CHAPITRE V

Ç'aura été le rôle du paysage en ce siècle d'accoutumer l'œil à une recherche plus subtile de la vérité d'impression. On sentit la nécessité d'une perception différente de la vision antérieure. Il fut l'initiateur et l'annonciateur de ce sens tout moderne des intimités de la vie réfléchie à travers une personnalité consciente. La lumière des espaces, entrée par cette grande fenêtre, éveilla l'esprit à des sensations encore inéprouvées et basées sur l'émotion immédiate de la nature.

Une évidence qui n'est d'abord que locale et particulariste, finit par se développer au point qu'on ne peut plus vivre même dans une vérité relative. Après avoir vu renouveler les aspects physiques de la terre, on s'aperçut qu'une transformation correspondante devait s'appliquer à l'homme. Au contact de ce naturisme qui restituait au paysage l'air, la clarté, le vent et comme le rite ostensible d'un vaste panthéisme, un aspect nouveau d'humanité se manifesta. La chair parla son cri, le sang monta à la peau, l'homme recommença à vivre. Le souffle, la race, la vie qui n'avaient été qu'à fleur de papilles, le gonflèrent aux racines. On était parti de la graduelle émancipation du paysage pour aboutir à l'identification de l'être humain exprimé dans sa sève, sa condition, son temps et ses milieux. Courbet, en peignant le peuple et la bourgeoisie, sous une forme moins anecdotique que collective et sociale, un des premiers eut la clairvoyance nette des précurseurs,

igo

E. Claus, Rue de village (Coll. de M. Bour, Paris)

mais peut-être la subtilité manqua à ce grand peintre de vision trop stricte, pour assouplir jusqu'à une vie supérieure les truculentes natures mortes qu'il taillait dans la réalité immédiate et qui demeurent le caractère général de son œuvre.

Ce n'est qu'un peu plus tard que des artistes apparaissent, incomplets encore, avançant pas à pas, cherchant cependant déjà à particulariser l'individu dans sa mobilité, son type, ses contingences, tel moment de la durée, telles enveloppes de la lumière surtout qui le révèlent évoluant en un point déterminé de l'espace. La théorie des ambiances du même coup se précise ; la figure peinte absorbe enfin par ses pores l'air respirable ; l'élément atmosphérique, condition de l'essor des organismes, pénètre le tableau, l'aérise et lui donne la vie. Voilà le principe moderne nettement posé : sans doute l'homme ne se montrera longtemps encore que sous l'apparence d'un certain geste extérieur ; il faudra fouiller plus profondément pour toucher en lui l'âme, l'humanité et le siècle. Mais l'art, comme la nature, lui fournit d'abord le moyen d'exister organiquement. Il respire, il irradie, la lumière flotte autour de lui comme de la vie sensible : elle semble la projection de son moi pensant au dehors.

La lumière ! Grand moment dans l'art ! Elle nait du paysage et par degrés elle s'étend jusqu'à l'individu. Elle fut pour la figure ce qu'avait été d'abord le paysage pour l'art, une accession à la vérité plus adéquate. La révolution, commencée par un affinement encore sommaire de la vision matérielle, s'accomplit à mesure dans la perception du monde intérieur. De l'exercice toujours plus développé de la faculté optique se déduit à la longue le sens des mobiles particularités de la vie dans toutes ses manifestations. On a compris que là résidait par excellence la différenciation avec la tradition, qu'il n'y avait de sûre conquête que dans les voies

qu'ouvrait cette notion nouvelle de la lumière, enfin que par là on aboutissait à l'expression d'une conscience d'art plus déliée et vraiment moderne. C'est la lumière qui caractérisera, dans l'évolution, la période transitoire à laquelle nous touchons ici.

Ce fut toutefois l'erreur de quelques maîtres de croire qu'elle puisse être un but; elle n'est, dans le portrait et la figure tout au moins, qu'un moyen pour atteindre à l'expression de l'infiniment multiple physionomie d'une époque et sensibiliser l'âme et le geste contemporains. Toute la modernité de l'art, enfin, n'est pas dans la lumière seulement : celle-ci n'est qu'une de ses séductions irrésistibles et une de ses plus essentielles ingéniosités.

