CHAPITRE II

En 1882, le cercle \ Essor, jusqu'alors modéré, eut la singulière fortune de se risquer à un essai de novation et d'indépendance dans une des salles du palais de la rue de la Régence. Si je note cette dernière particularité, c'est qu'elle signalait déjà, de la part des bureaux, une acceptation commençante des tendances nouvelles, si contradictoires qu'elles pussent être. On fut loin des ostracismes qui, sous les régimes antérieurs, en une sorte de complicité de l'administration et des catégories d'artistes reconnues, frappaient les collectivités dissidentes. Grâce à cette tolérance, X Essor et, plus tard, les Vingt purent entamer ouvertement la lutte, sans se diminuer en des compromis, dans des conditions qui semblaient légitimer leurs postulations artistiques.

On vit soudain, à cette exposition de 1882, se manifester, chez un petit groupe d'artistes, le contre-coup des théories mises en pratique par une école qui, dans l'art français, avait déterminé un schisme bruyant. James Ensor s'égalait aux plus rares perceptions de l'optique impressionniste dans son Après-dinée à Osteude : une jeune femme en visite dans un appartement gris bleu, d'un bleu de fumée de cigarette, où les pénombres laissaient deviner un autre femme à contre jour. Une étrange justesse de vision émanait de cette œuvre, suggestive des silences de la maison, des douceurs de la causerie, des molles détentes d'un mutuel abandon, dans la paix d'une chambre close où la filtration

du jour extérieur, bluté à travers des rideaux, émettait comme un fin poudroiement de clarté. L'exécution, à ceux que la connaissance des modes impressionnistes n'avait point familiarisés avec les licences du procédé, parut destructive de toute symétrie et de toute callisthénie.

Un autre artiste de réputation naissante, Fernand Khnopff, de son côté, apportait un accent neuf dans son Boulevard dît Régejif. Un défilé de passants pataugeant parmi les asphaltes boueux, avec deux dames, placides et correctes, à l'avant plan, l'une et l'autre coupées à mi-corps, s'enveloppait d'un jour triste et souffrant qui apàlissait les silhouettes, et plus loin, vers le fond, engrisaillait la perspective. C'était encore une signature de débutant, celle qui, au bas d'expressifs portraits, dénonçait Théo Van Rysselberghe. Un paysagiste, Rodolphe Wytsman, exprimait des coins de ville et de campagne avec leur clarté, leur mélancolie, leur enveloppe d'air gras et moite.

A \ Union des Arts aussi, la modernité et la subtilité de la sensation s'avérait chez quelques artistes. Suriux, Willem Delsaux et Camille Wauters, Hoorickx, Coenraets et Van Damme y avaient de claires, subtiles et délicates impressions. Il sembla que l'avenir dût être désormais du côté de ces libres sélections plutôt que du côté des groupements officiels. C'était, ici, le retour constant des mêmes artistes, souvent locaux; leurs manières, trop connues, à la longue perdaient de leur saveur. Anvers gardait une clientèle de vieux peintres adonnés aux patines saurées en des tableaux d'histoire et d'anecdote : on s'étonnait chaque fois combien peu la vîe avait de place dans cette industrie. La grande ville marchande avec ses quais fourmillants de peuple, ses tortils noirs de venelles, son port aux eaux plombées, ses bars, ses bureaux, ses musicos, semblait morte pour leur tradition surannée.

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. Khnopff, Blanc, noir et or ' Musée de Bruxelles)

L'art jeune et vivant ne s'attestait que du côté des irréguliers, des affranchis, des ruraux surtout, avec ces maîtres encore discutés, Stobbaerts, Heymans, Rosseels, Meyers, Crabeels, Courtens, en possession d'un sens puissant du paysage. Verstraete demeurait attentif au peuple des hameaux. Claus à peine laissait pressentir la grande âme naturiste qui devait s'éblouir de lumière flamande.

