CHAPITRE I

L'ECOLF. DE JoSaUIN DE PrÈS

Les principaux élevés dejosquin de Près furent Richeford, Cocliui, Gomhert et son disciple Verdelot. jannequin. Mouton et son disciple Willaert.

L'influence de la Renaissance va se faire sentir sur le domaine musical. L'expression se glisse, péniblement d'abord dans la polyphonie ; mais la richesse du vêtement tissé par les artistes de Flandre empêche de voir les palpitations de son cœur qui s'anime: d'ailleurs ces premières pulsations sont bien faibles encore.

L'étude de cette troisième école contrapuntique flamande aboutira aux écoles italiennes : les musiciens de Venise, de Rome, de Florence et de Naples continueront l'art des Flamands : celui-ci se transformera lentement sous l'influence du milieu, du climat et surtout sous la poussée de la grande révolte qui aboutit à l'indépendance de la pensée. Les Flamands passeront à leurs successeurs d'Italie le flambeau sacré qu'ils ont reçu des Anglais. Lç§

Italiens le conserveront assez longtemps pour faire croire qu'il n'a jamais quitté leur main intrigante. Puis ce sera le tour des Allemands qui le détiendront avec Bach et Haendel, Mozart et Beethoven jusqu'à Wagner. Alors sa clarté deviendra assez puissante pour éclairer le monde tout entier.

Ainsi qu'il a été fait jusqu'à présent dans le courant de cette étude, on commencera d'abord par tracer les portraits biographiques de musiciens de la troisième Ecole Contrapuntique. Ces silhouettes une fois esquissées on essaiera de leur attribuer leur place respective dans l'ensemble du tableau.

Si du Verdier (i) et le poète Ronsard (2) nous apprennent que Richeford fut élève de Josquin, ils se taisent sur les autres particularités de son existence. La seule chose que l'on sait de lui, c'est qu'il succéda, en 1743. à Jean Claus comme maitre de chapelle à l'église Saint-Gilles de Bruges. Or, en 1548, le prêtre Jean Bart occupait la même charge à la collégiale ; on peut donc conclure que Richeford mourut vers 1548, à moins qu'il n'ait pris une retraite anticipée. Mais en tout cas il avait cessé

(1) Bibliothèque Française, tome III.

. (2) Mélanges de chansons tant de vieux auteurs que de modernes (Préface),

de vivre en 1556, car Guicciardini dans sa Descri^ione de tutti i Paesi Bassi le classe parmi les musiciens décédés au moment où il écrivait.

Richeford appartient donc à la première partie du xvi^ siècle. Sa musique, très intéressante, n'est pas dépourvue d'inspiration : on peut déjà employer ce mot car depuis Josquin de Près on avait commencé à abandonner le thème liturgique ou populaire, et les compositeurs tiraient de leur propre fond les idées qu'ils devaient développer dans leurs œuvres. On trouve dans les messes et les motets de Richeford certaines quintes découvertes et de grandes pauvretés d'octaves (i). Mais sur son contrepoint, très libre d'allure, fleurissaient de curieux contre-sujets. Cela n'empêchait pas Richeford de côtoyer les dissonances prohibées qu'il savait éviter avec une grande adresse. Il existe de lui un Cbn'stus rcsiirgens, motet à quatre voix pour le saint jour de Pâques (2) dont YAUdma est d'une douceur infinie et d'une

(i) On a dit que ces quintes voulues ont pour but d'éviter l'accord de septième, dont les consonnances attractives étaient défendues comme devant rompre le moule des tonalités et préparer les modulations. La musique sacrée le considérait comme trop sensuel et apte, par sa mollesse exquise, à faire naître des sentiments profanes. En réalité les musiciens se préoccupaient peu de ces prohibitions.

(2) Cette pièce est tirée du Dodecachordon de Glaréan.

inspiration délicieuse, véritable chant d'adoration et de triomphe d'anges priant au plus haut des cieux. Ce morceau est écrit pour deux soprani, alto et ténor, combinaison vocale qui lui donne une couleur légère et aérienne.