L'art, qui d'abord avait été purement représentatif et objectif, se sensibilisa sous l'action de cet agent nouveau jusqu'à être une expression immédiate de la personnalité humaine dans ses rapports avec la nature extérieure. C'est par la lumière qu'on prit contact avec les forces qui nous entourent et comme elle est l'âme même du paysage, elle détermina la genèse d'un art de la terre qui renouvela la notion des choses connues. Ce fut mieux qu'une renaissance, ce fut la naissance d'une sensibilité nouvelle appliquée aux aspects de l'univers.

Dans un village, au bord de la Lys, un peintre commençait son évolution vers la lumière. Emile Claus, après s'être cherché laborieusement à travers des genres divers, portraitiste, peintre de genre, peintre ethnique, avait fini par se cantonner à Astene, entre Gand et Deynze. Ce fut là qu'il s'éveilla au sens sacré de la vie des arbres, du ciel et de l'eau : ce fut là aussi que son âme prit connaissance de la beauté religieuse qu'il y a dans le geste du laboureur, du semeur et en général de tous les hommes qui travaillent à la terre. Il se mit à peindre la chaumine, les sillons, la rivière qui passe au bout du champ, la voile où soufile

Théo. Verstraete, Honsweercl (dessin)

le vent du large. Il peignit la moisson, les labours, les semailles, le sarclage, la fenaison. Le globe tourne cependant que le lorandier dirige sa charrue selon la courbe du soleil, que les femmes, se traînant sur les genoux comme des bêtes mutilées, nettoyent le champ, que le calvanier ameulonne ses gerbes et que mûrit, dans la plaine blonde, le lin antique, fortune de ces territoires humides.

Ce fut pour lui le travail préparatoire à son grand œuvre naturiste. Claus graduellement cessa d'anecdotiser le paysage en lui donnant un caractère industriel et précis pour s'attacher à sa synthèse, à ses palingénésies, à sa forme d'éternité. Il se trouva que la campagne des Flandres, jusque là exprimée en force par des maîtres épais, redevint la vie claire, frémissante, somptueuse d'un vaste bouquet de nature.

Émile Claus fut le zélateur d'une modalité qui n'avait point encore eu d'expression chez nous. Il peignit le poème des saisons et des heures. Il eut à un degré inégalé l'ivresse de la grande mère verte comme dans les cultes antiques. Ce Flamand, né dans un village de Flandre, à Vive-Saint-Eloi, sembla d'une âme païenne ressusciter les fêtes heureuses qui magnifiaient la splendeur du monde. Anthestéries, panathénées, ambarvalies furent les rythmes de sa peinture : il révéla la mentalité d'une panthéiste des âges jeunes de la terre. Son art est bon, franc, honnête : un clair esprit, aidé de sens étonnament aigus, compose ici avec l'air, la lumière et le vent, des églogues toutes fraîches de matin, des idylles où rit le grand rêve enivré des hommes.

Il semble que l'air humide et brillant de la Lys, pareille, entre ses berges fleuries, à une lumière liquide, ait eu sur de telles prunelles un effet lustral : l'ombre, elle-même, s'illumina et fut de la clarté mineure dans les fêtes ardentes de la planète. On entendit crépiter au soleil la mare, les bourgeons, les roseaux et le froment.

La lumière fut au bout des branches comme une fleur de sève et de vie. Le verger ondula sous ses houppes d'argent, le champ palpita, l'arbre eut un cœur, la tache miraillée des aumailles fut la complémentaire de l'infinie diaprure de la terre. Le prodige toujours était l'unique lumière : elle filtrait des nébulosités du ciel ; elle bruissait jusque d'entre les frimas. L'hiver même ne l'éteignait pas, elle gardait sous le prestige filigrané dont la décorait un art plein d'illusion, des airs fleuris de printemps.

Personne avant Claus n'avait exprimé cette grâce des choses. Son don, en effet, n'est pas la force : il n'a ni la puissance calme d'un Courtens, ni l'énergie concentrée d'un Heymans. Il vibre d'une nervosité fine et subtile : tout chez lui aboutit à un charme d'images souriant, délicat et sensuel qu'il dégage comme un magnétisme.

