CHAPITRE IV

La tendance à se désintéresser des grandes expositions de plus en plus prévalait chez les jeunes peintres. L'art pondéré et sage, le noble rythme d'un Frédéric illustrait toujours V Essor et lui servait de garant auprès du public qu'effrayaient les témérités insurrectionnelles des Vingt. Ce groupe valeureux comptait encore, après la session, pour affiliés principaux, des artistes tels que Hoeterickx, Lynen, Hamesse, Van Leemputten et Van Damme, les instigateurs des débuts. A ce noyau initial devaient bientôt se greffer l'art accompli d'un De Greeff et d'un Baertsoen, le talent ingénieux et sincère d'un Coppens, d'un Dierickx, d'un De Bièvre, et pour trancher sur l'ensemble, l'originalité violente d'un Henri De Groux,en attendant l'ésotérisme d'un Delville. La force, l'éclat et le succès, toutefois, étaient du côté des Vingt. Chacun de leurs salons prenait l'importance d'un fait d'armes. Ils ramassaient les pavés dont on les lapidait pour s'en faire des trophées. Leur rôle dans l'évolution put s'égaler à celui de ces maîtres de XArt libre qui, eux aussi, avaient ameuté si violemment les défiances et les rancunes. La haine du nouveau était non moins forte en ce temps, à telles enseignes que, pendant plus de six ans, les Boulenger, les Dubois, les Artan, les Rops, les Verwée, les Speeckaert, la jeune école d'alors, comme on l'appelait, ne purent, malgré des luttes acharnées, rompre la coalition qui leur fermait les salons de peinture. Il fallut pourtant bien reconnaître à la fin qu'après le

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M'-'"'' Georgetti-: Mei xier, St)U\enirs de hiû (Musée de Bruxelles;

long engourdissement où l'idéalisme suspect du cycle antérieur avait plongé l'art, ces pseudo-intransigeants avaient rétabli la notion de la véritable peinture.

On eut beau quereller ceux qui vinrent après eux sur la valeur du mot « impressionnisme» qui leur servait de signe de ralliement: il fallut bien reconnaître qu'à l'exemple des chefs de file de France, Manet, Monet, Pissarro, Sisley, ils infusaient au vieux sang de la race une jeunesse et une fraîcheur admirables. Leur iniative fut d'exprimer avec sensibilité la lumière que leurs devanciers n'avaient pu encore que s'assimiler en d'approximatives notations. Toute la vision d'art en parut changée et le sens du tableau lui-même s'en trouva renouvelé : il s'accorda à la fois avec l'esprit scientifique et avec un affinement de la sensation.

La pénétration de la vision d'Ensor était extraordinaire; tout le prisme se décomposait dans chacune de ses toiles; leur picturalité était violente et émotive. Une saveur merveilleuse les appariait à des sensations gourmandes : elles évoquaient le faste des tissus, l'éclat des joailleries, l'automne, la femme et les fruits. C'était bien, chez ce peintre mâtiné d'anglais et de flamand, l'abandon à un art luxuriant, étoffé et miraillé, en attendant l'art clownesque et pincesans-rire qui devait l'apparenter à un Hogarth et à un Goya. Les Pochards, la Dame en détresse, la Coloriste, les Masqites, la rtie de Flandre à Ostende, le Salon bourgeois, la Mangeuse d'huîtres, un très étonnant morceau digne du plus beau musée, symphonisèrent les recherches de ce rare, original et obstiné virtuose, en qui la faculté optique s'exacerbait si somptueusement.

Vogels se révélait poète du ton riche, doué de cet œil à facettes sur lequel se recomposant les faisceaux lumineux et qui est le véritable œil du coloriste. Il aimait les reflets miroités, les lumières furtives, les diaprures du prisme ; le floconnement de ses

ciels mouchetés de roses, de lis et de pervenches sur les jeunes verdures de ses printemps et les neiges de ses hivers, avait la grâce et la fraîcheur d'un bouquet qui s écroule.

Presque tous s'accordaient dans une commune poursuite d'art et pourtant divergeaient sensiblement dans l'expression. La lumière particulièrement les attirait ; mais ils la restituaient avec une poésie différente : limpide et pâle chez Khnopff, elle se faisait diffuse chez Vogels, prismatique et aiguë chez Ensor, brillante et sèche chez Van Rysselberghe, reposée chez Schlobach, veloutée et matérielle chez Van Strydonck. Chacun s'en éblouissait selon le degré et le mode de ses aptitudes visuelles : elle jouait chez les uns en vives étincelles à la pointe de la rétine ; elle s'enfonçait comme un poignard de cristal dans la prunelle des autres ; et chez d'autres encore, elle coulait à la façon d'une large nappe tranquille et grasse.

