CHAPITRE V

Les sociétés en formation ont naturellement le goût du grand. Une poussée inconsciente précipite alors aux escalades. Là-haut, sur les monts, plane l'idéal qu'il laut atteindre. Hommes de rêve et hommes d'action font une grosse besogne, à travers une déviation du sens de la réalité. On est tenté d'oublier la notion exacte et la juste proportion, pour vivre dans l'énorme et se comporter en géants. C'est alors qu'apparaissent les toiles démesurées ; l'artiste ostensiblement conjecture de reculer les bornes du réel ; on prend l'apparence de la grandeur pour la grandeur même.

i83o avait déterminé dans les cerveaux des aspirations à l'héroïsme, la tendance à l'épopée, et dérivativement le besoin du grand tableau. Les cadres du temps ouvrent sur le champ de la toile des perspectives de porches : Wappers, Wiertz et de Keyzer y firent passer des masses humaines, comme un fleuve qui noyait tout. C'est l'âge épique de la peinture : chacun rêve d'épopées; on fait saigner aux tubes des flots de couleur comme en une prodigalité de vie, et les œuvres d'art semblent vouloir se dépasser l'une l'autre. Au Musée moderne de Bruxelles, il faut presque un mur entier pour \ Episode des quatre journées, un autre pour la Bataille de IVoeringen, un autre encore pour les Belges illustres. On n'était à l'aise que dans l'espace. Rubens et ses olympes troublaient les esprits. Cette ère épique se ferma sur Slingenyer, en 1845. Mais, auparavant, Gallait et de Biefve allaient tenter un

suprême effort. Il se trouva que leurs tableaux dépassèrent la mesure de tout ce qu'avaient fait les autres, hormis Wiertz. \J Abdication n'a pas moins de vingt pieds; elle mit dans le Salon carré du Louvre comme une échappée sur un gala royal, grand comme nature. Toute une cour s'y déployait avec un faste de brocards et de velours, dans le décor pourpre d'un palais. L'artiste avait choisi un moment solennel, celui où Charles-Quint, debout et dominant l'assemblée, posait la main sur Philippe, courbé devant lui.

On lui reprocha de n'avoir montré que le fantôme du grand empereur; celui-ci semblait pris par les pieds dans le sépulcre de la vieille monarchie : il chancelait sur les marches de son trône, près d'y faire monter le fils cruel et charmant qu'il aimait comme la fleur maladive de son sang, mais dans lequel peut-être il voyait poindre le germe des dislocations prochaines. Philippe, sur l'usure du vieillard, détachait une jeune silhouette, raide comme le profil d'une épée. Tout noir d'habits, il apportait à cette fête d'avènement l'énigme de son blême visage impénétrable. Charles-Quint, la droite posée sur son épaule, s'appuyait de la main gauche sur l'épaule d'un autre jeune homme, campé dans une pose soumise et fière, Guillaume le Taciturne. A gauche, dans un coup de lumière blanche, des chairs de femmes s'épanouissaient au bord des corsages; de nobles visages, encadrés de bandeaux noirs et blonds, faisaient une garniture fleurie à la vieille Marguerite, sœur de l'empereur, rigide en son fauteuil à haut dossier. Devant le trône, un entassement de seigneurs, de pages et de cardinaux, Granvelle, d'Egmont, de Horn, tous debout, muets, glacés, mêlés sans intérêt à la scène qui se jouait devant eux. Enfin, plus bas, quelques personnages semblaient sortir du cadre, un homme

d'armes bardé de fer, un vieillard, un moine, demi enfoncés dans la pesanteur des demi-teintes.

La mise en scène avait été réglée avec la précision d'un régisseur de théâtre, chaque chose à sa place, le trône sur le côté, les seigneurs l'entourant d'un demi-cercle, et au bon endroit, dans la clarté, les femmes; enfin, au fond, des balcons chargés de monde, pour élargir le spectacle.

En réalité, ce n'était que du théâtre. Une action plus haute ne s'accomplissait point ici : on assistait à un cérémonial glacé, dont l'étiquette réglait l'appareil. Le drame moral apparut sacrifié au fait catégorique.

Le peintre n'avait pas su dominer son sujet : il s'était laissé dominer par lui; et il avait peint une date, sans peindre un siècle. Rien ne manqua au décor, vaste et prestigieux, si ce n'est l'atmosphère historique. On sentit l'absence de ce sens austère de la vie qui se marque dans l'ordonnance et la couleur et qui fait d'un tableau d'histoire l'équivalent d'un tableau contemporain. Un génie plus subtil aurait d'un signe fait sentir la gravité de l'heure. Le drame, ici, c'était l'inconnu de cette figure d'ombre, Philippe II, qu'eût indiqué un Vélasquez et qu'aurait souligné un Saint-Simon.

La couleur vraie ainsi manqua à la symétrie de cette cour rassemblée pour un changement de règne et pétrifiée dans son indifterence. Mais, diminué de ce côté, l'immense tableau n'en restait pas moins une remarquable composition, d'un bel apparat extérieur. Le morceau « peintre » se localisait dans le coin où se groupaient la gouvernante Marie, les mains sur les genoux, la reine douairière Éléonore, la duchesse Christine et les jeunes femmes, fleurs du parterre royal.