Nul saut brusque : son développement est harmonieux. Il fait d'abord le paysage qu'on faisait à Anvers : la brusquerie mâle d'un Verlat le conquiert; et tout à coup une clarté lui vient de Bastien Lapage, passagère, mais qui l'initie à des procédés plus déliés. Il séjourne ensuite à Paris; le naturisme de Monet, Sisley et Pissarro est pour lui l'éveil. Il ne les imite pas : il s'empreint de leur exemple. Il suffit pour que cet art merveilleux le pénètre comme la lumière même. Il s'en éblouit et par étapes finit par s'égaler à lui. Claus ainsi fut le luministe qui fit pour la terre de Flandre ce qu'avaient lait ses devanciers pour la terre de France.

Sitôt que le sens de la vie s'est élucidé pour lui, il se déprend de tout ce qui n'est pas cette existense au sein des champs, d'où lui doit venir l'exclusive beauté de son art. Il déserte la ville; il s'établit sur les bords de la Lys, à peu de distance de la contrée où, tout enfant, déjà il aimait à brouiller les couleurs. Avec les ans, la maison s'agrandit, l'atelier spacieux et clair rejoint la salle à

manger. Par de larges verrières s'aperçoit un pays bucolique aux longues prairies vertes, aux files de peupliers bordant des fossés, aux champs de betteraves et de navets lustrés de clarté humide. C'est une nature simple, égale, agricole : la terre y est légèrement cendreuse et violette et n'a rien des limons épais du polder flamand : son charme ne se fait sentir qu'aux âmes pacifiées ou restées doucement mélancoliques.

La mélancolie avait été le caractère des œuvres du peintre, au début de son séjour aux champs. On se rapelle cette importante toile de la Récolte des betteraves qui signala ses premières ardeurs et où il prit si résolument contact avec la terre et les terriens. Le rude novembre souffle par la plaine, des nuées ardoisées limitent l'horizon et un peuple d'hommes et de femmes, aux peaux couperosées de bise, extraient les énormes pivots d'un ton vineux ou soufré. La toile était vaste, bien ordonnée, franchement rurale, avec des types étudiés sur le vif. Elle s'appariait, pour les dimensions, à une autre grande toile antérieure, un Combat de coqs, traitée avec un scrupule minutieux à la Holbein.

L'artiste, depuis, s'en est tenu à des formats plus mesurés. Ceux-ci suffisent à son sens concret des choses, au don qu'il a plus que personne de resserrer la matière d'art en dégageant une sensation plénière de latitude, d'heure et de saison. Il est, du reste, le poète de toutes les heures du paysage, heures légères et molles du matin, heures pesantes du midi, heures frémissantes et voilées des vesprées. Le chœur des saisons alterne ici, le tendre printemps de la Flandre, plus vert et plus mouillé qu'ailleurs, l'été vermeil des grands « kauters >> du bord de l'eau, l'automne si vite dépouillé par le vent de la mer et cet hiver des petits villages aux toits bas et toisonnés comme des moutons de neige.

Une âme confiante et heureuse y déroule une sorte d'ode

continue à la joie ; même au cœur du rude hiver, elle garde une flamme claire. C'est la particularité de cet art d'être une action de grâce et un hymne ; il célèbre les renaissances dans l'harmonie et la durée ; il louange la lumière, les semailles, les moissons ; il exalte la terre dans sa forme antique et éternelle. Chez Emile Claus, d'ailleurs, la figure et l'animal ne se séparent pas des ambiances atmosphériques et végétales. C'est encore du paysage régi par les mêmes forces centrales et constantes. Le rustre, le pacant y apparaît le frère des faunes, des satyres, des êtres allégoriques enfoncés à mi-corps dans les primitives animalités. Telle est la prédominance de son amour pour la terre que même ses portraits apparaissent de la belle matière solide rappelant des fleurs animées ou de puissants animaux selon qu'il s'agisse d'hommes ou de femmes. A plus forte raison, la bête est chez lui comme un produit naturel sorti des matrices du sol à l'égal d'une plante ou d'un arbre dont elle a les racines et les sèves. Il y a dans les P^ac/ies passant la rivière, au Musée de Bruxelles, la tache vivante et bariolée d'un vaste jardin épanoui au soleil.

Claus ne se lasse pas de peindre ces analogies ; ses toiles sont un prétexte à exalter la beauté et la fécondité de la terre par les plus rares sensualités de la couleur. Il lait un art fleuri et qui sent bon. Les femmes particulièrement devaient s'en éprendre et témoigner d'une réelle ardeur de disciples. M""^^ Marcotte, de Weert, Robyns, Montigny laissèrent paraître des dons charmants et naturels, où, au début, sa maîtrise parut se refléter. Elles en gardèrent le sens délicat et frais de la lumière, le goût de l'intimité des choses et cette sensibilité de l'art du paysage où se prolonge un rêve poétique.

