CHAPITRE II Okeghem et Obrecht

Un document fort curieux nous est fourni par Rabelais: Dans le Nouveau Prologue du Qiiart Livre de Pantagruel nous lisons : « Et me soubvient... a\'oir un jour de Tubilustre es feriès de ce bon Vulcain, en mai, ouï jadis en un beau parterre josquin des Près, Okeghem, Obrecht, Agricola, Brumel, Camelin, Vigoris, de la Page, Bruyer, Prioris, Seguin, de la Riie, Midy, Moulu, Mouton, Gascogne, Loyset Compère, Penet, Fevin, Rouzé, Richaford, Rousseau, Consilion, Constanzio Festi, Jacquet, Berçant, chantant mélodieusement».

Presque tous ces noms se retrouveront dans la suite de cette étude ; quelques-uns, sans doute fort altérés, n'ont pas encore été reconstitués. Deux nous frappent plus particulièrement : ceux de Okeghem et de Obrecht qui furent les chefs de deux écoles très florissantes. Le premier, élève de Binchois, continue la filiation artistique de l'Ecole Flamande, et a parmi ses glorieux élèves, Josquin de Près,

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le génie le plus indépendant peut-être et le plus fier du xvi« siècle, du commencement de la Renaissance, cette époque fertile en découvertes, féconde en inventions et remarquable par le puissant essor qu'elle donne aux sciences comme aux arts. Le second ne se rattache qu'indirectement à cette merveilleuse école. Aucun document n'affirme qu'il étudia sous la direction de Binchois ou de Dufay, mais son adresse à disposer les voix, la solidité de son harmonie lui donne trop de ressemblance avec Okeghem et avec Busnois pour qu'il n'ait pas puisé la science musicale à la même source que ces deux maîtres.

Okeghem et Obrecht sont contemporains :

la même année les vit naître ; une même gloire les réunit devant l'admiration de la postérité ; et leur influence fut à peu près égale sur le perfectionnement de la science contrapuntique. C'est pourquoi il semble équitable de les placer sur le même rang.

Dans la citation précédente, tirée de Rabelais, les noms de Okeghem et de Obrecht sont placés à côté l'un de l'autre en tête d'une foule d'autres noms célèbres à l'époque, et immédiatement après Josquin de Près qui les éclipse tous. Maître Alcofribas ne leur accorde aucune mention spéciale. Heureusement quelques documents viennent jeter une lumière sur ces

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existences glorieuses; il manque pourtant bien des renseignements pour établir la biographie de deux des plus illustres compositeurs de la seconde Ecole Contrapuntique.

Okeghem fut peut-être le plus admiré par ses contemporains. Les fragments de leurs écrits disent combien pure fut sa gloire, ils affirment la valeur de cet artiste qu'ils acclamèrent et qu'ils proclamèrent grand, alors même que le prisme du passé n'avait pu nimber encore ce nom fameux de toute la gamme splendide de ses couleurs étincelantes.

Un jour la nouvelle se répandit que Okeghem, la lumière de l'Art Musical flamand venait de s'éteindre. Aussitôt les personnalités les plus marquantes de l'époque, en un seul cri de douleur, répétèrent aux échos l'immensité de son nom. Plusieurs déplorations, hymnes funèbres et triomphales que l'amour, la douleur et l'enthousiasme inspiraient, proclamèrent sa grandeur. C'est à ces sources authentiques qu'il est bon de puiser d'abord, en essayant de commenter les oraisons funèbres dans lesquelles le poème et la musique, ces deux sœurs divines, en une commune affliction, unissaient la tristesse de leur plainte à la douleur de leurs lugubres accents.

Voici d'abord celle de Josquin de Près, son plus illustre élève :

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Nymphes des bois, déesses des fontaines Chantres experts de toutes nations Changez vos voix fort claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. ■ Car d'Atropos les molestations, Vostre Okeghem par sa rigueur attrappe, Le vrai trésor de musique et chef-d'œuvre, Qui de trépas désormais plus n'échappe : Dont grand doumage est que terre le cœuvre.

Acoustrez-voiis d'abitz de deuil

Josquin, Brumel, Pierchon, Compère

Et pleurez grosses larmes d'oeil !

Perdu avec votre bon père.

Dans un ouvrage musical in-4° imprimé à Anvers en 1544 par Tylman-Susato, et portant comme titre : Cinquième Livre, contenant XXXII chansons à ^ et 6 parties, nous trouvons cette déploration (i). La poésie est exquise dans sa naïveté. Ce vrai trésor de musique et chef-d'œuvre ! pour lequel on devait s'acoustrer d'habit de deuil et pleurer de grosses larmes ! Ces simples mots ne donnent-ils pas, comme un écho lointain , l'impression de toute une époque ?

