CHAPITRE VI

En 1842, Florent Willems débute par quelques toiles saluées comme des ressouvenirs de l'art de Terburg. Madou, de son côté, qui jusqu'alors avait été le fécond dessinateur d'une infinité de planches d'albums, fait son apparition comme peintre, avec cette amusante scène du Croquis, popularisée par la lithographie. Un autre artiste alerte, Paul Lauters, brosse son premier paysage, et Kindermans annonce un émule à la peinture panoramique de de Jonghe. Quinaux débute à son tour à Gand, en 1844.

Les débuts se pressent en ces années d'actif travail. Stallaert se révèle au Salon de 1845 par Sainte-Trinité ; Robie envoie au même Salon un bouquet de fleurs qui est remarqué ; Markelbach, une Vierge au Rosaire, et Wautermaertens, élève de Robbe, des animaux. Chaque genre s'augmente de recrues nouvelles.

Hamman, qui avait successivement donné les Derniers moments if Andréa Zurbaran (1842) et \ Entrée des archiducs Albert et Isabelle à Ostende (1845), promet un coloriste, affranchi de l'influence de de Keyzer, son maître. Presque en même temps, un tout jeune peintre, Verlat, trouve un geste dramatique dans son Pépin le Bref tuant un lion ; et au Salon de Bruxelles de 1845 le Tintoret donnant une leçon de dessin à sa Jîlle lui vaut un succès définitif.

Alex. Robert expose à son tour, en 1848, Luca Signorelli

faisant le portrait de son fils mort, dont les qualités pondérées font déjà entrevoir un talent correct et bourgeois, et M''''' O'Connell, la même année, attise son art rouge d'un reflet de Rubens. Déjà alors, on signalait le chiffre croissant des femmes peintres : il n'y en a pas moins de trent-neul au Salon de 1848, parmi lesquelles ]y[me Panny Geefs, qui traitait mdifféremment le tableau d'histoire et de sainteté, et M'""^ Calamatta, grande admiratrice de Ingres.

Des deux Stevens, l'aîné, Joseph, s'était mis au rang des plus beaux peintres, dès 1848, par son Bruxelles le matin, et Alfred, le cadet, en i85o, brusquement fait sensation avec deux toiles, le Pardon et \ Adieu. En i85i, il obtient une médaille à Bruxelles et, trois ans après, une première médaille à Paris. Couture était venu l'embrasser, le soir de l'ouverture du Salon ; tout le monde parlait de ses Masques (musée de Marseille) et de ses Bourgeois et manants trouvant au point du four un gentilhomme assassiné.

Chaque Salon mettait en lumière des inconnus ; en i85i, Thomas, avec une Judith et les Enfants d' Edouard ; Guffens, avec une Lucrèce ; Cermak, un fils de la Bohême formé dans l'atelier de Gallait, avec une Famille esclavonne émigrant de Hongrie ; Bourlard, avec deux figures fièrement campées, la Chute des anges ; Van Moer, qui d'une âme de vieux peintre tranquillement peint de sa fenêtre un coin de vieilles maisons ohscwYts, Y A îicienne Steenpor te ; en 1854, l'élégant et fier Gustave de Jonghe, momentanément tenté par un sujet grave, Notre-Dame de Bon-Secours ; De Groux, qui prélude à son art personnel et douloureux, Pécher, Col, Van Severdonck, Lambrichs, Eug. Smits ; en 1867 et en 1860, de Winne, Louis Dubois, de la Charlerie, Van Camp, Huberti, de Schampheleer, Lamorinière. Von Thoren, Ligny, Keelhoff.

Cette période de vingt années vit tout à la fois se consacrer les

réputations anciennes et s'affirmer de jeunes tendances nouvelles. Elle fut le trait d'union entre l'art sorti de i83o, historique, romantique et conventionnel, et l'art plus lamilier et humain qui devait marquer l'effort de la génération suivante.

