégorique de la révolution belge de Philippet, le Fiançailles royales de Hermans,

la Présentation des dames belges de Delpérée. Un artiste dont le taciturne labeur, concentré aux silences de l'atelier, allait bientôt fructifier en des œuvres évocatives du sévère génie des premiers maîtres de la Renaissance, Xavier Mellery, sembla plus que les autres avoir réussi, dans son Abolition des octrois, traitée en des blondeurs amorties de fresque, à combiner les visées de l'observation moderne avec le souci d'une ordonnance décorative.

D'autre part une page de Constantin Meunier, la Fonte de l'acier, avait signalé l'avènement d'une humanité presque insoupçonnée jusque là dans l'art. On connaissait bien de Menzel, le maître allemand, une toile qui avait fait sensation, Y Usine, d'une observation aiguë ; mais ici se décélait un enfer où les machines sont investies d'une puissance démoniaque en lutte avec l'effort humain, où l'homme lui-même, dans le formidable déchaînement d'un monde de fer et de feu, n'est plus que le servant passif du machinisme. J'écrivais en 1878. « L'effort est si puissant qu'il engendrera peut-être enfin la peinture de l'ouvrier. Millet a raconté le paysan; qui donc va nous raconter les mystères de l'usine, ces demi-fauves, ces parias, ces machines humaines dont les courroies de transmissions sont les muscles, dont l'arbre de couche est la colonne vertébrale et qui meuvent leurs bras en guise de pistons? » Je ne prévoyais pas encore que ce peintre serait aussi l'un des plus admirables sculpteurs du siècle et que Constantin Meunier allait être bientôt l'un et l'autre.

L'homme approchait de la cinquantaine quand je le connus. Sa vie avait été rude, secouée d'assauts; il penchait déjà cette épaule sur laquelle depuis pesèrent la douleur et le travail. Un art sévère, mais sans gloire, le vouait à une destinée qui tardait. J'eus la pensée de lui demander des dessins pour les chapitres de ma Belgique sur la contrée industrielle. Son âme grave et pitoyable

prit ainsi contact avec le Pays noir, comme le premier je l'appelai.

Un matin, nous montâmes à la terrasse du château de Mons. Sous un lent et incessant déluge de charbon, l'air s'estompait de teintes fuligineuses qui décoloraient la tiède après-midi. Une suie, éternellement projetée des hautes cheminées, recouvrait, dans un remous d'incessantes fumées, des campagnes anémiques et dévastées. La sensation fut si forte de nous trouver brusquement devant ces horizons calcinés au bas desquels en tous sens s'étageaient des buttes sombres, que nous demeurâmes longtemps sans parler. C'est que de l'endroit élevé d'où nous dominions la grande plaine charbonnière, s'apercevait le cœur même de la région charbonnière. Celui qui allait devenir le pensif et sensible introducteur des plèbes dans l'art, à peine connaissait le pays pathétique qui devait être pour lui la cause d'une expression nouvelle d'humanité. Ce moment dans sa vie eut une gravité émouvante : il décida de sa gloire; il ouvrit l'art à tout le peuple farouche qui attendait dans l'ombre. De sombres et puissants dessins tout à coup firent voir le grandissement qu'à travers une forme d'art pouvait prendre le labeur industriel.

Successivement à Gand et à Bruxelles, le peintre affirma sa prédilection pour l'ouvrier et dérivativement pour les larges manœuvres de l'industrie. Presque vers le même temps, Emile Sacré, qu'un mal incurable allait bientôt emporter, évocjuait, dans une scène pathétique empruntée aux obscurs drames du peuple, la Mort dit puisa fier, l'âme farouchement résignée des plèbes en deuil. Ces symptômes d'un art plus large, roboré au contact des foules, n'éveillèrent toutefois qu'une attention distraite.

Un certain nombre d'études peintes et de dessins que Constantin Meunier rapporta d'un séjour au pays de Liège et qu'il exposa, en 1882, au Cercle artistique de Bruxelles, précisa

mieux la portée de ses initiatives. Curieux de toutes les expressions de l'activité industrielle, il ne s'attachait plus à une classe de travailleurs déterminée. De même qu'antérieurement il avait saisi le geste du fondeur dans sa brusquerie bruyante et bourrue, il exprimait maintenant avec puissance et subtilité les dandinements rythmés de l'ouvrier balançant les cannes de verre, l'action précise et régulière des trieuses, la manipulation diligente des polisseurs, tout à la fois l'ensemble et le détail de cette grande fabrication du verre qui s'opère en un perpétuel brassement de fournaise.