Oui ! l'on avait raison de célébrer la mémoire de celui qui n'était plus, lorsque son génie avait donné comme gage de fécondité puissante une œuvre aussi remarquable que

(l) Elle fut reproduite en partition par Burney, Forkel et Kiesewetter.

son Motet à trente-six voix, qui malheureusement ne nous a pas été conservé. Le poète Crétin en parle en ces termes :

C'est Okergan (i) qu'on doibt plorer et plaindre,

C'est luy qui bien sceut choisir et attaindre

Tous les secrets de la subtilité

Du nouveau chant par son habileté ;

Sans un seul point de ses régies enfraindre.

Trente-six voix noter, escripre et paindre

En ung motet ; est-ce pas pour complaindre

Celluy trouvant telle novalité ?

Glaréan dans le Dodecachordon attribue à une messe et non à un motet ce tour de force de contrepoint vocal qui alors deviendrait presqu'incroyable. Voici le passage où il en est fait mention : « Okegheim, qui ingenio omnibus excelluisse dicitur, quippe quem constat Trigenta sex vocibus garritum quemdam missam instituisse » (2). Que faut-il croire de cette allégation qui semble, au prime abord, une grave exagération ? Fétis en discute la possibilité. Cela est en effet une chose étonnante : mais la musique de cette époque n'en était pas à une hardiesse près, et le seul document qui pourrait trancher la question : le motet ou la messe n'existe plus. C'est grand dommage.

(i) On verra plus loin les diflérentes façons dont le nom d'Ockeghem était orthographié à cette époque. (2) (Liber m, p. 454).

Mais est-il tout à fait invraisemblable d'attribuer une pareille merveille de contre-point à l'un des esprits les plus vastes du xv^ siècle? Quelle distance colossale la musique a franchi depuis le commencement de ce siècle ! Le nouveau chant est devenu d'une subtilité extraordinaire ; il a des règles difficiles et une grande habileté est nécessaire au compositeur qui ne veut pas les enfreindre. Toute l'âme de la fin du Moyen Age est exprimée par ces quelques lignes. Elle subsiste dans la musique qui devient non plus le cri de la nature, mais l'enchevêtrement des difficultés vaincues. Tout l'art musical restera la solution d'un problème plus ou moins abracadabrant. Il y a longtemps que la scolastique s'est écriée : « Pourquoi étudier la nature, pourquoi observer, s'informer? Il faut regarderie monde dans sa pensée creuse; on verra le vrai, le réel, au miroir de la fantaisie (i). » Oui ! ce que Michelet dit de la grammaire et de la logique peut s'adresser à la musique ; et cela a été la grande erreur de cette admirable école contrapuntique. Elle variait jusqu'à la subtilité les superpositions simultanées de voix en les faisant évoluer en équilibre sur le fil étroit des modes et des tons par une maestria encore

(i) Michelet. Introduction à la Renaissance.

étonnante pour nous. Elle rêvait dans sa pensée un peu creuse les difficultés du contrepoint vocal, mettant son adresse et sa science à ne pas sortir des règles ardues qu'elle s'était imposées. Erreur, certes ! car elle avait seulement vu dans l'art polyphonique la satisfaction de l'oreille et le contentement de l'esprit. L'oreille déjà perfectionnée se délectait de plaisir dans ces entrées successives et le murmure harmonieux de sons multiples, l'esprit affiné trouvait d'indicibles joies dans la solution des problèmes harmoniques. Mais le cœur? Que faisait-il depuis le xiii'^ siècle, arrêté par les digitalines de la Scholastique ? Où était l'émotion vraie? L'expression des sentiments? Quelques Flamands pourtant la pressentirent : Josquin de Près et Cyprien de Rore ; mais leur expression musicale ne demeure pas très apparente pour nous, noyée comme elle est dans les vagues compliquées du flux contrapuntique.

Erreur, soit! mais pas erreur vaine! car lorsqu'au xvi^ siècle la Renaissance eut reconquis le cœur par le retour à la nature, l'art émergea du flux harmonique ; il récupéra les terrains inondés et dans le limon fertile déposé par les flots tum.ultueux germa l'harmonie moderne : c'est l'école contrapuntique flamande qui lui donna le jour. Elle devait périr de sa

délivrance, elle en mourut à la fin du xvi^ siècle ; et par une loi de nature, de cette nature qu'elle avait tant méprisée, dans la décomposition de ces éléments désagrégés sont écloses les fleurs splendides de l'Ecole monodique. Rien ne se perd, rien ne se crée: tout se transforme. L'art monodique fut une métamorphose. C'est pour cette raison que l'Ecole polyphonique Flamande reste une des phases les plus curieuses de l'évolution musicale.

Okeghem fut un artiste rompu à ces hardiesses musicales à la mode durant toute une longue période. Les vers suivants détachés d'une autre déploration dont Crespel écrivit la musique rendent un nouvel éloge à sa mémoire.