La plupart des œuvres de Richeford se trouvent dans un manuscrit du xvi^ siècle appartenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Le deuxième livre des Motets de la Couronne publié par Petrucci, en 15 iQ, renferme un Miscrcmini mci à 4 voix ; le huitième livre des Motets publié par P. Attaignant en 1534 contient un yeni Electa plein de beautés de premier ordre. Les œuvres de Richeford sont disséminées dans le manuscrit n" 38 des Archives de la chapelle papale à Rome, dans les recueils publiés à Anvers, Paris, Louvain et Venise pendant la première partie du xvi^ siècle, dans les recueils de motets et de chansons édités à Lyon par Jacques Moderne, dans les collections d'Attaignant parues de 1534 à 1541, dans les Canciones de Sigismond Sablinger, dans les Modulationes Sclcctissimœ données à Nuremberg par Petrejus, en 1530. G. Schielen et Gesner, d'après Fétis, attribuent à Richeford un Compendium musicale dont on n'a pas, jusqu'à présent, retrouvé de traces et qui, d'après eux, n'aurait jamais été imprimé. Glaréan cite

plusieurs exemples des œuvres de Richeford et considère cet auteur comme un des plus habile maître de son temps. On a vu qu'il n'est pas indigne de ces éloges.

Certains historiens donnent aussi pour élève de )osquin de Près le célèbre Clément Jannequin ou Jennekin. Cette supposition n'a rien d'invraisemblable, car Jannequin se rapproche du style de Josquin. Il appartient bien à cette école : accentuant les tendances de son maître il cherche dans ses Inventions (i) à dépeindre musicalement sinon le côté intime du moins l'aspect extérieur des choses. Ses chansons célèbres, la Bataille de Marignan, la Guerre, le Caquet des Femmes, la Jalousie, le Chant des Oiseaux, la Chasse du Lièvre, la Chasse du Cerf, y Alouette, le Rossignol, la Prise de Boulogne, lui ont mérité le titre de « musicien descriptif». Le madrigal, qui va naître dans l'Ecole vénitienne d'Aûrien Willaert, est pressenti dans ce genre de composition qui, on le verra plus loin, va faire école avec Gombert, Verdelot, Eckart de Kœnigsberg, Striggio et Croce. Il est bien de l'Ecole de Josquin qui transforme

(i) Inventions ! Que de promesses dans ce titre! C'est l'abandon définitif du thème populaire ou liturgique : en même temps que l'affirmation de l'indépendance de l'artiste !

par son esprit l'art de ses prédécesseurs. « La fraîcheur printanière de son génie (de Josquin), son ingéniosité raffinée, la verve d'une nature primesautière, ressuscitent la musique et sous les formes anciennes et glacées du quinzième siècle font briller le premier espoir du renouveau. Le contrepoint compliqué reste encore avec lui la langue d'un art qui renonce malaisément à son raffinement intellectuel, mais au moins il s'adoucit et devient plus humain. On n'y affecte pas de mépriser les sens. L'homme reprend ses droits et retrouve le charme pittoresque de la nature » (i).

A ce point de vue Jannequin est le digne élève de Josquin. Avec lui le réalisme commence à pénétrer dans la musique, et cette tentative va continuer de s'accuser. Le xvir siècle peut venir : les Flamands lui taillent sa besogne. La forme contrapuntique donnera, avec le Madrigal, tout ce dont elle est capable, et quand, par la force des choses, sa formule sera devenue impuissante pour exprimer les sentiments personnels, elle continuera à fleurir parallèlement à la monodie, dans le style religieux jusqu'à ce que l'orchestre ait pris assez de consistance pour devenir le cadre harmonique

(i) R. Rolland. Histoire de l'Opéra en Europe (:895).

OÙ les sujets mélodiques, à l'aise, pourront se mouvoir.