D'une patiente et rigoureuse observation sortait l'œuvre complexe du Cercle : fusains colorés comme des peintures, dessins enlevés en deux coups de crayon nerveux, mordantes et tumultueuses pochades. Partout on sentait la notation exacte, un souci constant des valeurs que donne le passage rapide du jour à la nuit, une attention qui ne se lassait pas pour saisir le mouvement dans son intensité et sa mobilité. Ce fut l'observation d'un esprit très moderne. Nulle trace de sensiblerie dans l'ouvrier tel qu'il le peignait, héroïque et grossier, accomplissant ses périlleuses besognes sans penser à la mort qui est au bout. Il n'en eût point été ainsi chez un De Groux : la matière brute de la vie, sous le coup de pouce de l'artiste, s'altérait encore alors d'un alliage sentimental et conventionnel où la réalité perdait de son accent et de sa spontanéité. Au contraire. Meunier ne s'en rapportait qu'au témoignage âpre de ses yeux, maniait cette chair humaine avec sang-froid, assumait au contact du peuple une sorte d'endosmose qui l'égalait à sa vie élémentale et bourrue, dans le décor brutal et splendide de ses palais d'or et sang. Cette tendance nouvelle manifesta l'énorme déplacement qui s'était opéré dans le sentiment de l'art et, par dessus les captieuses déformations du réel, faisait triompher toute nue la vie.

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C'était pourtant chez le maître des détresses sociales que Constantin Meunier avait trouvé sa véritable filiation intellectuelle. Cet art frémissant alimenta les sources de sa sensibilité. Nul doute que la leçon du visionnaire morose n'ait secrètement modelé ses poussées subconscientes. Charles De Groux, dans l'ordre des esprits, lui-même s'affiliait à Millet : c'était un Millet minoritif et qui n'avait de l'autre ni l'austère et primitif génie ni le concept d'art simple et concret, élargi jusqu'au symbole. Mais peut-être son admirable sens d'humanité fut pour Meunier l'accession à Millet en qui, plus tard, il devait reconnaître son initiateur véritable.

Les nécessités de la vie, peut-être un goût naturel pour les formes liturgiques et les sujets austères ayant fait de De Groux un peintre de vitraux. Meunier l'aidait dans son labeur, et la gravité de cet art d'église à son tour l'inclina à une dilection pour les épisodes tragiques et sacrés. J'ai fait remarquer déjà l'entraînement de l'époque vers ce qu'on appelait les sujets de caractère. Chaque temps a ainsi ses modalités en rapport avec la nuance de sa sentimentalité. Meunier les subit au point de rechercher longtemps la puissance dans un style et une peinture de l'accent le plus noir. Il ne parut pouvoir oublier l'impression d'un séjour qu'il avait fait à la Trappe. A laudes et à matines, il y vit des moines, pareils à des pénitents du Saint Office sous la capuce brune, appuyer pendant des heures leur front contre la dalle, en une ardeur mystique de ravalement et d'aspiration à la mort. Ces rites émouvants caractérisèrent sa première grande toile, L'Enterrement d'un Trappiste. L'œuvre est au Musée de Courtrai ; elle se suscite comme le signe précurseur d'un esprit qui demeurera tourmenté par les grandes images de la vie et de la mort.

Deux ans après, elles acquièrent toute leur force dans un concept définitif, Le Martyre de Saint Etienne, dont il a été parlé

ici. Cette fois, l'âme s'est frayée sa voie authentique; on sent bien que s'il paraît s'en écarter quelquefois, c'est la vie seule et ses exigeances qui l'y poussent. Il a une famille, ses charges sont lourdes et il peint des sujets qui visent à la joie et sont tristes. Le jour où enfin il prend contact avec l'humanité rude du travailleur, est pour lui comme une délivrance, après l'obsession d'un mauvais rêve. Dès lors l'âme du Pays noir l'emplit : sauf en de courtes trêves où d'autres besognes impérieusement le requièrent, il ne cessera plus de dessiner et de peindre les paysages violents et boursouflés, les rigides installations charbonnières et métallurgiques, les visages tragiques du puddleur et du mineur dans leur beauté d'héroïsme et de mort.

La Descente des miiieiiys, le Pays noir, le Creuset, dont il fera plus tard le bas-relief de l'Industrie, \ Accrochage, XHécatombe, les Hiercheuses ne sont que des points de repère dans l'œuvre innombrable où inlassablement il prodigua la vie, la nature et le génie. Même quand la sculpture lui eut procuré une des plus hautes gloires qu'il soit donné de connaître vivant, il ne délaissa pas les pinceaux : la toile, le papier qu'il couvrait de larges traits de crayon étaient souvent la synthèse de l'œuvre qu'il reprenait ensuite pour le marbre ou le bronze.

D'une habilité impérieuse, avec ses fortes mains raides d'argile il se mit à manier un jour le pastel : ce fut une cuisine neuve, topique et comme improvisée, avec des hachures de crayon, des rehauts de gouache et qui aboutit à de mordants et savoureux accents d'estampe en couleurs. Sans rien perdre de sa manière larouche et burinée, on le vit subir petit à petit l'inquiétude de la lumière : sa peinture alors s'éclaircit, frissonna d'atmosphères légères, vibra de poussières hautes, aériennes, tourbillonnantes.