Agricola, Verbonnel, Prioris

Josquin des Près Gaspard, Brumel Compère

Ne parles plus de joyeulx chantz ne ris

Mais composez ung Ne Recorderis

Pour lamenter nostre maîstre et bon père.

Prévost, Verjust, tant que Piscis Prospère.

Prenez Fresteau pour vos chants accorder !

La perte est grande et digne à recorder.

On pourrait encore emprunter aux poésies contemporaines des passages célébrant la gloire d'Okeghem : mais là doivent se borner les citations ; elles ont suffisamment démontré en quel estime le musicien était tenu par ses concitoyens, car ses admirateurs n'étaient pas seu-

lement pris dans les rangs de ses nombreux élèves .

On ignore la date et le lieu de naissance d'Okeghem. Fétis l'avait fait naître à Bavay, M. le chevalier de Burbure en cherchant des renseignements dans les comptes de la ville de Termonde, trouva qu'une famille van Ockeghem résidait dans cette petite cité à l'époque où l'on présume que le célèbre musicien vint au monde. On peut objecter à cela que jamais Okeghem ne fit précéder son nom de la particule Fan. Le document le plus intéressant sur ce sujet, a été retrouvé par Fétis et cité par lui dans les Recherches sxir la musique des Rois de France et de quelques princes depuis Philippele-Bel jusqu'à la fin du règne de Louis XIV ( i) ; il nous donne une première date certaine. Ce document est placé sous la rubrique : Comptes des officiers de Charles Vil qui ont eu des lohes et des chaperons faits de drap noir pour les obsèques et les funérailles du corps du feu roi l'an 1461 . A l'article chapelle nous lisons ce qui suit : les XVI chapelains de la chapelle dudit seigneur ont eu dix-huit robes longues et autant de chaperons, les quatre premiers à trois escus l'aulne, les autres à deux escus l'aulne ** Johannès Ockeghem est en tête de

(i) Revue Musicale, tome XII, p. 234.

cette liste. Il appert donc qu'en 1461 il était premier chapelain de Charles VII. Or on arrivait rarement à ce poste honorable avant de longues études et un stage d'une dizaine d'années, c'est-à-dire avant la trentaine. On peut donc admettre avec Fétis que Jean Ockeghem dut voir le jour vers l'an 1430.

M. de Burbure a découvert dans les comptes des chapelains de la collégiale d'Anvers un renseignement qui de prime abord semblerait renverser cette hypothèse. Un des plus anciens chantres de la cathédrale d'Anvers était en 1444, un nommé Ogeghem, dont le nom est encore orthographié Okeghem, de Okeghem et quelquefois Ockeghem. Mais qui prouve que c'est bien de Ockeghem dont il s'agit dans cette pièce ? d'autant plus qu'une autre date vient avec quelque certitude corroborer la première. Jean Lemaire, poète et historien Flamand, né à Bavay, a écrit à maistre François Le Rouge une longue épître au sujet de son ouvrage sur les Illustrations de France de laquelle nous extrayons le passage suivant : « J'ai voulu montrer par espéciaulte comment la langue Gallicane s'est enrichie et exaltée par les œuvres de Monsieur le Trésorier du boys de Vincennes, maistre Guillaume Crétin, tout comme aussi la musique fut ennoblie par Monsieur le Trésorier de Saint-Martin de Tours

Okeghem mon voisin et de notre même nation ». Cette lettre datée de Blois et écrite en 1512 indique assez clairement que Okeghem vivait encore à cette époque. S'il est né en 1430 cela lui donne environ quatre-vingt-deux ans. Si en 1444 il est déjà un des plus anciens chantres de la collégiale d'Anvers, fonction qu'on n'obtenait qu'à la fin de sa carrière il aurait atteint en 15 12 une longétivité extraordinaire que le correspondant de François Le Rouge n'eut pas oublié de mentionner. 11 faut donc admettre la date de 1430 comme celle de sa naissance (1). La même obscurité environne l'année de sa mort. Kiesewetter le fait mourir en 1513 mais n'indique pas sur quelle raison il base son affirmation.

Ces dates admises nous allons avec M. de Burbure essayer de reconstituer l'existence de notre musicien. Après avoir été admis vers l'âge de huit ans comme enfant de chœur à l'église d'Anvers et fait son éducation à cette célèbre maîtrise, il est probable que Jean

(i) Ces discussions peuvent peut-être sembler oiseuses. Elles ont pourtant une grande importance. 11 est nécessaire, pour suivre fructueusement l'évolution musicale de l'Ecole Contrapuntique, de déterminer aus^i exactement que possible la chronologie des compositeurs. Nous avons les œuvres, et c'est tout. Il faut donc, pour étudier scrupuleusement cette époque, déterminer l'ordre de ces œuvres. Leur influence en jaillira d'elbs-rr.êmes.