Au Salon anversois de 1882, le Portrait d'ecclésiastique de Jacques de Lalaing révéla un artiste intelligent et bien doué. Avec sa lourde assiette campagnarde, ses mains potelées et roséolées par les hâles, sa face osseuse que le grand air avait roussie et crevassée, ses larges pieds de marcheur relevés sous la chaise, le bonhomme avait une vie large, concentrée et silencieuse. Deux toiles d'Alice d'Anethan, X Affiche et \ Enfant malade, participaient de la grâce de pinceau et de la délicatesse de touche de ce maître subjuguant entre tous, Alfred Stevens, chez qui s'étaient formées ces deux autres artistes accomplies, Georgette Meunier et Berthe Art. Léon Frédéric, déjà apprécié pour sa Légende de Saint François, touchait soudain à la maîtrise dans ses Marchands de craie, une œuvre de nature et de pitié qui fut le commencement d'un art où il devait marquer si fortement. On songeait bien un peu à Bastien Lepage, à sa pénétration du détail physionomique, à l'atténuation voulue de ses gammes coloristes. Cet esprit adroit, défini par un réalisme de demi-caractère, aux valeurs doucement chantantes, allait influer, d'ailleurs, sur la jeune école. Il parut en être resté quelque chose dans \ Enterrement qui passe de Franz Charlet, le Soir de Van Rysselberghe, le Grand Père de Frédéric et le Saint Liévin de Van Aise qu'on vit au Salon de Gand, en i883. Tous quatre au surplus témoignaient, à des degrés divers, de dons essentiels où peut-être s'atténuait, au profit d'une distinction un peu sobre, le bel instinct robuste de la race. Une grande toile de

Fernand Khnopff,au titre curieux et a.ffiné,En écoiitant Schumann, combina une perception subtile des accords du ton avec une intime et pénétrante psychologie. L'œuvre, toute imprégnée de mystérieuse spiritualité, à travers une atmosphère finement vibrante de musique, donnait la sensation d'une vie repliée et s'écoutant souffrir au bercement d'un chant voilé et triste. Il y eut là l'indice d'une extrême sensibilité nerveuse; elle fit pressentir un art recueilli, d'un charme de primitivité timide qui singulièrement contrastait avec les audaces concertées d'un James Ensor. Celles-ci, au début incriminées comme un signe de notoire ignorance, maintenant laissaient conjecturer une volonté précise et qui ne s'aidait pas que du hasard. Pour exprimer l'enveloppe aérienne, le peintre avait recours à une exécution brouillée et pelucheuse qui estompait les reliefs et qui, souvent avec bonheur, lui fournissait les chaudes demi-teintes des jours d'intérieur.

Van Rysselberghe et Charlet, à cette époque, s'étaient déjà fait remarquer par les toiles qu'ils avaient rapportées d'Espagne. Le public avait goûté le nerf de la manœuvre et le mordant de la vision, une vision nette et circonstanciée que la nouveauté des paysages et des types n'avait pas mise en défaut. Une autre Espagne, toutefois, sombre, violente, mystique, sensuelle, l'Espagne des fonds de chapelles embrasés, des rouges tauromachies et de la furia des flamingos, une Espagne d'amour et de sang, allait, à peu de temps de là, s'évoquer des notations originales et préméditées de Constantin Meunier. Envoyé en Espagne par le gouvernement afin d'y prendre la copie d'une Descente ae croix de Kempeneer dont le nom s'était italianisé en celui de Campana, l'artiste avait mis à profit son voyage pour étudier la vie sévillane dans ses manifestations intimes et publiques. Une soixantaine d'études et de tableaux furent réunis, tout un curieux et suggestif