Le contraste apparut saisissant avec l'art mélancolique et grave d'un Théodore Verstraeten et d'un Albert Baertsoen. Le

Fr. CllARLET, Les maisons dorées, à Bruges (Musée de Gand)

premier avait dit avec émotion et force le mariage de la glèbe et du paysan, l'âme grise des hameaux, le silence sous le tremblement des étoiles. Il fut le peintre attendri des êtres de la campagne. On sent qu'il vécut intimement de leurs peines de leur labeur, de leurs accalmies précaires. Une poésie naturelle, une exécution simple et forte, l'absence de toute virtuosité signalent sa manière robuste et cordiale. Une ruralité franche émane de ses paysages, l'âme même de cette Campine où l'air s'empreint d'une odeur de tourbe, de fumée de bois et de navets cuisant dans l'âtre.

Un séjour qu'il fit en Zélande l'induisit à peindre, dans leurs jardins émaillés, les jolies filles de ce pays où les femmes, sous leurs antennes de cuivre et leurs guimpes ajourées ont l'air de gorgiases poupées lustrées au vermillon. Ce ne fut qu'un passage : il revint plus assidûment à ses campagnes de dilection, à ses levers de lune argentant la lande, à ses bucoliques. Telles de ses pages, r Enterrement, le classe en outre parmi les peintres les plus sincèrement émus de l'humanité des champs.

Baertsoen, à Gand, peignait des eaux mortes de canaux, des berges givrées par l'hiver, des silences de vieilles maisons, une Flandre de béguinages, de petites gens et de petits métiers. La probité et la sûreté de son art étaient admirables ; il perpétuait une tradition sans mécompte ; il s'apparentait au métier solide d'un Courtens, mais avec plus de profondeur. Son œuvre signale une personnalité studieuse, appliquée et difficle pour soi-même. Presque dès le début, celle-ci s'atteste dans les Cordiers. Il aima peindre Bruges, ses quais, ses ponts, ses ruelles, ses jardins d'asiles, ses petites places bordées de logis couleur d'ocre, sous de lourds toits de tuiles. Sa ville natale toutefois resta sa dilection constante : c'est elle qui lui inspira sa belle toile du Luxembourg, le Dégel, d'une si extraordinaire impression flamande. Une âme

dolente et close, un sens des tristesses provinciales s'en dégage intensément et s'accorde avec le mode simpliste d'une couleur égale, puissante et terne. Un tel art se soustrait volontairement aux gaités de la vie et de la lumière : il se conforme aux demiteintes tombées d'un ciel plombé et nébuleux ; c'est un art de jours pluvieux, de fins d'automne et d'hiver.

On admira vers le même temps la maîtrise d'un Georges Buysse, sûre, vivante et forte. Tout de suite, il fut en possession de toutes ses ressources. Il eut l'éclat, la couleur et la puissance et il sembla ne les devoir qu'à lui-même. Il aime peindre les petits havres, des coins de marine, les eaux lourdes d'un canal à travers une lumière claire, limpide, heureuse. Quelquefois une rivière passe, reflétant une voile orangée entre des berges fleuries : le vent coule dans la campagne : les peupliers blutent d'oblique poussières vermeilles. C'est le jardin vert de la Flandre avec un peu de la joie d'un Claus. Même la neige et la symphonie des blancs s'irisent ici d'un prisme délicat où se marque une extrême sensibilité optique et que fait jouer, en ses roses tendres et ses mauves légers, la souple et robuste main d'un incontestable grand peintre.

Marcette, qui avait passé par l'école d'Artan, alors installé à Anvers, un assez long temps s'était rangé parmi les peintres gantois. Un des premiers, il peignit les tournants d'un canal, la perspective des pignons réverbérés dans l'eau, les reflets vermicellés d'une filée de lumière, au bas d'un quai.

Le Gantois Delvin tout à coup révélait une âme violente et brusque de grand peintre nourri de sang chez Géricault, Goya et Delacroix. Son sens de l'héroïsme éclatait dans des tauromachies où se vidaient des entrailles, où des chevaux pendaient comme crucifiés à la pointe des cornes, où un vertige froid passait dans une atmosphère de fureur et de massacre. Un revif d'hérédité

rouge suggéra comme un rappel de l'Espagne mêlé au fond flamand de la race.