Khnopff l'absorbait avec une douceur sereine, comme on se grise d'un vin d'or. Le Village, le Garde qui attend ont des grâces de clarté transparente et perlée. Ailleurs, comme dans cette toile déjà signalée : En écoutant du Schumann, le jour filtre en vibrations assoupies et voilées. On peut dire du peintre qu'il était surtout fait pour exprimer le mystère, les silences intérieurs, l'attente et le suspens d'une destinée. Son art est pour les intuitifs : la délicatesse du sentiment, chez lui, se cèle comme sous une pudeur d'exécution. Depuis, sa préférence devait aller à une étrange symbolique raffinée et hiératique. Dénué de passionnalité, mais pénétré d'une sorte de sens morbide de la Bête aux yeux pareils à des pierreries, aux lèvres comme une plaie saignante, il fut un créateur d'icones impassibles et algides, où Isis, Psyché et Vénus voisinaient avec la Circé d'un Burne Jones et la Salomé d'un Gustave Moreau. D'une tenue britannique, il pratiqua dès lors un art lapidaire et

Jacoi! Saius, Monlm m CainpiiKj iColl. (le M. Di'Uoye-Oihau, Bruxelles)

A. Maj<CETTIi, AlaiUlc

hiératique. Cependant, de tout l'impressionnisme, Vogels se suscitait le plus flamand et le plus fleuri, si Ensor en fut le plus visuellement et le plus somptueusement peintre. Son art était subtil, aux reflets miroités, aux diaprures de prisme, aux tons moites et gras de chairs, de fruits et d'azalées.

Frantz Charlet, Schlobach, Van Strydonck, eux, mitigeaient la vivacité d'allures du groupe par une note disciplinée. Ils se proposaient adroits et concertés, intelligents à saisir le coup de lumière furtif, les imprévus de la notation, tel détail inusuel et pourtant intensif qui n'eût point frappé de moins subtils qu'eux. Ils étaient personnels plutôt qu'originaux et peintres d'honnête et beau labeur.

Charlet avait voyagé : son sens optique, très exercé, éveillé à la forme et à la lumière, restituait en traits nerveux et précis les images. La couleur était claire, vive, spirituelle : la mise en toile tenait du croquis et témoignait d'un peintre intelligent, facile et avisé.

L'on goûtait, à côté, la distinction, l'élégance et la culture anglicisée d'un Willy Schlobach. Ses débuts avaient été saisissants : il avait exposé au premier salon des Vingt un paysage harmonieux et irisé qui signala la vision nouvelle. Aucun n'avait encore donné cette note de lumière filtrée, limpide, clarifiée par le miracle d'un œil frais, ingénu et sain. On s'étonna quand on le vit peindre ensuite des paysages d'enluminure, lustrés et miroitants. Esprit inquiet qu'un idéalisme un peu précieux devait pousser vers la figure, le peintre depuis s'est livré à un art de composition et d'allégorie, élégant, quintessencié, subtil et mièvre qui l'approcha de l'esthétique des préraphaélistes.

Théo Van Rysselberghe, qui allait devenir le plus symphoniste des pointillistes, avait commencé par un impressionnisme

mesuré et adroit. Il avait l'œil et la main « peintre » extrêmement, dessinait avec assurance et fleurissait sa palette dé tons rares en bouquets : l'exécution était large, spirituelle, décidée et vivante. Un séjour qu'il fit au Maroc développa son luminisme; il en rapporta la chaleur et l'or d'une palette renouvelée. Il fut, depuis, le peintre fastueux d'une fête perpétuelle de la couleur et d'une façon d'illusionisme de la lumière. Celle-ci chez lui demeura rousse et orangée, comme brûlée de la cuisson trop vive de l'Orient. Quand, au retour, il eut à peindre la chair occidentale, il la transposa dans une gamme montée et qui gardait le coup de soleil des lointains.

L'un des premiers, il s'était rallié à la théorie scientifique de la division des couleurs ; mais tandis que Seurat et Signac l'appliquaient dans sa rigueur, il gardait de son indépendance naturelle une virtuosité libre où reperça l'optique de la race. On peut bien dire qu'ainsi Van Rysselberghe demeura flamand, avec une santé robuste et une griserie de la couleur qui déborda en des toiles de large vie sensuelle.

