CHAPITRE II

GOMBERT ET VeRDELOT

Bien qu'appartenant à l'école de Josquin, Gombert et Willaert méritent une place spéciale dans cette étude. Gombert et son élève Verdelot, digne successeur d'un tel maître, seront donc réunis en un seul chapitre. De même Willaert prendra place en tête de l'Ecole Vénitienne. On pourra plus facilement suivre ainsi les progrès que ces illustres disciples font accomplir aux théories de leurs glorieux initiateurs.

Dans la Pradica musica ( i) d'Herman Finck on lit le passage suivant : << Nosfro vere tcmpore novi sunt inventores in quibus est Nicolaus Gombert, Jusquini piœ memoriœ discipulus, qui omnibus nmsicii ostcndit viam imo semitam ad quœrendas fugas ac subtil itatem, ac est author musices plane divevsœ a supcriori. h enim vitat pansas,

(il Practica musica, exciiipUi vnnoruiii sigiionnii proporfioinnii et canonum judicium de Tonn ac qiiœdam de arte suaviter et artijicwsc caiitandi. Witembergœ excusa typis hœredum Georgii Rhaw, anno 1536, I vol. in-4'.

st illius compositio est plciia cum concordantianum ttun fuganim.

De ce texte on doit tirer les conclusions suivantes : en l'an 1556 vivait Nicolas Gombert, élève de Josquin de Près, qui, composant une musique tout à fait différente de celle que l'on chantait à cette époque, a enseigné aux autres musiciens une méthode parfaite de la fugue et des autres subtilités de l'art, et joignant l'exemple au précepte a fait entendre une musique fuguée pleine de recherches et d'harmonie. On trouve, en effet, dans les compositions de Gombert une sonorité plus intense et plus pleine. Gombert évitait avec soin les pauses et les silences qui forment des trous dans les œuvres des compositeurs de l'école précédente, et réduisent les parties de la polyphonie à un nombre souvent très restreint de voix chantant simultanément.

Nicolas Gombert, le musicien dont Hermann Finck fait un si grand éloge, naquit à Bruges ainsi que l'indique le premier titre du livre de ses motets ( i ) probablement vers 1 500, puisque Josquin de Près son maître mourut en 1521. A cette époque l'éducation musicale compre-

(i) Nicolai Gombert, Flandri Brugensis, musici excellentissimi Motettorum Quatuor vocum liber primas. (A Ve. nise, chez Jérôme Scotto, 1540).

naît deux périodes bien distinctes : vers la huitième ou neuvième année le futur compositeur entrait comme enfant de chœur dans une maîtrise. 11 y apprenait sa main musicale, ainsi que la solmisation, les aridités de la notation proportionnelle, les difficultés de la notation blanche, y recevait les premiers principes du chant, car sa jeune voix devait se mêler à celle des chantres aux cérémonies solennelles (i). Puis l'âge de la puberté transformait ses cordes vocales et leur donnait un timbre plus mâle ; alors, pendant l'époque de la mue, ne pouvant faire sa partie dans les chœurs le jeune musicien commençait à étudier sérieusement l'harmonie, le contrepoint, l'art du canon et celui de la composition.

La Nouvelle Inslniclion familière (2) de Michel de Menehou (3) publiée en 1558 nous est très précieuse à consulter au sujet de l'éducation musicale au xvi^ siècle (4). On y apprend les trois degrés de musique et la façon de les

(i) Voir les Essais sur la musique de Grétry, vol. I, P-8.

(2) s< En laquelle sont contenues les difficultés de la musique ».

(3) Maître des enfants de chœur de l'église Saint-Maurdes-Fossés, à Paris.

(4) M. H. Expert en a donné une très intéressante édition avec transcription des exemples en notation moderne (Paris, 1900).

conjoindre, les trois sortes de points, les proportions et leurs signes, l'augmentation des signes en regard les uns des autres, les huit tons, les accords parfaits et les accords imparfaits, les accords à trois, quatre et cinq parties, la manière de faire contrepoint et de cognoistre les canons, etc.

Le traité de Michel de Menehou résumait en quelques pages l'instruction de l'époque. Nous lisons au chapitre XXVI. Pour faire un accord à cinq parties: sx Pour composer à cinq parties l'on pourra facilement trouver accords propices pour la cinquiesme partie. Ainsi qu'il n'est besoing que les cinq parties chantent continuellement ensemble, n'y pareillement quatres: mais on les peut aucunes-fois entrelasser à trois ou à quatre parties par le moyen d'aucunes pauses qui est une chose souvent de meilleure grâce, que si les dittes cinq parties chantoient tousiours ensemble. » On voit donc quel progrès nouveau Gombert fit accomplir à la musique en lui donnant une plus grande plénitude de sonorité par l'abolition des poses dont on abusait. Gombert était excellent harmoniste, car il avait travaillé d'une façon profitable avec Josquin. Il devait avoir vingt et un ans quand son maître mourut.