Ockeghem fut autorisé par le chapitre à figurer parmi les chanteurs de la collégiale. Cette hypothèse de M. de Burbure pourrait donner du poids à la présence d'Ockeghem sur les listes de 1444. Mais la place qu'il y occupe fait rejeter cette opinion. Il faut ajouter à cela, comme Fétis l'observe, que son éducation musicale devait être bien incomplète encore. On s'imagine difficilement le travail auquel on devait s'astreindre, à cette époque, pour devenir bon musicien. Le système de notation du xiv'' et du xv^ siècle, si compliqué que les maîtres eux-mêmes s'y perdaient quelquefois, nécessitait de longues études. Ensuite on travaillait le contrepoint de la notation proportionnelle dont les combinaisons étaient plus ardues les unes que les autres. Il faut admettre qu'en quittant la collégiale d'Anvers Okeghem doué d'un véritable tempérament musical dut chercher un maître. Ce maître fut probablement Binchois. Dufay dut être écarté puisque de 1445 à 1450 il était à la cour de Savoie, tandis qu'à la même époque Binchois, chantre de la chapelle de Philippe le Bon résidait à Bruges avec la cour de ce prince. Binchois fut donc le seul maître d'Okeghem. D'ailleurs en comparant les œuvres des deux compositeurs il est évident que Okeghem procède de Binchois dont il perfectionne encore le science.

Ockeghem termina ses études vers 1449. ^^ entra alors dans la chapelle de Charles Vil où on le retrouve, en 1461, premier chapelain. Les comptes de la maison royale qui pourraient fournir des renseignements à ce sujet n'ont pas été retrouvés. Cela n'a d'ailleurs rien de surprenant. 11 suffit de se rappeler cette triste période de notre histoire où, après la bataille de Verneuil (1424) les Anglais étaient à peu près maîtres de la France ; où Charles VII appelé par dérision le roi de Bourges, en compagnie d'Agnès Sorel, dame de Beauté, perdait gaîment son royaume, ainsi que le disait le brave La Hire, et laissait brûler Jeanne d'Arc à Rouen. Ce n'est que vers 1453, à la fin de la guerre de Cent Ans que l'ordre revint un peu dans le royaume (i).

A la mort de Charles Vil, son fils Louis XI monta sur le trône. Ce prince commença par licencier la chapelle royale. Dans le compte des gages des officiers de la maison du roy Louis XI dressé par Jacques Le Camus, commis aux paiements , nous ne retrouvons aucun des noms des chantres à déchant de la chapelle de

(1) On possède quelques livres de compte du roi Charles Vil ; mais ils ne parlent pas de la chapelle avant le registre de 1461. Jean Okeghem dut suivre la filière dans la maîtrise Royale jusqu'à l'époque où il devint, à l'ancienneté, premier chapelain.

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Charles VII. Les comptes dressés en 1466 par Pierre Jobert, receveur général des finances, et ceux qui comprennent les dépenses de la maison royale, du i'^'" octobre 1480 jusqu'au 30 septembre 1483, ne font aucune mention d'Okeghem. On pourrait en conclure que le chapelain a cessé de faire partie de la maitrise royale. Pourtant dans la préface du Lihcr de natura et proprietaie ionorum, datée du 6 novembre 1476, Tinctoris dédie cet ouvrage à Jean Okeghem, premier chapelain du roi très chrétien des Français, Louis XI. De plus, un curieux document cité dans l'Histoire des Flandres de M. Kerryn de Lettenhove (i) et emprunté aux actes du chapitre de Saint-Donat de Bruges apprend que le 15 août 1484, un banquet fut offert par le dit chapitre à Jean Okeghem, premier chapelain du roi de France. Voici le texte latin : « Sex cannae vini pro subsidis sociorum de musica in cœna facta domino, thesaurario Turonensis, domino Johanni Okeghem, primo capellano régis Franciae, musicoexcellentissimocum suis. » Voici comment s'explique la contradiction apparente de ces documents. Le château de Plessis-les-Tours où résidait Louis XI n'était pas éloigné de la ville

(l) Tome V, note page 46.

de Tours où Ockeghem remplissait les fonctions de trésorier de l'église Saint-Martin ; le musicien pouvait donc, les jours de grande solennité, remplir, à Plessis, auprès du roi les devoirs de sa charge de chantre : si Ockeghem n'est pas porté sur la liste des chanteurs, c'est probablement qu'il avait à Plessis un suppléant, car il devait, comme trésorier, résider dans la ville de Tours. Le voyage qu'il fit à Bruges en 1484, avec ses chantres, et pendant lequel lui fut offert le banquet dont il est question plus haut, en est une preuve de plus (i).