Il n'est point permis, au surplus, lorsqu'il s'agit d'un tel artiste, de formuler, au sujet du procédé même, une critique inconsidérée. Incontestablement l'œuvre, passée au philtre des couleurs vierges, fondamentales, perdit cette certaine lourdeur plombée que le mélange gardait chez les autres peintres : la lumière en parut plus subtile et plus déliée, mais du coup, l'ancienne coulée, la belle trame se rompit. On eut l'aspect d'un tissu décousu et dont le pointillé figurait les mailles défaites. A peu près le seul, Van Rysselberghe, du moins, sut conserver à la figure, souvent figée chez ses émules, le libre jeu de la vie. Elle eut chez lui l'action, le geste, l'attitude ; elle ondula avec rythme et souplesse; elle fut ainsi ramenée au sens des grandes plastiques.

Personne, dans l'école, n'avait encore peint la grâce et la force d'une page comme P Heure embrasée : parm^i la joie d'un ardent paysage, elle le révéla peintre de la beauté nue. Ce site adonysiaque où la chair en fleur chante une strophe d'éternité, attesta hautement son sens décoratif et son don de styliser. L'œuvre du maître, au surplus, est considérable ; il se rattache au naturisme des peintres de la Flandre. Par le portrait, le paysage et la figure, il demeurera parmi les témoignages précieux de l'évolution.

Dans des formats plus réduits, avec la simplicité attentive, patiente et tranquille des vieux peintres, un intimiste délicieux aimait fixer, au moyen d'un procédé qui touchant au pointillisme, l'atmosphère songeuse et recueillie des chambres où une âme médite, lit et travaille sous le poudroicement orange d'un rayon ou sous les carressantes lumières des lampes. Georges Lemmen fut le peintre du silence, de la pensée, de la confiance, de la vie discrète des choses dans un milieu tendre et familial. Une touche grasse, animée, bien flamande, distribue partout la sensibilité de la vie : ce sont des tons chatoyés soyeux, veloutés, duvets légers et fleuris pulpes sèveuses de fruits. Il s'en dégage comme une impression de sécurité et de bonheur qui fait le charme et la qualité de cet art.

Un jeune peintre soudain apportait une note d'art tourmentée. Ce nom de de Groux, illustré par un art sensible et humain dans la période antérieure, le voilà qui, au Salon des arts libéraux à Paris, ressuscitait à travers l'art émeutier et sauvage d'un fils en qui s'exaspérait la tradition paternelle. Il sembla que, chez Menri de Groux, la transmission de la race eût tourné au rouge et fermentât pour des visions d'humanité exaspérée. Dans quatre toiles, il se dénonçait épique, enfiévré d'images homicides, tout ruisselant de sang vermeil. Chacune de ces œuvres sembla avoir été abattue comme

avec la cognée dans la forêt de la mort : on sentit un idéal tragique, sous-entendant les mêlées, les larges plaies fumantes, les jets et les bouillons de la sève.

Une de ces toiles apparut surtout extraordinaire : l'artiste l'avait dénommée Les Traînards, rêve après la bataille. En un soir de glèbes piétinées, parmi un gâchis de sang et de boue, des reptations informes de larves semblaient vomies par la terre. D'affreux phantasmes laissaient l'hallucination d'un monde horrible et dévasté. Indéniablement l'idée avait du apparaître ainsi au peintre : il avait gardé à l'œuvre le caractère de symbole furieux qu'elle avait pris en s'offrant à sa pensée. On fut loin des pauvres carnages de troupiers symétrisés par les peintres spécialistes et des aspects de champs de bataille inspirés des massacres de poupées de foire. Pour la première fois quelqu'un représentait la guerre. Cela suait la malédiction et la panique : les anges noirs présidaient à la grande morgue des peuples et on n'entendait rien qu'un épouvantable silence de bouches béantes où la mort avait mis ses poings. Jusqu'à la peinture, avec ses tonalités mortes et ses putridités livides, s'appariait à du silence et de l'effroi peints : tout évoquait un jardin de fleurs vénéneuses et pestilentielles.

Ailleurs, dans le Meurtre, un sombre et véhément paysage tourmenté comme l'âme même de l'assassin, semblait étendre autour du geste rouge la réprobation de la nature. L'humanité furieuse hurlait là séculairement ; le meurtre de Caïn revivait dans la fatalité de la bête à jamais déchainée chez la descendance. Ce fut encore la même conception d'art violent et suggestif dans le Pendu, l'homme expirant parmi l'incendie d'une lumière fabuleuse, les fracas d'un orchestre de couleurs donnant la sensation d'un congestionnement des artères dans le vertige suprême. On se

trouva en présence d'une intellectualité rare chez qui parut se refléter l'outrance poétique d'un Verhaeren.

Henry de Groux, à quelque temps de là, devait renouveler l'étonnement et l'admiration en exposant son Pèlerinage, une étonnante polychromie barbare, conçue en manière de grande fresque, et un Christ aux outrages acerbe et torturé qui, une fois de plus, confirmait l'impression d'un instinctif et d'un primitif recommençant l'art à travers une sorte d'hallucination.