D'autre part son nom ne se trouve dans aucun des recueils de compositions publiés

avant 1529. Or, à cette époque on n'imprimait pas la musique aussi facilement que de nos jours. Il fallait pour qu'un compositeur trouvât un éditeur que son nom fut déjà célèbre. Or, le premier morceau de Gomhert que l'on connait est une chanson publiée dans les recueils de six Gaillardes et six Pavanes parus, ainsi que les XII Motets, chez Pierre Attaignant en 1529.

Mais la première œuvre de Gombert fut probablement la déploration sur la mort de Josquin mise en musique à 6 voix ( 1 ).

Les maîtres de chapelle de la cour de Madrid sont connus. Le plus célèbre des musiciens de Charles-Quint à Vienne fut Jacques Clément auquel succéda Chrétien HoUander. Créquillon qui fut aussi un des musiciens illustres de son époque remplaça à la chapelle de Madrid Corneille Canis, le successeur de Gombert ainsi que cela est prouvé par un état de la maison de Charles-Quint vers 1547 (2).

Fétis donne ainsi la composition de la chapelle de Madrid : un prévôt de la chapelle, quatre chapelains, un chantre et compositeur

(i) On a vu précédemment qu'Avidius en avaif composé une à quatre voix.

(2) Cité par Butkens dans le troisième volume de ses Trophées du Brabant (4 vol. in-folio, — 1560).

de mirsique, qui était à cette époque (1547) Maistre Créquillon, quatre chantres de basse, six chantres de ténor, quatre haultes centre, dix enfants de chœur, un sacristain maître des enfants de la chapelle , un organiste et un sacristain.

Nicolas Gombert garda les fonctions de maître des enfants de chœur pendant quinze ans environ, jusqu'en 1547. On a vu plus haut qu'en cette année Créquillon occupait la place de compositeur attitré de la chapelle impériale; celle de maître des enfants de chœur était tenue par Jean Toisnier. Il est donc vraisemblable d'admettre avec Fétisque, vers le milieu du xvi*^ siècle Nicolas Gombert, désirant se rapprocher de son pays natal, avait obtenu un bénéfice dans les Flandres et que se livrant dès lors uniquement à la composition, il s'était désisté de toute charge officielle, ainsi que semble l'indiquer son titre de Musicus Impcratorius mentionné en tète d'un de ses motets imprimés chezGardane, à Venise en 1551.

La date de la mort de Gombert ne nous est point parvenue ; on sait pourtant qu'il vivait encore en i ^^6.

Heureusement ses œuvres nous restent, et c'est en les lisant qu'on peut se rendre compte de l'exactitude de l'opinion que les contemporains se faisaient de sa grande valeur. Son

écriture vocale est très aisée. Rompu aux difficultés du canon et des procédés d'imitation il devait découvrir le principe plus compliqué de la fugue qui se perfectionna à l'orgue avec les Gabrieli, Frescobaldi, Froberger, Sweelinck, Scheidt, Pachelbel et Buxtehude et devait atteindre son apogée avec J.-S. Bach et Haendel. La fugue de Gombert se rapproche plus du canon que de la fugue à la quinte. Gombert affranchit le canon de la régularité dans la répétition du même motif, en varie les membres secondaires. Ce qui fait la véritable essence de la fugue, c'est-à-dire la modulation à la quinte ne pouvait être trouvé à cette époque, où la modulation était vigoureusement défendue. Les ricercari, les ioccaie, les fantaisies et les sonates pour orgue du xvir siècle ont plus fait pour la fugue que l'invention de Gombert. Mais il demeure le point de départ de cet art subtil, qui devait naitre logiquement des artifices contrapuntiques et les formes canoniques de la polyphonie vocale des écoles Flamandes. Gombert était un harmoniste remarquable : son contrepoint se joue au milieu des difficultés avec une grâce et une délicatesse qui n'exclut pas l'élévation du style et son œuvre peut se caractériser par la justesse de l'expression musicale et surtout descriptive du sens des paroles sur lesquelles naissait son inspiration.

On en voit des exemples curieux dans le Chant des Oiseaux et la Chasse du Lièvre, genre de madrigaux romantiques mis à la mode par Jannequin.

Un fait montrera la célébrité musicale de Gombert. Son premier livre de Motets à quatre voix eut en l'espace de onze ans quatre éditions en 1540, 1544, 1550 et 155 i ; le premier livre de Motets à cinq voix en eut trois, en I741, 1 551 et 1552. Gombert écrivit plus de deux cent motets que l'on trou\'e dans toutes les Anthologies du xyi*" siècle. Ils sont empreints d'un grand sentiment et d'une remarquable expression religieuse; ses chansons sont pleines d'esprit et de verve.