Victor Gilsoul, à Bruxelles, triomphait dans des paysages limoneux et diaprés : il avait l'adresse et la science des vieux peintres : il exprimait la terre dans sa force, ses ombres et sa densité. Il savait composer une contrée comme les peintres du temps de Rubens : l'eau, les blés, le moulin, la grande route bordée de peupliers y combinaient une synthèse agricole et rurale. Plus simplement, d'une âme tranquillisée, avec un goût sûr et délicat du vallon, du taillis, des lisières de bois, De Greeff peignait à Rouge Cloître, près de Bruxelles : il disait le charme tendre et moyen de cette nature de demi-caractère où la roche n'affleure pas encore et qui n'a plus cependant la planitude prolongée de la campagne flamande. Rodolphe Wytsman, longtemps rechercha les grandes lignes sinueuses de la contrée qui, par de là la Hulpe, s'amorce au nei'veux pays wallon. Plus tard, s'étant fixé à Linkebeek, il aima peindre le joli mouvement du bassin de la Senne. Un ruisseau, les hauts peupliers, la courbe du vallon, les toits d'un village derrière un rideau de feuillages, le renflement léger d'une plaine aux horizons profonds s'enveloppent, chez lui, d'une lumière tendre et silencieuse. L'éclat et la force du ton, l'ampleur joyeuse du paysage, l'or et le sang des floraisons, au contraire, signalaient la fraîche et franche maîtrise de M™ Juliette Wytsman .

J'aime citer ici encore l'abondante, alerte et habile production de Maurice Hagemans, d'une virtuosité si preste et si émaillée, les paysages des deux Van Leemputte, ceux de Francis Nys et de Franz Simons qui, au début, révéla une si réelle puissance, les vives notations de Théodore Hannon qui parfois sut mettre dans l'éclat et l'esprit de sa peinture quelque chose du scintillant génie

de ses Rimes de joie. Bien qu'on se soit à regret interdit ici, sous peine de sortir des limites proposées, une étude sur les genres dérivés de la peinture à l'huile, peut-être pourrait-on tout au moins signaler l'extrême mérite de ce groupe des aquarellistes où brillèrent si coutumièrement, parmi tant d'autres, Stacquet, Uytterschaut, Cassiers, Alf. Hubert, Constantin Meunier, Verdyen, Marcette, Léon Abry, Hagemans, Armand Heins, Hoetericx, Eugène Smits, Jakob Smits, Binjé, Delaunois.

Alfred Verhaeren, ce coloriste sanguin, répercutait dans ses coins de chapelle et ses natures mortes la luxuriance matérielle et gourmande d'un Dubois. Franz Binjé, d'un métier habile à l'empâtement et au truellage, martelait une matière chaude et calcinée. A côté d'Euphrosine Beernaert qui fut une fertile et renommée paysagiste, Georgette Meunier, Berthe Art, Alice Ronner, Marie de Bièvre brillaient dans la peinture de fleurs et d'accessoires. Delsaux, à la fois mariniste et terrien, truellait avec emportement de pleines eaux, des havres, des bois, des coins de ville et des horizons nébuleux. Marcette tout à coup conquis par la marine, d'une technique adroite, ingénieuse et souple, déchaînait la bourrasque ou prismatisait la fluidité hyaline des grands ciels de mer. Georges Morren, esprit ingénieux et multiple, tout en s'appliquant à l'art décoratif, modelait en gammes fleuries des chairs de femme avec un sens de la grâce jeune et blonde. Un don sensuel et délicat émanait de la figure, du paysage et de l'heure et n'était pas sans évoquer le charme insinuant des tableaux de Renoir.

Morren appartenait à ce groupe de jeunes anversois, qui avaient répudié l'antique doctrine académique. Il devait, comme Henry Van de Velde, manifester un esprit Imaginatif et fertile dans le jeu des formes et des tons appliqués à l'image, au bijou et au meuble. Mais Van de Velde, qui avait débuté dans la peinture.