L'école des Wappers, des de Keyzer, des Gallait, des de Biefve, des de Caisne, des Wiertz, des F. de Braekeleer atteint alors à son épanouissement suprême. La plupart sont arrivés à la maturité de l'âge et du talent ; n'ayant plus rien à gagner, ils ne pourront, par la suite, que descendre la pente du déclin. On sent bien qu'ils appartiennent au passé, les uns par l'influence directe des maîtres du xvii^ siècle, les autres par l'influence réflexe des chefs du mouvement de i83o en France. Leur importance n'en fut pas moins réelle, si l'on considère l'abaissement de l'art avant eux. Ils personnifièrent la réaction contre les poncifs de l'art neutre qui avait tout envahi ; ils replacèrent les vrais dieux sur la ruine des faux autels ; ils attestèrent un sens libéré de l'art en revenant à la vie et à la couleur. Leur exemple ne fut pas perdu puisque les peintres d'aujourd'hui sont sortis d'eux. Il leur sera compté comme une gloire d'avoir préparé le terrain à l'évolution contemporaine.

Il en est de l'art comme de toutes les manifestations de l'esprit humain; une production généreuse ne peut jaillir que d'un sol longuement fertilisé ; et les grands artistes en apparence les plus détachés sont toujours la continuation d'initiateurs souvent rentrés dans l'ombre et dont l'utilité fut l'unique honneur. Il n'y a pas de cas d'une éclosion spontanée de peintres se réalisant dans des formes définitives ; le génie est la fleur d'une plante qui pousse ses racines à travers le temps; et un art complet, comme celui de la Flandre et de la Hollande au xvii'' siècle, suppose une succession de genèses qui acheminent au point culminant.

L'école de i83o. en Belgique, ne produisit pas l'œuvre déterminante où se devait éterniser l'effort d'un génie. Elle ne comporte ni un Ingres, ni un Géricault, ni un Delacroix. Elle eut de nobles artistes et ne laissa point le souvenir d'un peintre en qui s'incarna la race. Mais c'est déjà beaucoup qu'elle rendit possibles les peintres de la race qui allaient naître. Elle créa un courant et se rapprocha le plus qu'elle put de l'art qui fait sortir la plus grande somme d'idéal de la plus grande somme de vérité. Elle laissa après elle une traînée lumineuse qui éclaire tout l'horizon des esprits de i83o à 1860. C'est pendant ces trente années qu'apparaissent les tableaux auxquels s'attacha la jeune renommée de l'école, et ces extraordinaires énergies de l'art s'assimilent, en ce peuple né d'hier et dont la forge fait entendre une si puissante rumeur, à toutes les autres expressions de l'activité nationale. L'immense et continu travail des ateliers ne s'explique, en effet, que par les mêmes lois qui déterminaient ailleurs une production sans trêve : le pays offrait le spectacle d'un vaste concours d'intelligences et de bras travaillant en commun à constituer un organisme vivace. De jour en jour, l'industrie créait des fortunes nouvelles ou accroissait les fortunes anciennes. Un éveil lent des esprits commençait à s'inquiéter de cette gloire littéraire qui jusqu'alors avait manqué à la nation. Celle-ci avait eu des savants, des philosophes et des historiens : elle allait avoir bientôt des poètes et des écrivains. Un méditatif et élégiaque esprit. Octave Pirmez, dans la solitude d'un grand parc à Acoz, écrivait des livres délicats et graves, d'une belle limpidité d'âme et de style. A peine on le connaissait. Charles de Coster, du moins, avait eu l'applaudissement des peintres qui, le sentant avec eux dans son art savoureux et coloriste, réchauffèrent son génie. Il travaillait alors à ce Tiel Uyleiispiegel qui mérita le nom de « Bible des

Flandres ». Celui-là fut vraiment le père spirituel de la littérature qui mit son orgueil à demeurer nationale. Une apothéose tardive lui valut l'acclamation des générations qui suivirent.