Les messes de Gombert se trouvent dans le Missarum quinqiie vocibus Liber Primus et dans la grande collection de Messes imprimée par Adrien Le Roy et Robert Ballard. C'est dans cette dernière qu'a été publiée la messe la plus connue de Gombert écrite sur la chanson : Je suis déshéritée. L'usage de prendre le thème d'une chanson populaire n'était pas encore tout à fait abandonné. Déjà dans le motet le compositeur volait de ses propres ailes ; mais pour soutenir l'architecture sonore des messes musicales on croyait indispensable d'emprunter le thème d'une chanson populaire. Cet usage dura jusqu'en 1564, époque où Pa-

lestrina montra, dans sa Messe du Pape Marcel, que le compositeur pouvait écrire une œuvre de semblables proportions sans le secours d'aucun thème donné.

On ne connaît qu'un- seul élève de Nicolas Gombert, Philippe Verdelot qui. lui aussi, eut son heure de gloire, si actuellement ses œuvres ne sont pas encore sorties de linjuste oubli dans lequel elles dorment sous une vénérable couche de poussière accumulée par les ans. Très rares sont en effet les recueils de messes et de motets de cet auteur, et, chose curieuse, malgré les nombreuses éditions qui, au seizième siècle, ont été tirées de ces ouvrages, on n'en pourrait citer que très peu qui soient complètes, auxquelles il ne manque aucune partie vocale : cela rend leur reconstitution très

difficile.

Il est des noms auxquels l'oubli s'attache cruellement, tel une poix gluante, obscurcissant comme à dessein tout détail biographique intéressant, toute anecdote caractéristique. C'est le cas de Philippe Verdelot, né probablement en Flandre au commencement du xvi^ siècle, célèbre seulement par ses compositions et la mention que font de son nom les auteurs contemporains. La seule chose que l'on puisse affirmer, c'est qu'il vécut en Italie entre 1530 et 1540.

Quelle situation occupait-il à Florence où Cosme Bartoli le connut, ainsi qu'on peut le voir dans le Livre III de Ragionamenti Academici sopra alcuni luoghi difficili di Dante?

Sur ce point même on n'est pas d'accord : Dans le tome II de sa Storia dcUa musicœ sacra ncllagia Çapella ducale di San Marco in l^eticpa dal i^i8 al ijçj{i), M. François Caffi dit avoir trouvé le nom de Verdelotsur la liste des chantres de la cathédrale de Venise. G. Vasari, dans sa F/> des peintres illustres (2) affirme que Verdelot aurait été maître de chapelle de la Seigneurie de Venise. Cette opinion est contestée par Fétis.Il est très possible que Verdelot vécut à Venise depuis l'époque où il quitta Florence jusqu'à sa mort vers 1567. Verdelot fut un des premiers compositeurs de madrigaux, forme qui prit naissance, à Venise, dans l'école de Willaert.

Il est véritablement étrange que l'on ne possède aucun renseignement sur ce musicien remarquable que Zarlino et Pierre Ponzio avaient en très grande estime. D'autre part Vincent Galilée, dans // Fronimo, dialogo sopra Varie del bene intavolare e rettamente suonare la

(1) Venise, Antonelli, 2 vol. in-8', 1854-1855.

(2) Voir la traduction française faite par Jean Roy et Leclanché, 10 vol. in-8°, 1840.

inusica(i), non content de proclamer les excellentes qualités de ce musicien, cite de lui deux morceaux d'un beau sentiment.

Willaert estimait tellement la musique de Verdelot qu'il ne considérait pas indigne de son talent de transcrire quelques-unes de ses œuvres pour voix seule avec accompagnement de luth.

D'après Galileo et Bartoli , Verdelot et Arcadelt peuventêtre considérés, après Willaert, comme les deux principaux maîtres madrigalistes de leur époque, en tout cas comme les deux auteurs s'étant adonnés les premiers à ce genre de composition : s'ils n'en sont pas les véritables créateurs ils ont contribué aie perfectionner et à le mettre à la m.ode.

Verdelot a laissé des madrigaux, des motets, des psaumes, des messes et des chansons.

Appartenant à l'école descriptive de Gombert, Verdelot préluda à sa Chasse du Lapin en ajoutant une cinquième voix à la chanson de Jannequin, la Bataille de Marignan, ce qui dénote de sa part une remarquable adresse et une grande science.

Deux dates précises se placent dans la chronologie du xvi*^ siècle. Sa première œuvre fut publiée dans le recueil de Jacques Junte paru à

(i) Venise, 1583.

Rome en 1526 : cela prouve qu'à cette époque sa réputation artistique était déjà établie. Dans la Description des Pays-Bas de Guicciardini, Verdelot est classé parmi les artistes flamands qui avaient cessé de vivre en 1567.

Et qu'importent, après tout ! les détails d'une existence modeste, consacrée entièrement au travail, quand l'œuvre de l'artiste reste debout pour proclamer la gloire de son génie ! Gloire impérissable, immortelle! lorsque depuis longtemps les ossements sont poussière, elle fait incliner sur les vivants l'àme du musicien ; alors on croit encore la sentir, dans un murmure mystérieux, frôler les voûtes des basiliques où des accents mélodieux s'envolent avec la brise du soir, avec la buée de l'encens balancé devant la lampe du sanctuaire !