A. Vekhakrkn, Intcricur d'atelier (Musée de Bruxelles)

fut, à côté du véritable inventeur, le maître architecte Victor Horta, le propagateur de tout un art de la maison où d'autres le suivirent sans l'égaler. On peut dire de lui qu'il réalisa une synthèse ornementale et l'accorda au sens du bonheur domestique. Sa part d'initiative fut d'extérioriser des nuances de sensibilité particulières en leur conférant par analogie le mouvement et la vie des formes. Il fut le constructeur et l'ordonnateur d'une habitation idéale en correspondance avec des goûts et des inclinations déterminés. Tout s'y combina harmoniquement et comme le tableau est encore un des modes de la décoration, il le fit servir de complémentaire dans la recherche des éléments qui concourent à assurer l'équilibre de l'âme.

Van Rysselberghe, Lemmen, Hancart, Crespin, Combaz, Wytsman, F. Gaillard, Henri Meunier, Privât Livemont, Francis Nys, avaient eu leur large part dans les applications dérivées de l'art nouveau qui embrassait tous les autres. VI Esthétique , en le plaçant en regard de l'invention du peintre et du sculpteur, révéla le génie captivant et familier dont se renouvelait, sous ses pousses en tous sens, le spectacle de l'existence quotidienne. Une joie inconnue embellit le home, et jusqu'à la rue, égayée par le clair bouquet des affiches, devint un plaisir pour les yeux.

Des peintres d'intellectualité maintenant naissaient : on eut à peu près en même temps Delville et Levèque. Tous deux attestèrent dans l'art et l'idée une rare culture; leurs esprits étaient combatifs et enflammés; ils promulgaient leur idéal d'art par le pinceau et le défendaient par la plume. Ce fut le signe d'un renouvellement de la mentalité du peintre en Belgique. Quand Delville publia son Frisson du Sphynx, on vit que ses vers reflétaient l'éclat et la subtilité de son art. Il y apparut l'âme ardente et noble, nourrie de Renaissance, qu'il était dans son

œuvre peinte. Levêque à son tour publia un livre de chants, Au cours des âges, et on admira que ce beau poème d'humanité et de nature fût implicitement contenu déjà dans ses tableaux. Ils furent l'un et l'autre d'exceptionnelles cérébralités, tourmentées par de multiples et hautes aspirations, sans correspondance parfois avec le sens clair, normal, précis du tableau.

« L'art est l'aristocratie des formes exprimant la tradition des pensées », avait énoncé un peu nébuleusement, lors du sixième salon de la Rose-Croix du Temple et du Graal, le sar Péladan. Ce fut le credo des néophytes de Belgique. En 1894, sous les auspices du groupe d'études ésotériques Kumris, s'organisa une exposition d'art idéographique. On y vit, parmi les peintres, Edm. Baes, Donnay, Doudelet, Frédéric, Montald, Titz, Levêque et Delville. Bientôt après, celui-ci, proclama la nécessité d'un groupement nouveau : les Salons d'art idéaliste prirent naissance. Ce fut la croisade pour ce sens de la beauté qu'on jugeait perdu. « Voulant par là réagir contre la décadence, contre la confusion des écoles d'art réalistes, impressionnistes et libristes, formes dégénérescentes de l'art, les Salons d'art idéaliste arborent comme principes éternels de la perfection dans l'œuvre : la Pensée, le Style, la Technique ». On décréta de bannir « la peinture d'histoire, à moins qu'elle ne soit synthétique, la peinture militaire, toute représentation de la vie contemporaine privée ou publique, le portrait s'il n'est pas iconique, les paysanneries, les marines, les paysages, l'humorisme, l'orientalisme pittoresque, l'animal domestique et de sport, les tableaux de fleurs, de fruits et d'accessoires ». La nature, sans laquelle, à aucune époque, il n'y eut d'art humain et sensible, le visage de l'homme, le spectacle de l'univers dans ses images permanentes, furent ainsi éliminés.