En réalité, jusqu'à ce moment, le pays, encore près de la période de formation, tout fumant de travail, d'énergie et d'héroïsme, n'avait point pris garde à la nécessité d'un idéal littéraire. Il était le maçon, le forgeron et le charpentier du grand œuvre de ses destinées, et, ses outils à la main, différait encore l'heure où il pourrait songer à la perfection de beauté qu'une littérature ajoute à l'éclat d'une nation. Son orgueil, pressé de jouissances, se satisfaisait dans les sensualités de la peinture et l'or des cadres. A toutes les époques, il avait été renommé pour son amour des arts; la prédilection qu'il avait pour ses artistes attestait un goût immémorial pour les réalités splendides. Les cabinets de ses amateurs se comptaient par centaines. On citait d'humbles fils d'ouvriers qui, enrichis par le labeur manuel, lentement se formaient des collections avec cette tendresse jalouse qu'on a pour les choses longuement convoitées et laborieusement acquises. Des bourgeois aimaient posséder un portrait de Navez, de Gallait, de Wappers ou de de Keyser; les plus belles œuvres des peintres ne sortaient pas du pays. Cela déterminait une circulation rapide de grands et de moyens ouvrages d'art, qui finissait par créer une richesse publique d'un genre tout nouveau, à côté des autres.

De son côté, l'Etat élargissait la part des beaux-arts dans ses budgets. Il patronait surtout la grande peinture, payant de ses deniers le genre qui lui paraissait surtout devoir honorer le pays. Ce qui ne pouvait entrer dans les collections (le Musée moderne avait été créé par arrêté royal du 26 novembre 1845) était réparti entre les municipalités et les églises. Celles-ci, particulièrement, recevaient les chemins de croix et autres tableaux de sainteté

commandés aux jeunes artistes dont il fallait aider les commencements ; et cette protection d'un certain genre de peinture, au détriment de tout ce qui n'était pas le style dans ses applications à l'histoire réligieuse et politique, avait petit à petit engendré un art particulier, sacerdotal et gouvernemental. Du moins, la peinture en Belgique pouvait déployer une belle ligne de bataille et les munificences officielles concouraient cà maintenir sur pied une armée de peintres, à laquelle n'eussent pas suffi les fortunes privées.

C'est dans ces conditions que s'achève l'œuvre des mai très de i83o. Le romantisme, le goût des belles attitudes, la dénaturation du sens du réel dans le coloris aussi bien que dans la composition, n'ont pas encore cédé le pas à la réaction qui, sous le nom de réalisme, va bientôt battre en brèche l'idéal. Il n'apparaît avec Courbet qu'au salon de i85i, et il faudra quelque temps avant qu'il pénètre dans les couches profondes de l'art. Une réprobation salue, du reste, son avènement en Belgique ainsi qu'il arriva en France ; elle ne l'empêcha pas de triompher, quelques années après, avec De Groux et les peintres en qui s'incarna surtout la peinture matérielle et grasse correspondant aux idyosincraties raciques.

Pour le moment un académisme maniéré abâtardissait encore le grand style abondant et si noblement naturiste de la Renaissance. La physionomie humaine, infiniment variée, modelée selon la vie, la condition et l'état de l'àme, n'avait pour ainsi dire qu'un masque: on avait peur des reliefs et des repoussés de la passion comme d'une déformation ; et les personnages, généralement, dans le genre noble, uniformisaient la correction glacée d'un art aristocratique et dandy. Les différents Comtes d'Egmont de Gallait et de de Biefve, les Van Dyck et les Tasse de de Keyzer, les Charles P'" de Wappers,

à l'égal des types mis à la mode par les Johannot et les Deveria, affectaient un port de tête byronien et portaient entre les sourcils la ride fatale.

Ce fut une sorte de snobisme confortable et élégant, teinté de littérature, dans un pays qui n'en avait point encore, mais que les petits livres de la contrefaçon alimentaient largement d'un héroïsme de cape et d'épée. La perversion de la notion saine de la beauté, le goût d'une sentimentalité romanesque, la corruption de la religion des maîtres signalèrent ici l'action, si fréquente de la France : elle retarda l'évolution particulariste et locale.