Okeghem resta trésorier de Saint-Martin de Tours jusqu'en 1498, bien que Jean Lemaitre, dans le passage cité plus haut lui fasse conserver cet emploi jusqu'en 15 12. Voici comment le fait peut être expliqué. Dans une des déplorations sur la mort d'Ockeghem se trou\'ent ces

Par quarante ans et plus il a servy Sans quelqu'ennuy en sa charge et office ; De trois rois a tout l'amour desservy , Qu'aux biens le vis appeler au Convy, Mais assouvy estoit d'un bénéfice.

Ayant été nommé trésorier de Saint-Martin

(i) Ce voyage coïncide avec les fiançailles de Marguerite d'Autriche et du Dauphin, qui plus tard sous le nom de Charles VllI, mit fin aux longues guerres entre la France et la Flandre.

de Tours en 1461 , ce fut seulement au bout de quarante ans qu'il abandonna ce poste à cause de son grand âge. Les trois rois qu'il servit furent Charles Vil (1422-1461), Louis XI (i 461-1 483) et Charles VIII (1483-1498). Or, un compte de dépenses de la maison de Louis XII montre qu'en 1499 un chantre et organiste de la chapelle du roi, nommé Erraro, était trésorier de Saint-Martin de Tours aux appointements de 310 livres tournois. Okeghem dut donc se retirer à la mort de Charles VIII en 1498.

Tels sont les principaux événements qui marquèrent la vie de ce musicien de génie, aussi grand que modeste, dont Glaréan, HermannFinck, Sebald Heyden, Tinctoris, Gafori, Wilphlingseder, Grégoire Faber font le plus grand éloge. Glaréan affirme que c'est à lui que l'on doit l'invention du Canon musical : « Amat Jodocus (Josquin de Près) ex una voce plures deducere : quod post eum multi îemulati sunt, sed ante eum )oannes Okeghem ea in excercitatione claruerat ^^ (1). C'est en effet avec lui que l'illustre Josquin apprit l'art si délicat du contrepoint et les règles difficiles du Canon dans lequel il excellait. Malheureusement beaucoup de canons du vieux maitre flamand, par

(i) Dodecachordon, p. 441.

suite de la mauvaise interprétation ou de l'inattention des copistes sont remplies d'incorrections, même dans les histoires de la musique de Hawkin, Burney et Forkel. Fétis, en cite plusieurs, un entre autres, à trois voix x< qui est, dit-il, le plus ancien monument parfaitement régulier de l'art des canons... C'est par lui, ajoute-t-il plus loin, que nous pouvons nous former une opinion fondée du mérite d'Ockeghem comme harmoniste ».

11 est le chef de l'école contrapuntiquela plus illustre et la plus importante et son élève le plus fameux, Josquin de Près, sert d'intermédiaire entre l'art de Binchois et celui de Willaert, le créateur du Madrigal, d'où devait sortir l'expression musicale, entre les fécondes écoles contrapuntiques flamandes et les glorieuses écoles monodiques d'Italie.

Les oeuvres d'Okeghem méritent une mention spéciale. Beaucoup ont été perdues ou ne sont pas encore parvenues jusqu'à nous : il reste de lui six messes, huit motets et six chansons.

1. Messes. i° Ad cmncm tonum, dans le Liber quindecim missarum a prœtantissimis compositorum (i). 2" Gaudcamus (2 . 3° Messe

(i) Norimbergae apud Joh. Petreium, 1538, petit in-4'' oblong. Recueil excessivement rare.

{2) Manuscrit de la Bibliothèque de Vienne.

à quatre voix intitulée Pour quelque peine, sur une vieille chanson française (i). 4" Ecce tÂncilla Doinini (2). 5° Village (3). 6'^ Missa prolationum (4).

II. Motets. Les huit motets qui restent déjà nombreuse collection d'Okeghem ont été composés à trois et quatre voix sur des motifs de chansons populaires. Ils se trouvent dans le fameux recueil que Petrucci imprima à Venise de 1501 à 1503 et intitulé Harmonice Musices Odhecalon. Le nom du musicien est orthographié Okenghem. Mentionnons ici le superbe motet à 36 voix dont ont parlé Glaréan et le poète Crétin, et qui a disparu.

III. Chansons. Voici les titres des sept chansons d'Ockeghem : 1° Ma bouche rit; 2" Les desleaulx ont la raison; 3° L'autre d'antan, l'aultr'ier ; 4° Fort seulement l'attente que je meure ; ^° Qjdand de vous seul je perds la vue ; 6" D'un autre amer mon cœur; 'j° Presque transi ;

I 1) Manuscrit numéro 5537, Biblioth Royale de Bruxeles, provenant de la chapelle des ducs de Bourgogne.

(2) Même manuscrit.