Il ne se peut indiquer ici que des aspects brefs de cette production touffue aux visions rouges, aux mouvements d'âme tumultueux, aux fumées d'ivresse, de démence et de sang. Elle a l'effroi, le vertige et la colère ; elle est comme hantée du mystère de la vie et des destinées. Elle se complique étrangement de mysticisme, d'horreur et de sensualité ; elle a la spontanéité véhémente d'une création en qui fermente un moût sauvage. « Mon rêve est de faire des choses qui se meuvent, m'écrivait-il récemment; ce qui m'intéresse très particulièrement, sinon le plus, c'est d'arriver à l'énonciation plastique la plus puissante du mouvement. » Ce n'est là, toutefois, qu'une des formes extérieures d'un si étrange esprit. lia peint le rêve, le mystère, la douleur, l'effroi; il a peint surtout, à travers les aspects du monde, les états de son âme convulsive et passionnée. La légende, l'histoire, même le portrait lui furent matière à extérioriser un songe d'héroïsme et de beauté qui le met très haut parmi les grands Imaginatifs de ce temps.

L'élan communiqué par cette générale passion d'un art personnaliste se transmit à un petit groupe de l'école anversoise. Abry, Hagemans, Crabeels, Meyers, Vandevelde fondaient, au commencement de 1887, X Art indépendant, dont la première exposition suscita, dans la vieille cité académique, des colères

pareilles à celles qui, tout d'abord, avaient accueilli les premiers salons des Vingt. Elle attesta la sûre action des doctrines nouvelles dans un milieu jusqu'alors fermé à l'évolution. Celle-ci partout se communiquait aux jeunes esprits avec un attrait incompressible. Irrémédiablement elle rompait le cercle des anciennes routines : elle correspondit à un élargissement de tout le domaine intellectuel.

Le pays lui-même avait changé jusque dans les configurations matérielles de ses grandes villes. Au vieux Bruxelles gardant une physionomie bourgeoise et populaire, mi-assoupi en des coins de béguinage, tassé à l'étroit dans un périmètre légendaire, passant les ponts pour atteindre au cœur historique de la cité, cette glorieuse place de l'Hôtel de ville où de tout temps, à bouillons sonores, chanta, gronda, coula le sang des hommes, avait succédé une vraie capitale percée d'artères immenses, comme pour faciliter la Joyeuse entrée de l'esprit du siècle, annoncé par ces ambassadeurs de l'idéal nouveau qu'avaient été les proscrits de l'Empire. Anvers, de son côté, devenu l'un des grands ports du monde, rêvait l'hégémonie. Déjà métropole commerciale, elle se qualifiait, par surcroit, de métropole des Beaux-Arts. Un peuple d'artistes y vivait de l'or tombé de l'escarcelle des grands négociants. Ceux-ci s'enorgueillissaient de perpétuer la lignée de ces fastueux marchands du temps de la Hanse qui vivaient dans des palais encombrés d'art et se rendaient à la Bourse en costumes d'apparat, précédés par les rues de joueurs de violes et de flûtes. Bruxelles et Anvers devinrent les deux foyers de l'art national.

En pays flamand, aussi bien qu'en pays wallon, une jeunesse, plus nerveuse et plus cérébrale que celle qui avait fondé la nation, une jeunesse tourmentée du mal des transformations, répugna au bon sens, à la jovialité, à l'intellectualité un peu obtuse des ascendants. Aux activités de la période constitutive, succéda un

Henry De Groux, Jules César

K. PiCAKi), Walei'ldO... la débâcle (Coll. de M. Ed. Picard, Bruxelles)

état des esprits portés vers la conjecture, le rêve et l'idéal. D'une terre jusque là réfractaire aux lettres maintenant germait une littérature, un art de poètes et de prosateurs, qui devait trouver sa correspondance dans les autres arts. Une floraison vaste de jeunes talents donna l'impression que les énergies de la nation, jusque là industrielles et économiques, s'étaient transportées dans le domaine de l'art le plus expressif, le plus fier et le plus délicat qui soit au monde. Aucun pays peut-être n'avait offert un exemple plus émouvant de jeunes hommes faisant à l'idée, à l'idéal, aux lettres le sacrifice de leur esprit et de leur vie. Sans éditeurs, sans argent, sans publics, décriés ou ignorés, ils rimaient et faisaient des livres.

Logiquement l'art littéraire, chez les plus grands, apparut d'abord plastique et coloriste. On vit renaître la grande fête des symboles païens qui fit la joie des maîtres de Flandre. Ce fut l'expression d'un tempérament d'outrance et de sensualité dans le verbe, les images et le rythme. Elle correspondit à la renaissance de la peinture.