Ch. Mli]rn':\s, Jeunr lillc c-h;intanl (dessin)

labeur où le cliquetis des castagnettes, le meuglement des taureaux, les soupirs enflammés de la volupté, les cris de mort et de passion s'entremêlaient aux psaumes, aux oraisons, aux grandes rumeurs sacrées traînant sous le porche des églises. Une Procession du Vendredi saint, véritable résurrection d'une de ces processions macabres dont la flamme des autodafés prolongeait au loin les ombres ; un Flamingo enfiévré de lasciveté au tournoiement des jupes des danseuses; un coin de la Manufacture des tabacs, fourmillement féminin au dessus duquel deux adustes filles aux yeux de braise s'enlaçaient, d'une perversité énigmatique ; un Quadrille s'avançant dans l'arène avec de fières attitudes de campeadors, des échappées de cirque, des coins de sacristie, des scènes de mœurs fixées au hasard des rencontres, constituaient, avec des esquisses, des grisailles, quelques curieux pastels et aquarelles, l'apport franc et décisif d'un art qui prenait la vie sur le fait. Un Meunier nouveau, d'un style large et rapide, d'un coloris violent et bigarré, d'une touche martelée et brutale, y éclatait en relief puissant, rude et simple. Ce fut, en cette vie de probe travailleur, une diversion momentanée aux dilections qui l'entraînaient vers l'étude de l'ouvrier des mines et des usines.

Brusquement, la scission des peintres de V Essor en deux camps précisa le terrain de la lutte en permettant aux artistes dissidents de formuler nettement leur programme. Les Vingt s'organisèrent, affichant hautement leur principe de combativité. Comme leur nom l'indiquait, ils se limitaient à un nombre strict d'adhérents, se réservant, toutefois, par d'annuelles invitations, d'attester les sympathies qui les reliaient soit aux plus indépendants des artistes du pays, soit à ceux, parmi les artistes de l'étranger, avec lesquels ils se sentaient des attaches.

Leur première exposition (1884) eut la signification d'un défi

si l'on en juge par la clameur qu'elle souleva. La tradition trembla : il sembla que l'art même fut remis en cause. Ils n'apportaient pourtant que le scrupule d'une vérité plus nerveuse, un accent franc et prime-sautier de la nature, le sens de la lumière et de la vie. Mais cela, c'était bien l'âme nouvelle. L'existence d'une jeune Belgique artistique se développant parallèlement à cette jeune Belgique littéraire qui, depuis quelques années, s'avérait dans les livres et les revues, résulta à l'évidence de la passion commune pour un art de la vie totale. On se trouvait en présence d'un groupe qui, résolument, niait l'école et la tradition.

Indéniablement le mouvement s'altéra d'influences étrangères, mais le fond ne fut pas atteint : on put conjecturer le parti que des artistes bien doués, ingénieux, réceptifs, sensibilisés par l'acuité des impressions, allaient pouvoir tirer d'une conception d'art basée sur le renouvellement de la vision et de la sensibilité coloristes. Schlobach, Khnopfif, Frans Charlet, Van Rysselberghe, Wytsman, Finch, Van Strydonck, Ensor, Vogels, attestèrent une indépendance d'allures qui, sous la communauté, du principe et de l'effort, marqua chez presque tous la culture d'un moi différentiel.

L'élimination d' Ensor au Salon de Bruxelles (1884) apparut une satisfaction donnée à la majorité des artistes, que les apparentes turbulences de la doctrine nouvelle avaient offensés. On frappait en ce peintre volontaire et spontané le groupe entier; de tous les Vingt, il était, d'ailleurs, celui qui le plus résolument avait rompu en visière avec les modes existants. Ce fut la même coalition qui à Paris s'était dressée devant les œuvres de Manet; tous deux étaient de grands peintres qui avaient dépassé les moyennes de l'acceptation générale. Mais, peut-être le génie du maître français s'attestait plus sec, plus dépouillé que ce riche et généreux tempérament anglo-flamand, d'une sève si grasse, d'un coloris si

vraiment impressionniste et qui avait le duvet des beaux fruits mûrs. 17a

F. Khxopff, Le sang fie la Méduse (dessin)

F. WiLLAER'i', Le Calvaire au Béguinage (Coll. de AI. Clément Elias. Bruxelles I