C'était le temps où quelques-uns comprenaient Mallarmé,

artificieux et redoutable artiste dont l'art fut une algèbre. D'absconses poètes se glorifiaient d'être qualifiés symbolistes. Wagner livrait en pâture à ses monstres les faibles esprits que l'Oiseau de la forêt égarait dans l'énormité farouche de ses mythes. Il arriva que, par besoin de s'orienter vers l'autre chose décevante qui est un des signes de la maladive inquiétude des esprits, des disciples nombreusement adhérèrent au rite nouveau. Ce fut, parmi d'autres, Artot, Boulenger, Ciamberlani, Goossens, Jules du Jardin, Gustave Max Stevens, à peu près à leurs débuts. Le principal éclat cependant se reporta sur l'initiateur et sur son principal émule, Levêque. On put voir successivement, dans le Cycle passiotinel, les Trésors de Sathan, Jjnpéria, la Fin d'un règne, VAnioitr des âmes et cette grande toile, \ École de Platon, la discipline et l'erreur de ce théoricien qui entendait soumettre la peinture à des visées d'ésotérisme et de théosophie. Le don des évidences, de la vie et de l'expression s'en ressentit. On fut dans l'abstrait et le transcendental. Ame fiévreuse, sèche et scolastique, l'artiste manifesta cette contradiction de vouloir exprimer, dans un art positif et optique, la pensée pure. Il en devait résulter le cas d'une sorte de théologien de la peinture, dogmatique, adroit et érudit, plus théoricien que technicien. Nulle sensualité, mais une mentalité précise, catégorique, spéculative, une personnalité faite d'étude, de méditation et de persévérance plutôt que d'instinct et de spontanéité, un artiste supérieur volontairement soustrait à la splendeur visible du monde, à la matérialité riche des choses, à la prééminence de la répercussion physique dans les conditions de la vraie peinture. Personne ne se montra plus éloigné de son temps, de l'espèce d'humanité à laquelle il appartenait, du rôle social de l'artiste dans la vie actuelle.

Avec Levêque, on toucha parfois de plus près au réel. Il

vivait dans le songe et la chimère ; mais il séjournait aussi dans la vie. Il aima manier de la substance vive. Son lyrisme abondant et épique l'inclina à des images de haute humanité. Sa vision d'art offre le phénomène d'être à la fois jeune et antique, érudite et spontanée, jaillissante et réfléchie. Elle demeure appliquée aux formes antérieures, mais les assemble dans des modalités spirituelles qui expriment des aspects de vie légendaire, contés par un homme de ce temps, avec le goût du mystère, de l'héroisme et de la beauté. Symbolisme, idéalisme et naturisme s'y allient dans un état d'esprit original et insoumis qui volontiers s'énonce avec outrance.

J'ai pu écrire, dans le propos liminaire de son livre de vers, qu'il m'apparaissait un très curieux et personnel Imaginatif, congestionné de formes, de rêves et d'idées. On le sent nourri de la moêlle des lions : il a été à l'école d'Eschyle, de Michel -Ange, de Shakespeare et de Rembrandt. Ses œuvres dénoncent la force et la volonté, l'orgueil et l'assurance. Une humanité de meurtre et d'amour y râle dans les fleurs et le sang : les affres tragiques, la ruse et l'innocence en sont les éléments; c'est bien l'âme fière, violente, individuelle des artistes de la Renaissance. Si elle consent à s'agenouiller devant les dieux, elle n'a foi qu'en elle-même. Job, Circé, le Triomphe de la mort, les Portes de Venfer, le Dante, la Parque, les Ouvriers tragiques (au musée de Bruxelles) ont, dans cet œuvre inégal, suggestif d'états d'âme mobiles, le mouvement soudain, farouche et noble de l'instinct et de l'intellectualité la plus riche. N'y cherchez pas la grasse pulpe flamande, l'onction du métier, le goût de la belle matière ; l'accent et le nerf de la Wallonie percent ici à travers un art qui, comme chez Delville, est plus encore linéaire que peintre et coloriste.

Emile Motte s'affilie à la même souche : il est wallon comme

eux ; la structure de son cerveau implique la combativité, l'orgueil et la foi. Son art est théorique et sévère ; il aime l'énoncer en formules verbales dans des pages de critique. Il semble que son caractère permanent soit de viser à l'expression par le style : le sien ne se peut confondre avec aucun ; il est archaïque, noble et contenu. Même la grâce des femmes apparaît chez lui émaciée, rigide, plus expressive des qualités de l'être intérieur que du charme de la vie sensible. Peut-être elles n'ont point oublié les madones, les séraphins et les belles saintes aux lys d'argent des toiles liturgiques, ainsi qu'il se vérifia dans le groupe de Famille placée sous la protection de Saint Georges et de Sainte Catherine. Le peintre l'avait conçu selon le rythme des tableaux votifs avec l'ordonnance qu'y eût mise un primitif. Une impression grave et discrète en résultait, exaltant l'union et la constance familiales. Ce lut une apogée dans l'œuvre de cet artiste ponctuel, appliqué, hermétique et qui se défendait contre le siècle en ne prenant conscience que de lui-même. Il apparut qu'il cultivait ses différences avec une confiance têtue dans son art, sans se laisser détourner par le goût du succès. On vit ainsi dépassées les promesses qu'avaient fait naître les Vierges folles (Musée de Mons). Il mérita depuis de prendre sang au Musée de Luxembourg : son Étude autopsy chique l'y classe dans une forme d'art nette au dessin buriné, aux patines mortes et serties qu'aimait le Greco.