('5) Livre de Messes de TEglise Collégiale de S;iint- Donat-de-Bruges. (Cette messe est incomplète ; la partie qui en reste a été transcrite en 1475 par le ténor et copiste Martin Collins. On a retrouvé le compte des frais payés à ce copiste.

(4) Citée par Sebald Heyden dans son de A rte Cancndi ; un fragment en forme de canon se trouve dans les Prœcept tnusicœ praticœ de Zanzer d'Inspruch, publiés en 1344.

elles se trouvent dans le manuscrit de la Bibliothèque de Dijon sur lequel M. Stephen Morelot a publié une excellente notice. Ce manuscrit de la fin du xv« siècle provient de la chapelle des ducs de Bourgogne.

Ces quelques œuvres de l'immortel génie qui illustra les Flandres proclament hautement la valeur du musicien, sa grande science de l'écriture vocale et de l'harmonie qui, pareille au perce-pierre, passent à travers les rochers, traverse la lourde chape que la scholastique du moyen âge faisait peser sur l'art.

Okeghempeut être considéré comme le père du style par imitation. C'est lui qui le premier eut l'idée de reprendre aux différentes \^oix le même thème en faisant déchanter alternativement les autres parties. Ayant compris la variété que l'on peut obtenir par le choix des timbres il travaillait le thème populaire qui servait de texte au motet ou à la messe qu'il écrivait et le faisait passer successivement dans les voix, à différentes hauteurs avec des altérations ou des transformations. Ce fut la première phase de « l'imitation » . Selon quelle était continue ou périodique elle devint le canon puis la fugue.

Le canon, plus brutal, répétait à satiété le même motif en le faisant entrer successivement dans les différentes voix. Confié à deux voix,

il vit peu à peu les autres s'y introduire, augmentant ainsi la difficulté. On le construisit de toutes les manières. L'école Contrapuntique, qui voyait un prétexte d'exercer sa science le diversifia de mille façons. Josquin de Près en recula les limites. Le canon — ainsi nommé à cause des règles (canoni) que l'on inscrivait au commencement pour indiquer la manière de le chanter — AtvmX perpétuel ou obligé, circulaire, ouvert, ferme, énigmatiqiie. Le vieux ferment de la scholastique médiévale pouvait encore lever, dans un dernier effort; les maîtres de cette dernière période prirent goût au canon ; ils s'adressaient des énigmes musicales à déchiffrer, d'une difficulté prodigieuse et dans des conditions bizarres. Le genre devint si en vogue qu'il s'introduisit dans la musique d'église. Les esprits timorés s'en alarmèrent ; ils n'avaient pas absolument tort, car le sentiment artistique souffrait certainement de toutes ces fantaisies. Mais l'effort ne fut pas perdu ; le canon, en se perfectionnant et s'anoblissant devint la fugue qui naquit de la déformation du sujet devenu contre sujet, idée que le canon portait déjà en germe. La fugue régulière ne se produit réellement qu'à la fin du xv!" siècle. Mais il restera toujours à l'honneur d'Okeghem, de l'avoir pressenti. Le véritable contrepoint dont la dignité convenait si bien à la musique reli-

gieuse, prière humaine par des voix humaines exprimées, a donc pris naissance au xv*^ siècle.

Par une suite logique de l'évolution musicale, à l'attraction de sons succédait l'attraction des thèmes. Le contrepoint du déchant avait préparé le contrechant, qu'opposaient à une voix d'autres voix plus expertes, en un ensemble harmonieux. Les débuts en sont parfois hésitants, parfois un peu gauches ; il y a encore des duretés, des maladresses.

Elles disparaîtront peu à peu pour acquérir la plus exquise pureté, l'angélique douceur palestrinienne : la plante germée dans la Flandre au sol fertile et transportée au-delà des Alpes, fleurira seulement alors sous la vivifiante caresse du soleil d'Italie ; ses formes affinées deviendront plus souples, ses nuances plus délicates ; puis la sève mélodique surchauffée s'épanouira en une fleur monstrueuse, qui grandira aux dépens de sa tige harmonique jusqu'au moment où la tige se rompra sous le poids de la fleur démesurée.

Moins illustre qu'Okeghem, Jacques Obrecht fut un musicien de grande valeur. Son étonnante fécondité n'a pas empêché de le considérer comme le plus habile contrapuntiste du XV® siècle (i). Son tempérament maladif eut

(i) Consulter Glaréan et Aaron.

une grande influence sur sa nervosité. Souvent accablé par la souffrance qui retendait, durant de longs mois sur un lit de douleur, il faisait preuve dans les moments de répit que lui laissait la maladie, d'une activité dévorante et d'une facilité prodigieuse . Son œuvre est considérable. Premier chapelain d'Anvers il fit copier de nouveaux livres de déchant pour les offices du grand chœur, et corriger les fautes qui se trouvaient dans les anciens recueils. Ayant sous sa direction soixante-sept chanteurs, sans compter les enfants de chœur, et les faisant travailler avec acharnement, il trouvait encore le moyen, malgré ses fatigues de composer beaucoup et d'écrire de nombreuses messes. Une seule nuit lui suffisait pour composer une messe et cette messe était digne de l'admiration des plus savants musiciens de son époque: C'est Glaréan qui le raconte (i).

