CHAPITRE IV

Un jeune homme, à peu près vers ce temps (i835), écrivait d'Italie ces mots à un parent : « Je veux, pour me donner de lemulation, porter le défi aux plus grands coloristes. » Et plus loin : « Je veux me mesurer avec les Rubens et les Michel-Ange ».

Ce jeune homme était Antoine Wiertz.

Un prix de Rome lui avait ouvert le séjour de la ville éternelle : il songeait au retour. De hautes ambitions germaient en lui; il rêvait la gloire des maîtres et leur génie l'avait un peu grisé. Ce fut avec les allures d'un triomphateur qu'il regagna son pays, cette bonne ville de Dinant qui l'accueillit maternellement : une énorme toile roulée, le Patrocle, le suivait comme un matériel de guerre. Mais il lui fallait un vrai champ de bataille pour de grands exploits. La lecture d'Homère lui avait mis dans les veines des fureurs épiques : « Je m'imagine que l'univers a les yeux-fixés sur moi, ou bien je pense à cette terrible lutte d'Ajax et d'Hector. » Comme Achille, il s'était nourri de la moelle des lions. Il emporta Patrocle à Paris, avec quelques autres toiles.

« Six mille artistes » avaient vu le tableau à Rome. Un prince de l'art, Thorwaldsen, avait prononcé cette parole : « Ce jeune homme est un géant. » Et il le croyait si bien lui-même qu'on retrouve dans sa correspondance ce trait homérique : « La brosse à la main, il me semble balancer le terrible frêne de Pélion. » Il marcha sur Paris, du pas des conquérants, s'attendant à voir

A. W iKKTZ, Les partis jugés par le Christ (Musée Wiertz, Bruxelles)

tomber partout les barrières. Le Salon de mai 1889 les fit si hautes, au contraire, qu'il demeura perdu pour les yeux, dans les reculements de la frise. Et voilà ce qu'on faisait de son Iliade, à lui ! Un instant, il songea à la planter au plein cœur de Paris, place du Louvre, dans une tente où la foule serait venue lavoir. Il fit même une démarche ; elle aboutit à un refus. Alors, empli de son douloureux orgueil, il courba la tète et attendit de Bruxelles la réhabilitation.

Cette cervelle de Wiertz est extraordinaire dès le commencement. La chimère et la réalité s'y bataillent à travers de vraies tempêtes et font craquer les angles du front. C'est un héros d'Homère, mais avec le casque de Mangin. Il a besoin de tréteaux; la parade théâtrale ne l'effrayerait pas. Ses lettres le montrent prêt à «user de toutes les armes du charlatanisme». Il invente des réclames, d'hyperboliques formules, un grandissement de sa personne, par dédain du public, qu'il voudrait toutefois conquérir. Heureusement, ces projets ne sont point mis à exécution : il se renferme dans le silence.

L'exposition de Bruxelles s'ouvre enfin (iSSg) et l'on put voir, retour de Paris, le Pair ode, ou plutôt, selon l'indication du catalogue, les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. Il y eut une défiance devant cet art athlétique qui ramenait le sens de la force. Les Grecs rentraient en scène, outrant le geste classique, et l'on put croire que David, pour récupérer le sceptre, avait pris le masque de Rubens.

Line mystérieuse machine sembla cachée dans ce cheval de Troie. C'était, en eftet, la bataille contre les poncifs de l'art pompier et troubadour dégénéré. Ces héros du muscle donnaient une poussée furieuse aux faux braves, aux colosses en baudruche, aux héros élégiaques qui, depuis i83o, occupaient la scène. Mais

la bousculade avait l'air de se faire contre des idées plutôt que contre des hommes, et le corps de Pair ode ressemblait à l'objet d'une querelle sur le terrain des principes d'art. On prit parti, chaudement. Un poète s'exclama : « Saluez, c'est Homère ! » Le Moniteur publia deux articles.

Wiertz apportait avec lui une force de réaction. Il reflétait la tendance vers cette Renaissance, vaguement comprise jusqu'alors et plus vaguement interprétée, qui était dans l'air du temps, à l'état d'aspiration plus que de réalisation. Nettement il se rattachait à la tradition du xvi*" siècle, par le goût 'd'une humanité plus grande que nature, et du moins, osait la tailler dans les boucheries magnifiques des maîtres de la chair. Le dédain des proportions mesquines amplifiait, jusqu'à les faire paraître redondantes, les statures de ses personnages : comme des cariatides, ils tendaient des épaules montueuses, sous le poids d'un monde.

Ces géants dépassèrent la mesure. Le peintre espérait un contre-coup de leur lutte dans la diatribe des critiques, le branle-bas des ateliers, l'appoint d'un tapage révolutionnaire. Il fut déçu. Une médaille en vermeil le récompensa bourgeoisement « du talent distingué dont il avait fait preuve ».

