CHAPITRE III

L'Exposition universelle d'Anvers fut l'événement de l'année i885; une large part y avait été faite aux beaux-arts. Tout d'abord on fut frappé de la similitude des écoles d'art les plus séparées par le génie de la race, la vie nationale et la tradition. La Suède, la Norvège, la Suisse, la Russie, l'Autriche, à part quelques exceptions, ne parvenaient pas à se localiser dans un sentiment d'art propre, immédiat, inspiré du climat, du milieu social, de l'espèce d'humanité particularisée que la latitude et les mœurs font à une agglomération d'hommes parmi la grande humanité collective. Entraînées dans l'orbe des peuples plus familiarisés avec la notion et le maniement des arts, elles alimentaient leur vitalité spirituelle par des emprunts à la Belgique, à l'Allemagne, à la France principalement. L'Allemagne, dogmatique, arrêtée aux vieilles esthétiques, médiocrement peintre, délibérément se détachait des réalités ambiantes, de l'actualité et de la vie. Il fallait se tourner vers la France, la Hollande et la Belgique pour se reprendre avec certitude à une transcription logique, saine, sensée, franchement naturiste. On pouvait conclure, en généralisant, que si, par la sagacité de la conception, raffinement dans la grâce et la force, la priorité et la hardiesse des initiatives et aussi la passion constante des expérimentations nouvelles, les artistes français sont les premiers du monde, les peintres belges, dans le domaine de l'exécution, n'avaient pas

démérité du renom glorieux des ancêtres et appliquaient toujours aux élaborations du morceau les ressources d'un incomparable métier. Cependant le tourment de la recherche ne se remarquait que chez les jeunes, les derniers nés à la vie de l'art, tandis qu'au contraire, les talents accrédités s'invétéraient dans des pratiques orgueilleusement inamovibles.

Deux artistes de haut renom échappaient à ce reproche, ce Constantin Meunier dont on a suivi ici les étapes vers un art singulièrement élargi, et Xavier Mellery, à chaque exposition plus en possession d'une manière savante, volontaire, concertée et personnelle. Tous deux étaient d'admirables peintres de la figure : leur autorité leur avait conquis une maîtrise unanimement consentie et qui ne tarda pas à dominer toute la dernière évolution.

Meunier, lui, à ce moment, commençait vraiment d'assumer le renom d'une sorte de Millet flamand de l'ouvrier; épris des infinies combinaisons de la forme en action, il avait découvert un genre de beauté encore inexploré et s'appliquait à exprimer cet héroïsme particulier du geste qui, dans l'uniformité d'une civilisation de plus en plus détachée de la notion du vieil héroïsme chevaleresque, ne se retrouve véritablement que parmi les catégories d'hommes accoutumés par un labeur corporel aux mimiques rythmées et au déploiement libre des énergies musculaires.

En 1886, une exposition de ses œuvres au Palais des Beaux- Arts, montra l'unité et la signification de son grand effort. On vit que la représentation des manœuvres industrielles ne lui servait pas uniquement de prétexte à des morceaux pittoresques, dans la confusion des flammes et des fumées. Si attirante que pût être pour un peintre cette étrangeté du décor matériel, il s'était senti le courage de pousser plus avant sa recherche. Ce qui se dégageait surtout de l'ensemble de ses peintures, car Meunier tardait encore