Impossible de pousser plus loin l'application du talent ;

Delaroche semblait avoir présidé à la belle tenue générale, Deveria à 1 etoffage cossu et, pour la couleur, on y voyait percer cet Isabey or et argent des coups de soleil, jouant au grand peintre dans des morceaux d'une pratique étourdissante, à la fois espagnol, italien et français. Le sens de la race s'était effacé chez ce Belge, petit à petit dénationalisé au contact des ateliers parisiens. Gallait ne cessait plus d'habiter Paris et quelquefois, aux salons du Louvre, on le confondait avec les exposants de là-bas.

Abdication eut un succès considérable. Elle réalisait, et au delà, les promesses du début; tout l'art en germe dans le Tasse, sobre, vigoureux, classique par la netteté et romantique par le sentiment, s'épanouissait dans ce travail, sans chaleur, laissé, repris, nullement fatigué, de plusieurs années. Du coup, Wappers se vit distancé : Louis Gallait prit la tête de l'école. Seul Ed. de Biefve, dans son Compromis des Nobles, ne devait pas trop souffrir de ce périlleux voisinage. « Cet ouvrage, disait le Staafs Zeitimg de Berlin, prend rang dans la peinture historique, immédiatement après l'œuvre de Gallait. >> Il la complétait, à la vérité, chronologiquement; l'auteur avait simplement tourné le verso de la page. Après les rois, la nation à son tour entrait en scène. De Biefve ne fit que répondre au sentiment de son temps, très épris de ces pages retentissantes de l'histoire nationale. On put admirer une ordonnance de tableau, calme, symétrique et figée. Egmont, dans son fauteuil, semble poser pour le profil, devant un rang de belles dames. Hornes, lui, avance d'un pas vers la table, semble inscrire une devise sur un album, avec un paraphe compliqué. Au second plan, il est vrai, la composition s'échauffe : Bréderode, droit, sans emportement, en gentilhomme qui dédaigne les gesticulations d'avocat, harangue les nobles, ses amis; trois frères, victimes futures, s'étreignent, bras et mains liés, jurent de mourir

ensemble ; et un jeune homme en raccole d'autres, pour les faire signer.

De même que \ Abdication, le Compromis se rattachait à cette école des pourpoints et de l'apparat que l'art français avait mis à la mode. Les riches étoffes satineuses y flambent plus haut que les âmes, et le décor, la parade, la pose noble et artificielle, encore une fois évoquaient le théâtre, avec des têtes émergées comme d'une rampe, un éclat mort de faces d'acteurs entre des quinquets.

La race des peintres énormes, de ces Jordaens, de ces Rubens et de ces Quellyn soutenant à bras tendus leurs apothéoses, était bien morte. Des professeurs de gymnastique, pour lever des poids correctement, ne sont pas obligés d'être des Atlas, et l'on en était arriver à jongler avec des poids creux, qui avaient l'air de peser la lourdeur d'un mont.

La Bataille de Lépaiite d'Ernest Slingeneyer fut le dernier des grands tableaux d'histoire. On attendait beaucoup de ce jeune peintre nourri, disait-on, de la pure moelle de l'école d'Anvers, et ses débuts, le Vengeur surtout, avaient montré un air de force qui faisait présager un élargissement des formules connues.

Son œuvre, au Salon de Bruxelles, déconcerta les uns, suscita chez les autres un revif d'estime. Un critique parla de fougue juvénile, de pittoresque énergie, de noblesse, de grandeur, de poésie, épuisant tout le formulaire de l'admiration. Aujourd'hui le bariolage des tons crus irrite plutôt l'œil; les bleu, les rouge, les safran, les citron, les pistache, les jaune de Naples évoquent le teinturier. On sent néanmoins le louable effort pour renouveler la palette des ateliers, frapper un grand coup, peindre une masse d'hommes, avec un chatoiement brusque de chairs et d'habits, dans le bleuissement pâle du plein air. Wappers lui même n'avait osé aller aussi loin. Son Épisode sacrifie encore au clair-obscur

classique, toute la partie gauche noyée dans des pénombres qui lentement s'épaississent vers le fond et à l'avant-plan crèvent dans une large éclaircie. Ici, la toile entière s'enlevait en clair sur le ciel, poussant d'un même mouvement à la lumière son pèle-mèle bariolé de torses rouges, jaunes et bruns, parmi le claquement des drapeaux saphir, grenat, turquoise, émeraude comme en une vaste imagerie. On croyait assister à un lever de rideau sur un groupement de cinquième acte, les figurants s 'élargissant dans le bas en masse compacte et décroissant vers le haut en pyramide, avec le héros au point culminant, debout, crâneur, léché par des feux de Bengale. On eût les apparences de la force, avec des mimiques réglées d'après le modèle, plutôt que la force même. Le drame était demeuré dans le cerveau, sans parvenir à descendre sur la toile. Les yeux s'emplissaient d'une parade de tréteau, d'un corps à corps d'hercules forains se culbutant et trinquant ensuite sur le zinc.