Ses messes se trouvent dans les recueils imprimés en 1503 et en 1508 par Petrucci de Fossombrone, dans l'édition de Nuremberg publiée en 1539 dont les rares exemplaires appartiennent aux bibliothèques de Berlin, de Munich,

(i) Hanc prœterea fama est tanta ingenii celeritate ac inventionis copia viguisse, est per unam noctem, egregiam et quoe doctis adniirationi esset, missam componere [Dodccachordon .

de Bologne et de Londres. Il en existe dans les collections de messes de divers auteurs des mêmes éditeurs. Ces œuvres musicales sont fort remarquables. Les mouvements des voix indiquent déjà de grands progrès, l'harmonie est d'une adresse étonnante. Le style en imitation s'affirme, les phrases s'entrecroisent, se reproduisent à intervalles rapprochés, passant avec aisance d'une voix dans une autre, se fuyant, se cherchant, se rejoignant après des méandres capricieux. C'est un diamant splendide dont les nombreuses facettes réfléchissent le même rayon et en multiplient les reflets en un ensemble intensément lumineux. Les voix jonglent avec le thème, et magiciennes, — illusionnistes, le transforment, lui donnent mille aspects divers. L'or des harmonies se trame dans la soie chatoyante des mélodies ; c'est un éblouissement, un ensorcellement des sens, un étonnement de l'esprit devant tant d'art et tant d'adresse. La statue d'argile est pétrie, elle est merveilleuse de forme et d'une beauté resplendissante, mais elle reste froide et immobile. C'est à la Renaissance, au xvi'' siècle, qu'il était réservé, comme à Prométhée de dérober le feu du ciel qui l'animerait d'une vie immortelle.

L'art d'Ockeghem et d'Obrecht conserve encore le cachet de son origine. 11 n'a pas oublié

qu'il s'est formé de la superposition de la cantilène liturgique et de la mélodie populaire. Au point de vue musical pur, on s'est aperçu que les mélodies ne se superposaient pas toujours agréablement pour l'oreille ; alors on en a rejeté une pour en composer (componcre) une autre plus adéquate à la première, et la. placer avec le thème que l'on avait choisi. Le principe de la polyphonie qui faisait entendre simultanément plusieurs mélodies s'est pourtant conservé encore. Dans la plupart des messes de Obrecht les différentes voix ne suivent pas le même texte.

L'observation a été déjà faite à propos du motet de Dufay qui fut chanté au moment de la mort de l'illustre compositeur. Longtemps encore ce principe régnera en maître, puis lentement il s'atténuera. On comprendra d'abord que les paroles profanes ne sont pas à leur place au milieu du texte liturgique ; mais on en gardera la mélodie sur laquelle on fera entrer les mots latins des oraisons. Longtemps encore les compositeurs ne feront pas autre chose que de travailler sur les thèmes connus, ne croyant pas de leur dignité d'inventer autre chose que les développements, et laissant le soin de trouver le thème aux trouveiirs ou trouvères. L'art musical se réduira de lui-même à une obéissance passive, soumise aux caprices de la

mélodie principale. Mais aussi lorsqu'il lui arrivera de prendre à son tour le sceptre et de trouver lui-même les mélodies qu'il devra ainsi contrapunter, il saura d'autant mieux commander qu'il aura appris longtemps à obéir. Depuis le xv*^ siècle les voix se sont assouplies par la savante gymnastique du déchant. Le moyen âge en niant l'individualité, en l'assujettissant à la masse, a préparé l'ensemble polyphonique vocal. La facture instrumentale restée dans l'enfance, ne fournit pas aux compositeurs des sonorités qui peuvent se fondre harmonieusement. La fabrication des violes est trop inégale pour permettre de traiter harmoniquement la famille des instruments à archet. Une seule source sonore — l'ensemble des différentes voix humaines — est susceptible, par son homogénéité, de fournir sur une échelle d'un peu plus de trois octaves, une étendue assez grande pour que le thème se développe. Tout l'effort du compositeur se tendra donc vers l'ensemble des voix humaines. A la fois chanteurs et compositeurs, les musiciens de l'Ecole contrapuntique Flamande, rompus à la pratique comme à la théorie de leur art, ne tarderont pas à pousser l'écriture vocale à une grande perfection. C'est ce que nous observons dans les œuvres d'Ockeghem et peut-être plus encore dans celles d'Obrecht

qui, à ce point de vue, sont absolument remarquables.