Quand Gallait, en i85i, exposa les Derniers honneurs rendus aux restes des comtes d'EgjPiont et de Homes par te grand-serment de ta vitte de Brnxettes, actuellement au musée de Tournai, on eut l'impression d'un élargissement de la réalité dans l'art. Le tableau inspira de l'admiration et de l'horreur. Avec brutalité, le peintre avait laissé couler la vie sur les linges et comme chez l'Espagnolet, une rosée rouge larmait des chairs rigides et déchiquetées. Une ombre d'échafaud couvrait la scène ; près des cadavres, les hommes du Serment, debout, avalaient leurs larmes, sous l'œil immobile des deux sbires d'Albe. Les têtes tranchées s'ajustaient aux troncs masqués par un poêle noir : exsangues et jaunes, les paupières lourdes, avec le hérissement des barbes et l'amincissement des narines sous le vacillement des cierges, elles impressionnèrent fortement les âmes faciles. Il se colporta que l'artiste les avait peintes d'après nature, dans la minute qui suit les exécutions ; il sembla bien plus les avoir peintes d'après des modèles de cire.

Gallait manqua toucher à la puissance. On était pris physiquement par le spectacle tragique des corps frappés dans leur sève. Mais l'arrangement, une fois de plus, mitigeait la forte impression du sang. Les hommes du Serment, par leurs allures théâtrales,

leurs costumes de parade, le faux pathétique de leurs attitudes, contrastaient avec la funèbre nature morte des têtes peintes d'un jet. Par surcroit, le reitre appuyé sur son épée à coquille et l'espion à figure furtive et pâle rappelaient les pires formules.

L'artiste n'avait pas su sortir de l'invention d'atelier pour faire simple et grand selon la nature. Une idéalisation abusive faussait les vraisemblances et la peinture, soutenue plus qu'emportée, ajoutait son indifférence à toutes les autres. « Tout le talent qu'on peut acquérir avec du travail, du goût, du jugement et de la volonté, a écrit Th. Gautier en parlant du tableau, M. Gallait le possède ». C'était, en effet, un mélange habile de toutes les qualités moyennes de l'art, moins l'élan prime-sautier, le cri de la passion et la vraie sensibilité. Quand plus tard Géricault peignit ses têtes de guillotinés, on put voir de quel côté étaient le drame et le génie.

Le salon de i85i n'en fut pas moins illustré par cet effort laborieux, en regard duquel s'étalaient, dans une vibration éclatante, les Casseurs de pierre de Courbet. Une philosophie nouvelle de l'art s'ébauchait ici avec un accent de réalité imprévu, tandis qu'à côté, les Derniers Honneurs semblaient la protestation d'un idéal périmé. L'œuvre apparut bien déclamatoire à côté de la tranquille et simple assurance qui régnait dans la toile du peintre français : celle-ci ne s'en attesta que plus redoutable. C'était la force insoumise d'un tempérament tout d'une pièce, formé à l'étude directe de la nature. Les Casseurs entraient dans l'art à la manière des émeutiers ; les pierres qu'ils cassaient sur le chemin se transformaient en pavés qui brisaient les vitres. On crut voir se ruer toute une plèbe vile et calleuse, revendiquant révolutionnairement son droit à l'art après avoir revendiqué sur les barricades son droit à la vie.

Une fois le noyau jeté en terre, les sèves et les saisons travaillent à le faire éclater, rien ne peut empêcher l'arbre et les fruits d'en sortir. Il fallut néanmoins près de vingt ans avant que la leçon d'art, toute neuve dans l'œuvre simple, franche et nue du maitre de Besançon, germât pour une nouvelle renaissance de l'école.