Grâce aux Flamands l'harmonie est devenue une des conditions sine qua non de la musique. Rien ne peut exister sans elle. Les Flamands ont poussé cette forme à une telle perfection qu'on la croit capable de traduire tout par la polyphonie vocale. Mais la polyphonie n'est pas le dernier mot du progrès. On en examinera avec soin les défauts : il faudra chercher une forme nouvelle, car celle-ci ne fournira plus d'aliments suffisants au progrès. Quand cette forme nouvelle sera trouvée, la polyphonie deviendra son égale. Associée à l'orchestre par J.-S. Bach comme la monodie sa sœur, elle deviendra l'expression de la multitude, de même que la monodie est l'interprète du sentiment personnel. Il restera donc à la polyphonie la gloire d'être apparue la première et d'être l'origine, le point de départ de tous les progrès successifs.

Un curieux ouvrage publié à Nuremberg en 1552 intitulé : Compcndinm musices dcscriptum ah Adriano Petit Coclio, discipuJo Josqiiini de Près, in quopiœter cœtera tractantus hœc : 1" De modo ornate canendi; 2° De régula contrapuuti; ^•^ De compositione, et renferme un curieux chapitre De régula contrapunti secunduni dcctrinam Josquini de Près, donne le nom d'un autre

élève de Josquin, Adrien Petit Coclius appelé aussi Coclieus par Gerbert, Lichtenthal, Choron et FayoUe et qui vivait à Nuremberg. D'après Hugo Riemann, il serait né dans le Hainaut vers 1500, il aurait été chantre de la chapelle pontificale et confesseur du pape. Son existence fut très accidentée, « son genre de vie le conduisit jusqu'à la prison : mais lorsqu'il eut recouvré la liberté, il se rendit en 1545 à Wittembergoù il embrassa la religion nouvelle (le Luthéranisme). Il séjourna ensuite à partir de 1546 à Francfort-sur-l'Oder, puis à Kœnigsberg, puis à Nuremberg où il mourut probablement **. On connaît de lui un intéressant livre de Psaumes à 4 voix intitulé Consolationes et publié en 1 5^2.

Gérard Avidius, autre élève de Josquin, écrivit une complainte à quatre voix sur la mort de son maitre. C'est le seul renseignement que l'on ait au sujet de cet artiste. La déploration a pour titre In Josqninum a Prato musicorum principem monodia [i]. Son prénom de Gérard, qui se trouve souvent seul en tête de la plupart de ses compositions, l'a peut-être

(i) Tilman Susato l'a publiée dans le septième livre de son recueil : chansons à quatre, cinq, six et huit parties de divers auteurs (Treize livres in-4- oblong). Anvers, 1543- 1550).

tait confondre avec Gérard de Turnhout, son contemporain, de son vrai nom Gheert Jaques, né à Turnhout en Flandre vers 1^20, mort à Madrid le 15 septembre 1580, chantre delà chapelle du Dôme d'Anvers en 1545, maître de la [confrérie de la Vierge en 1562, maître de chapelle de Philippe II à Madrid en 1572. Il semble cependant que ces deux artistes ne peuvent être confondus, bien que Gérard de Turnhout ait souvent signé lui aussi de son seul prénom un grand nombre de ses œuvres.

Les compositions de Gérard Avidius sont peu connues. Ces œuvres, par leur facture, accusent l'influence de Josquin de Près. Elles s'enlèvent sur le fond de la musique de l'époque par une recherche harmonique tombant parfois dans la pure virtuosité, ennemie née du véritable art dédaigneux de ces artifices. A ce point de vue les trois musiciens dont on vient de parler appartiennent sans discussion à l'école brillante de Josquin. Seulement il semble qu'avec eux le maître ait préludé à des éducations plus sévères et plus sérieu«;es. Gombert et Verdelot en sont la preuve comme Mouton et Willaert. ce dernier principalement qui est le pivot de l'évolution des écoles italiennes. Grâce au génie de Willaert, sur les austères harmonies de l'école flamande la mélodie italienne gracieusement d'abord s'enroulera, et

sur cette base solide elle fera éclore les inspirations les plus délicieuses jusqu'à ce que, livrée à elle-même et négligente de ce qui a fait sa force, elle arrive par une déchéance fatale, à prouver que la mélodie pure est une fleur éphémère qui éclôt vite et se flétrit aussi rapidement, laissant à peine dans l'espace une impression de ses couleurs vives, un souvenir fugitif de son parfum.