Alors tout l'homme se révèle. Une colère le saisit et, rageur, ironique, sans souci des blessures qu'il ouvre autour de lui, il propage des caricatures, déclare que « cette médaille sera, immédiatement et à toujours, incrustée dans un de ses tableaux », enfin fait imprimer dans le Charivari cette réponse au Ministre, que « Michel-Ange ne consentit jamais à porter un jugement définitif sur le mérite des ouvrages contemporains » ; qu'ainsi « il trouve impossible que Sa Majesté, sachant fort bien qu'elle n'est pas un Michel-Ange, ait eu l'intention de juger, en un clin d'œil, les ouvrages exposés >>.

Impossible de pousser plus loin l'indépendance : ce frondeur se mettait, dès le premier pas, en révolte avec le pouvoir, les bureaux, l'irascible fonctionnarisme officiel ; en même temps, il s'attirait la rancune des artistes, par un dédain mal dissimulé d'une distinction qui honorait les autres. Ce fut le point de départ des représailles qui s'amoncelèrent par la suite contre son nom; nul ne devait ameuter plus d'animosités; il semblait avoir pris dans X Iliade le goût des bravades. Il avait l'âme fière et rodomonte de ces « copères » qui, au prix de la mort, défiaient le Charolais et ses reîtres. Wiertz, en effet, était bien du pays des grandes roches et des légendes. Son cœur, retourné à Dinant après sa mort, fut là au cœur de sa race et de son art.

Le Patroclc médaillé entrait dans la catégorie des ouvrages qui ne sont point dangereux. Une médaille est presque toujours un brevet d'art discipliné et régulier, contresigné par le public. De là, chez ce révolutionnaire, une déconvenue. Son œuvre contenait un claquement de drapeau, fomentait un idéal insurrectionnel, poussait une clameur d'émeute; et brusquement les aristarques lui infligeaient l'injure de l'apparier à la production commune.

Le Christ au tombeau, que le peintre avait exposé au même Salon, mérita une fortune moins bruyante. II y avait ici, dans la pensée, une maturité qui tranchait sur les turbulences juvéniles de l'épisode homérique ; le dessin indiquait une main bien stylée ; et l'imagination avait renouvelé les détails du drame. Sur l'un des volets du triptyque, l'Esprit du mal avait la beauté douloureuse d'un archange révolté ; Eve, sur l'autre, montrait la grâce candide et blessée d'une âme qui se réveille dans le péché. Ici comme dans le Patrocle, on se sentit en présence d'un artiste avisé qui s'écoutait et se refusait aux arrangements convenus. Une sorte

de renaissance restaurait le grand lythme physique et à la fois déterminait un renouvellement du sentiment religieux : c'était le signe d'un cerveau. Wiertz, du reste, avait de la littérature. On le vit bien aux personnages qu'il avait empruntés aux poèmes homériques et à ces romans célèbres, Esmeralda et Quasimodo. Son Quasimodo fut la démonstration de ce principe : que la couleur parvient à idéaliser la laideur; et il l'avait improvisée, dit son ami et biographe Louis Labarre, à la suite d'une discussion. Lui-même écrivait avec chaleur et passion.

Tout ce qu'il fait atteste un orgueil royal : il veut être le maître; il est Achille dans son art. Lin critique déclara qu'il en était le don Quichotte. Cette figure, même vue à distance, a grand air. Il bataille, il guerroie, il pourfend, il triomphe ; s'il succombe, lui seul l'ignore et il croit vaincre encore. Son cerveau est plein de gigantomachies. Quant il fait de la critique d'art, sa plume décrit des moulinets qui exterminent. Lui-même ne s'épargnait pas; il écrivait, sur un registre ouvert au public, des sarcasmes à l'adresse de son œuvre qui peut-être étaient un orgueil plus grand que les autres. Un jour il composa cette page du plus beau style et de la plus ingénieuse pénétration : r Eloge de Rubens.

Antoine Wiertz s'ajouta avec éclat au groupe des peintres sur qui l'attention s'était concentrée. Ses œuvres tenaient du défi et de l'émeute; dans sa tête, roulait Pélion sur Ossa. En regard de Wappers, exubérant et mou, de de Keyzer, féminin et sentimental, de Gallait, viril et sobre, il manifestait le vertige farouche d'un centaure habitant les cimes.

Tout à coup de Caisne exposa une toile qui, par la proportion s'égala aux siennes : elle eut pour thème la glorification des Belges illustres (Musée de Bruxelles). Le peintre, en groupant ses héros, avait formulé une pensée d'orgueil national. On vit qu'il y a des

degrés dans la grandeur. Cette colossale et froide machine n'exprima malheureusement que les côtés accessoires d'un pareil sujet. Ce fut une vaste ordonnance théâtrale, pareille à un décor d'apothéose, où, rangés sur les marches d'un escalier, les grands hommes posaient pour l'immortalité, de Caisne leur avait donné une ressemblance maquillée de portraits après décès, dans un style funéraire et symétrique.