Jacques Obrecht (dont nous trouvons le nom ainsi orthographié Obrech, Hobercht et même latinisé Oberti, Hobert) naquit àUtrecht vers l'an 1430. Comme pour tous les grands artistes de son époque on est obligé de recourir aux archives du duché de Bourgogne et aux savantes recherches de M. de Rurbure qui avec les indications données par Glaréan et Aaron permettent d'esquisser les phases les plus importantes de sa vie.

Rien ne laisse supposer qu'Obrecht ait été élève de Binchois ou de Dufay. Né a Utrecht, il devient maître de chapelle à la cathédrale de cette ville qu'il ne dut probablement jamais quitter avant l'époque de son voyage en Italie où Aaron le rencontre à Florence en même temps quejosquin de Près, Isaac et Agricola. Mais l'art contrapuntique avait déjà fait de grands progrès dans les Flandres depuis Dufay et Binchois. L'émulation des Ghildes musicales avait aidé à son perfectionnement, et les maîtrises des collégiales Flamandes étaient des écoles de premier ordre où se formaient de fortes générations musicales.

C'est probablement au retour de son séjour en Italie que Obrecht fut nommé maître de chapelle à l'Eglise Notre-Dame d'Anvers. C'était

en 1491. Jacques Barbireau venait de mourir et le chapitre de N.-D. s'occupait de lui trouver un remplacement. Treize compétiteurs étaient sur les rangs : il fut décidé qu'on les mettrait à l'épreuve chacun leur tour : ce fut Obrecht qui l'emporta, et en 1492 il fut installé dans cet emploi, auquel il adjoignit bientôt celui de maître de chant de la chapelle de la Vierge.

En 1494 il obtint la chapelanic dite la première à l'autel de saint Josse. Mais par suite de différentes absences occasionnées par des voyages et surtout par des maladies, on dut lui donner pour intérim Michel Berruyer (1), dont on ne connaît aucune œuvre, puis Gaspard et enfin Jean Raës qui lui succéda à sa mort.

Sa réputation était considérable : de toute part les plus illustres artistes venaient le visiter et le consulter. Les documents retrouvés par M. de Burbure indiquent parmi ses relations Henri Bredeniers, enfant de chœur de la chapelle de la Vierge à la cathédrale d'Anvers, et organiste de cette collégiale de 1493 à 1 501 ; maître Jean van Doorne, autre organiste de grand talent, Antoine van den Wingaert son élève ; Jacotin contrapuntiste célèbre d'Anvers :

(1) Peut-être le Bruger dont parle Rabelais. On trouve aussi son nom orthographié Broier,

Maître Michel Berruyer qui le remplaça souvent dans ses fonctions, Régis un des plus célèbres élèves de Binchois dont nous avons déjà parlé, Maître Jean de Bukèle, le célèbre facteur d'orgue Anversois, le chapelain Jean de Nève, Corneille de Hulst, Rogier, Pierre Montreuil dit d'Amiens, chanteur de la Collégiale d'Anvers ; d'autres moins connus comme Jean de Guyse, Antoine Raveston, le chanoine Ch. Coutereau, musicien savant et intelligent protecteur des arts, Jacques le Liègois, excellent chanteur, enfin le chapelain Michel de Bock.

Outre ces notoriétés qui avaient avec lui de fréquents rapports, divers musiciens étrangers étudièrent avec lui l'art difficile de la notation proportionnelle.

En 1493 ^^^ chanteurs de la collégiale de Bois-le-Duc vinrent le consulter. Puis ce furent, la même année, un compositeur français dont le nom ne nous a pas été conservé, et en 1495 Cristofano Borbone, de la famille du marquis de Peralta, évêque de Cortoue et maître de chapelle du pape qui se rendirent à Anvers dans le seul but de le voir. Les registres de la chapelle témoignent des frais et des banquets qui accompagnaient toutes ces visites.

Aucune date ne fixe exactement l'époque de la mort de Jacques Obrecht. Dans un document comprenant le chapitre des recettes du compte

des chapelains, nous trouvons cette phrase : N< Nous, les anciens des chapelains ont reçu la moitié des droits d'intallation de Gérard Gysels, familier du chanoine maître Liévin Nelis, mis en possession de la première chapellerie de l'autel saint Josse vacante par le décès de Jacques Obrecht v>. Ce compte a été clos le 23 juin 1507 ; or, il est probable que c'est à cette date qu'il faut fixer la mort du célèbre musicien, car un bénéfice ne restait jamais longtemps sans titulaire.

Okeghem et Obrecht ont laissé des élèves qui continueront leurs traditions. On les retrouvera dans le chapitre suivant.