Gallait termine, pour le salon de i865, son dernier tableau, la Lecture de la sentence de mort aux comtes d'Egmont et de Homes, qui clôt son cycle historique. Sa production est constante : il n'y a pas moins de quatorze tableaux, histoire et genre, entre la date de i854 et celle de 1874, sans compter les quinze portraits historiques en pied du Sénat, les portraits équestres de Godefroid de Bouillon et de Charles-Quint pour le palais du Roi, et dix-huit portraits de contemporains. On l'y voit, en bon ouvrier, préoccupé de technique : la sienne à mesure se signalait par ses variations ; tantôt il vergetait ses pâtes de coups de brosse parallèles qui, sur le modelé d'une figure, ressemblaient aux cinglades d'un fouet; tantôt il cherchait à exprimer le tissu de la peau par de petites touches juxtaposées, pareilles à des tavelures.

La fécondité de Wappers n'était pas moins considérable. Depuis le Pierre le Grand à Saardam, il avait successivement terminé la Femme et les Filles de Boduognat (coll. royale, à Bruxelles), 1843; Un chevalier et sa dame traversant un bocage, 1848; Geneviève de Brabant dans la forêt, tableau commandé par la reine Victoria pour le prince Albert, 1844 ; le Siège de Rhodes, peint pour le roi Louis-Philippe, 1845 ; Louis XII au Temple (coll. royale), 1846; Rebecca et sa fille, 1846; Boccace lisant son Décaméron chez la reine Jeanne de N aptes, 1849; Christophe Colomb en priso}!, 1849; les deux Mères, i85i ; la Fille de Thoinas M or us à la prison de son père, i855; le Camoëns demandant

l'aumône dans les rues de Lisbonne, i856; la Mort de Christophe Colomb, 1857. C'est le temps de sa pleine floraison; il a une sorte de travail allègre et actif, d'un jet qui ne se s'épuise pas ; et il se repose de l'histoire en peignant des portraits de souverains et de hauts dignitaires.

De Keyzer, de son côté, produisait sans relâche. Quarante tableaux et portraits s'espacent entre 1842 et iSSy. En 1862, il peint Christophe Colomb traité de visionnaire, le Tasse en prison et le Départ de Van Dyck pour V Italie; en i853, r Orient et r Occident, pour le roi de Wurtemberg; en i855, le Massacre des Innocents, pour le musée de Gand, et comme Wappers, entre ses grands tableaux, il fait des portraits officiels.

Cette grande activité décroît chez Edouard de Biefve. Il semble que tout son feu de jeunesse se soit dépensé dans le Co7npromis des nobles; on ne le voit plus aborder la peinture d'histoire que de loin en loin. En 1843, il achève la Paix des dames ; en 1845, Raphaël composant la Transfiguration ; en 1848, Rubens envoyé à la cour de Londres par r archiduc Albert; en i85o, le Duc d'Albe à l'hôtel de ville de Bruxelles; en i853, il termine le grand tableau allégorique de la salle des séances du Sénat, la Belgique fondant la monarchie.

Déjà, chez les nouveaux artistes, la sève se porte vers des œuvres moins fougueuses, nées d'une observation attentive. A peu près seul, Ernest Slingeneyer paraît vouloir perpétuer quelque temps encore la tradition de i83o. Mais son imagination n'ouvre plus qu'une aile alourdie, dans le ciel où s'était déployée la large envergure de son Don Juan à Lépante. Un Camoéns avait mal résisté aux critiques. D'autre part, les douze compositions du Palais- Ducal, dans lesquelles il retraça les fastes politiques, artistiques et scientifiques du peuple belge, manifestèrent des

qualités d'arrangeur habile, sans dégager la vision des époques qu'il s'était proposé de mettre en scène. Un voyage en Orient détermina, d'ailleurs, un changement d'orientation dans ses recherches : comme J. Portaels, qui de peintre de la vie biblique s'était fait peintre ethnographe, il s'éprit de la beauté sévère des femmes de Tunis et l'exprima dans un assez grand nombre de tableaux, d'une exécution correcte et soignée.