Gallait seul ne s'était point encore mesuré à ses rivaux dans la grande peinture ; les journaux annoncèrent son Abdication de Charles-Quint. L'achèvement traînant, on n'eut au Salon de iSSq, qu'une maigre compensation avec la Bataille de IVoeringen qu'envoya De Keyzer. Ce qui manquait ici, comme dans presque tout l'art de ce temps, c'était la vérité supérieure, qui est la vérité humaine, basée sur le sens de la vie. Presque toujours, on était en présence de peintres adroits, d'habiles metteurs en scène, de costumiers expérimentés qui semblaient n'avoir point d'âme. Rien n'était moins religieux que les tableaux des peintres de religion, et la peinture d'histoire échouait dans des figurations banalement anecdotiques.

Cependant une transformation s'était opérée dans le genre de Leys : il rompait avec les massacres et abordait la peinture des mœurs bourgeoises. Sa Noce an XP^'IP siècle a l'importance d'une date historique : le dessin s'est afi"ermi, la couleur est plus sage, et il est déjà plus près de ses originalités définitives. C'est un beau décor dans lequel s'étalent des étoffes somptueuses, une foule parée, des vaisselles orfévries qui accrochent la lumière ; une large traînée de pourpre et d'or emplit la salle du festin, allumant à ses reflets la gaîté des convives. Dans le fond, sous une treille inondée de soleil, des ménétriers raclent leurs violons. Une bonne humeur de peintre enlevait cette scène, comme d'un pareil coup d'archet. On se

rappelait bien des détails semblables entrevus chez De Braekeleer, mais jamais le vieux maître n'avait eu ce diapason chaleureux. Justement celui-ci montra au Salon Le Comte de la Mi-carême et Le Jubilé de cinquante ans de mariage qui, depuis, sont entrés au Musée national. La grandeur de la vieille farce flamande put se mesurer à cette jovialité douçeàtre qui ne blessait point les bienséances. Les fillettes n'avaient point ici à baisser les yeux devant la licence du peintre : jusqu'aux embrassades et aux privautés étaient plaisirs permis, dans une ombre discrètement conjugale. Chez les grands rieurs de l'ascendance, au contraire, la nature librement faisait pétiller le sang; un fond de paillardise s'ajoutait à la mangeaille, aux lampées, au débridement des instincts sensuels.

La gaudriole fut l'art de ces amuseurs, à travers un peu de peinture : Ferd. De Braekeleer y excella. Madou y devait adjoindre le couplet définitif et qui est comme la fin de la gaîté flamande. Elle eut, au surplus, chez lui comme chez les autres, la monotonie d'une ritournelle, avec un retour constant des mêmes visages et des mêmes gesticulations. Les grosses notes étant cassées, comme aux vieilles orgues détraquées, on n'entendait plus qu'un grincement de rouages enroués, sur lequel revenait un petit air alangui, d'une gaîté factice et pincée. Et la couleur était pâle autant que l'esprit : un rouge, çà et là, s'envermeillait de soleil, sorte de lambeau éraillé de l'éclatante friperie des anciens ; des reflets orange et vermillon dansaient dans l'atmosphère, piquaient les mains, les têtes, les accessoires. Et presque point de pâte; tandis que les praticiens de la belle époque recherchaient la coulée grasse, ces peintres dégénérés lustraient des surfaces polies, étendaient une maigre couche d'émail, semblaient peindre de la porcelaine. Formes, couleur, sujets n'excédaient pas la mollesse, l'indécision et la vulgarité : il fallait plaire aux esprits par un genre de gaîté aimable et

facile. Personne n'était effarouché : on riait de voir rire les personnages, ces rustauds bonasses, crevant de gras fondu, avec leurs torses bouffis, leur mimique empâtée et leurs faces niaisement hilares. Un fond de bouffonnerie et de caricature régnait dans le tableau ; l'important était de provoquer le rire quand même, par la bêtise des types, la drôlerie des mines et la cocasserie des situations. Le grand comique, celui d'un Breughel si près de la vie normale qu'il en est comme une des formes caractéristes essentielles, échappait à ces anecdotiers superficiels, incapables de mettre à nu les mouvements profonds de la nature.

L'art, romantique chez Wappers et de Keyzer, abstrait chez Wiertz, analytique chez Gallait, anecdotique chez de Braekeleer et les autres rieurs, allait définitivement se transformer entre les mains de Leys; un naturalisme flamand le ramènera dans des voies plus humaines ; ce qui restait de la tradition latine de Rubens et de Van Dyck fera retour au germanisme; l'homme emplira la largeur de la scène, non plus idéalisé, grandi, transfiguré ou dénaturé par la farce, mais rude et proportionné à la mesure réelle. L'acheminement vers le vrai continuant toujours, il arrivera un moment où la tradition germanique elle-même paraîtra gênante; alors on peindra la nature directement, sans intermédiaires de styles et de genres.