Aux amis du biceps il ne restait qu'un homme, ce farouche Wiertz, dont l'orgueil se plaisait à rester en dehors des courants, dans un isolement hautain.

En 1842, il avait exposé la Révolte des enfers; en 1848, il exposait le Triomphe du Christ ; en i85o, il prenait possession de l'atelier qui devait porter le nom de Musée Wiertz. On est là comme dans la vie même d'un exceptionnel cerveau, parmi des pensées heurtées et confuses, le grand mêlé au trivial, et ça et là, des trous d'ombre, des hantises hideuses, un effrayant cauchemar. De la cervelle humaine coule le long des murs, ardente et rouge. Batailles, écroulements, cataclysmes emplissent tout, mettent sur la brique une humanité pantelante, à travers des déroutes cosmiques, terre et ciel volant en éclats sous le fracas des foudres. Et toujours des géants : l'homme ici se hausse à la taille des dieux

d'Homère; d'énormes visages irrités laissent voir le froncement jovien, entre de houleux sourcils; et l'on se lapide avec des rocs.

Le peintre s'attestait de la race des grands faiseurs de songes. Comme Hercule, il avait reçu l'éducation du Centaure, parmi l'horreur sacrée des monts. Michel-Ange et Rubens avaient laissé en lui le trouble de leur orgueil et de leur génie. Il se crut venu pour enrayer les décadences. Pour lui, d'ailleurs, le grand art était dans l'espace, l'apothéose, les iliades; et une nécessité de grandeur matérielle s'ajoutait aux exigences de l'idéal. Il était fermé à cette notion d'une synthèse, concentrant une infinie sensation de la vie dans un cadre exigu.

Cependant l'esprit moderne, malgré tout, apparaissait sous la formule ancienne. Wiertz était aussi un peintre d'idées ; quand il terrassait des hydres, il les écrasait sous le genou de la Justice et du Droit. Ces combats d'hommes sont à peu près toujours des combats de principes : dans le Triomphe, Ahrimane, Satan, les superstitions, les terreurs, la nuit, balayés de devant la face du Christ, la lumière, et dans le Phare du Go/gotha, les milices stupides, les soldats des Néron, des Tibère et des Héliogabale, tout à coup aveuglés par la réverbération éclatante de cette même face, symbole de paix et de fraternité. La mise en scène catholique, les nuées de séraphins, les paradis et leurs gloires ne sont là que comme une toile de fond au drame de la rédemption humaine. Jésus mourant sur la croix dans le Golgotha, n'a rien gardé de la légende; il domine la mort du milieu de la vie éternelle; il est comme le resplendissement de la foi nouvelle, un soleil dans la nue, voilé, d'autant plus étincelant.

Généralement l'œuvre s'élargissait, en dehors du temps et de la vie, dans un idéal héroïque et tragique. Une certaine ressemblance avec les anges foudroyés qu'il aimait peindre, lui donnait à lui-même

les allures d'un génie tourmenté. N'y a-t-il pas un peu de leur orgueil dans les défis qu'il lance aux dieux de la peinture? Il secoue leur olympe d'une main furieuse, rêvant de les culbuter dans la poussière pour se mettre à leur place. Quand il termine X Éducation de la Vierge, il écrit sur le cadre : « Pour être placé à côté du tableau de Rubens représentant le même sujet ».

Tel qu'il se propose, Wiertz a de l'ampleur. Il est inégal et erratique; il va de l'école italienne à l'école flamande, de Michel- Ange à Rubens, tenté quelquefois par Raphaël, sans paraître comprendre cette loi qui fait d'un art l'expression d'une race. Une imagination sans frein l'emportait : il eut le cerveau d'un poète et d'un philosophe ; il ne paraît pas avoir eu toujours la sensibilité du peintre. Le portrait, qui l'eût rapproché de la créature, lui semblait une diminution de l'art : il en faisait pour vivre, avec dédain. Sa mère, en bonnet de paysanne, assise près de l'âtre, est plutôt un tableau qu'un portrait filial; et cependant il l'adorait, au point d'être frappé dans tout son être quand elle mourut.

Aucune fleur de vie joyeuse ne germa dans le coup de vent froid des haut plateaux où il séjournait, et ses gaîtés par échappées sont funèbres. La force, le goût du macabre l'attirent; un jour, il peint en trompe-l'œil une femme qui, vue d'une certaine manière, se transforme en grenouille; d'autre fois, il pousse le trivial jusqu'à l'horrible, Une mère découpant son enfant en morceaux. Toute une partie de son musée est convertie en cimetière; il recherche l'émotion du cadavre : ici, un léthargique qui se réveille dans sa bière; là, un mort qu'on emporte; ailleurs, une guillotine, le couteau qui s'abat, la tête rebondissant dans une pluie rouge, etc. Mais quoiqu'il fasse, il demeure exceptionnel dans l'art : il n'égale pas toujours les autres, mais presque toujours les dépasse.