Avec Doudelet, nous renaissons à la grâce fleurie, au mol et tendre idéal peint des Flandres. L'âme d'un Maeterlinck fraternisa dans l'inépuisable caprice Imaginatif de ses jardins d'amour, de ses tournois, de son art de vieux lieds et de légendes. Ce grand poète avait été pour lui l'éveilleur d'une certaine spiritualité austère et gothique qu'il exprima en des planches auxquelles il donnait l'air d'anciennes xylographies, avec quelque chose de la symétrie

rigide des premiers graveurs sur bois. Quelques siècles plus tôt, il eût pu illustrer les Noces spirituelles de Ruysbroeck l'Admirable.

La couleur, toutefois, sensibilisa cet art qui fut pareil à un conte infini des âges. Une poésie tendre, imprécise, émotionelle, lointaine y règne, teintée de mysticisme, chimérisée par le songe et la fantaisie. C'est le don charmant d'un artiste qui réussit aux jeux de la naïveté et en garde comme une allure adroite et primitive. Il se créa un royaume romanesque et mi-réel où, d'une peinture émaillée et blonde de bréviaire, il exprima les visions heureuses et mélancoliques d'un contemporain de Memling. Il fut par excellence, avec Amédée Lynen, l'imagier d'une sorte d'état d'âme régressif et doucement archaïque, où se recomposa chez l'un une espèce de roman de chevalerie et chez l'autre le roman comique du pays flamand. Son art s'apparie à un livre d'heures où dans le profane, mais aussi dans le sacré, il prodigua la plus riche et la plus luxuriante imagination. Peut-être, parmi tant de vignettes où il excella, son œuvre peinte, envisagée dans sa généralité, garde une grâce d'enluminure. Cependant, d'un élan hardi, on le vit aborder de grandes compositions, des sujets d'un goût précieux et subtil, des concepts mystagogiques qui renouvelèrent les aspects de ce curieux et fertile esprit.

Imaginier, certes, Amédée Lynen le fut avec des dons non moins heureux et constants. Il semble avoir dessiné et enluminé pour sa propre joie, d un esprit amusé de vieil homme de la race, les contes familiers du pays de la Bonne trogne et des francs Buveurs. Ce fut à la plume, au crayon et au pinceau, un maître conteur d'un art savoureux et pimpant. La bonhomie, l'entrain, la verve la plus déliée, le sentiment de la farce donnent à ses estampes l'accent d'une perpétuelle kermesse. Certains « tableaux vivants » auxquels il présida et que furent, en de récentes expo-

sitions universelles, les restitutions archaïques de Bruxelles, d'Anvers et de Liège, avec leurs places, leurs ruelles, leurs cabarets et la bariolure de leurs cortèges, sortirent de cette même verve alerte et joviale où se retrouve la vie un peu grosse d'un peuple.

L'estampe en couleur, jusque là un peu dédaignée des peintres traditionnalistes, fit entrer l'art au jardin fleuri de la fantaisie. Nul n'y excella plus continûment que Cassiers; il avait rapporté de ses voyages la vision d'une Hollande heureuse, diaprée comme un champ de tulipes. Ce fut, comme chez Doudelet et Lynen, tout le talent c[u'on pouvait avoir dans un art d'illusion et de demi-réalité. Il y prodigua, pour sa part, la vie et l'entrain d'un véritable inventeur et qui a gardé le sens clair de la plus fraîche peinture. On peut dire, en effet, que ses estampes sont d'aimables transpositions de tableaux, combinées et réalisées en peintre. Le mode coloriste en est vif, enjoué et franc : peut-être n'a-t-il d'équivalences qu'avec l'art des maîtres anglais. On le trouva si bien au goût d'un temps épris du <- faux naturel >> qu'il en résulta pour l'artiste une notoriété universelle.