CHAPITRE m Mouton, Willaert et l'Ecole Vénitienne

Dans ses notes historiques sur la maîtrise de Saint-Quentin et sur les célébrités musicales de cette ville (i) M. Ch. Gomart rapporte l'épitaphe suivante: Ci gistmaistrc Jean de Hollingue dit bouton, en son vivant chantre du Roy, chanoine de Thérouanne et de cette église, qui trépassa h pénultième jour d'octobre M.D.X.X.I.I. Cette épitaphe se trouvait sur une dalle de l'église de Saint-Quentin ; elle était placée à la porte du vestiaire, d'après un ancien manuscrit de Quentin Delafons.

Un autre document, donné par une édition de Le Roy et R. Ballard publiée en 1555 à Paris sous ce titre : Johannis Mouton Sameracensis... Aliquot {Moduli, semble indiquer que Mouton était natif de la Picardie et qu'il avait

(i) Publié dans les annales de la Société académique de Saint-Quentin, tome VlU (1850), p. 212 et dans le premier volume des Etudes Saint-Qjientinoisei (1831^, P-3'2.

VU le jour dans la partie de cette ancienne province comprise dans les limites du département de la Somme.

Cette édition est très rare : il s'en trouve, au British Muséum, un exemplaire catalogué sous le numéro A 132. Fétis,fort probablement n'en avait pas eu connaissance lorsqu'il dit dans la Biographie des musiciens : « l'épitapiie de cet artiste fait connaître que son nom était Jean de Hollingue, dit Mouton. Toutefois il se peut que le nom de Hollingue soit, non celui du musicien, mais bien celui de la ville où il vit le jour ; car on sait qu'il fut d'usage jusqu'au commencement du xvii^ siècle de désigner souvent les personnes par leur prénom joint au nom du lieu de leur naissance. Or, Hollingue ou Holling est un village situé dans le département de la Moselle, à sept lieues de Metz. Il faut avouer que l'ignorance où l'on a été jusqu'à ce jour du nom de Jean de Hollingue, tandis que celui de Mouton se trouve placé sur toutes les œuvres de l'artiste et dans une multitude de recueils, font attacher quelque importance à cette conjecture et que Jean de Hollingue dit Mouton doit être Jean Mouton né à Hollingue. »

Cette opinion semblerait vaguement corroborée par Glaréan qui vit Jean Mouton à Paris en 1521, un an avant sa mort et l'appelle

« Gallus ». Guicciardini, lui, fait de Mouton un musicien Belge.

Il paraît assez difficile d'établir une opinion exacte au milieu de toutes ces divergences. Peut-être faut-il se résigner à combiner les deux renseignements, en excluant le témoignage de Guicciardini et admettre, avec James R. Sterndale-Bennet Esq. (i) que Jean Mouton est en effet né à HoUingue, et que l'épithète de Sameracensis lui fut attribuée parce que le musicien a résidé à Saint-Quentin.

Une seule chose peut excuser l'erreur de Guicciardini : tous les musiciens célèbres de l'époque appartenaient à l'Ecole Flamande dont la célébrité est si grande qu'il semble impossible d'être un artiste de valeur sans avoir appartenu à cette admirable pépinière de génies.

On peut donc l'expliquer par ce fait que, tout en étant Français de naissance, Jean Mouton appartient à l'Ecole Flamande ; car on sait, par Willaert et Zarlino, qu'il eût pour maître Josquin de Près, et qu'il prend rang après Ockeghem et Josquin dans cette remarquable pléiade artistique.

Rien n'empêche donc de croire que Jean

(i) Voir Dictionary of Music and Musicians, edited by Geo Grove (London, Macmillan and G»), vol. II, p. 378.

Mouton était de nationalité française. La date de sa naissance est inconnue. Fétis propose celle de 1475 : elle est fort vraisemblable. Lorsque Petrucci commença ses premières éditions musicales, Mouton devait être dans toute la fleur de sa jeunesse. L'édition des Cinq messes de Mouton (à quatre voix) est probablement le plus ancien recueil consacré aux œuvres d'un même musicien. Mouton pouvait avoir trente ans environ quand il commença à devenir célèbre. C'était ordinairement l'âge où, les études terminées, les premières œuvres exécutées, un musicien voyait s'établir sa renommée. Fétis ne donne pas une excellente explication en disant que les communications étaient lentes au xvi'' siècle. On est au contraire étonné de constater avec quelle rapidité la célébrité artistique se répandait à travers le monde civilisé. Plus difficile à obtenir était justement cette renommée consacrée par les grands éditeurs d'Italie. Cette gloire , Jean Mouton l'a acquise en 1508, ainsi que cela est prouvé par le recueil de Messes imprimé par Petrucci. Trois ans auparavant le même éditeur publiait deux œuvres de ce maitre dans le quatrième recueil des « Motets de divers auteurs» paru en i 505.

Comme presque tous les compositeurs de son temps Jean Mouton appartenait au clergé.

Son épitaphe apprend qu'il fut chantre du roi ( sous les règnes de Louis XII et de François I"), puis chanoine de Thérouanne et de Saint-Quientin. Rabelais (i) le cite parmi les musiciens « chantants mélodieusement » et « en un jardin secret soubs belle feuillade, autour d'un rempart de flacons, jambons, pastés et diverses cailles coiphées mignonnement chantants ».

Kiesewetter (2) dit que Mouton fût maître de chapelle du roi Louis XII et qu'il succéda à Josquin. Kiesewetter ainsi que plusieurs autres écrivains commet une erreur : le texte de l'épitaphe citée plus haut le qualifie de chantre ; d'ailleurs Mouton ne resta que peu d'années à la cour. Chanoine de Thérouanne, lorsqu'en I 5 13 cette ville tomba au pouvoir des Anglais, Mouton dut se réfugiera Paris où il fut nommé chantre du roi. Il resta deux ans à la cour de Louis XII et environ cinq ans à celle de François I^"". Puis après l'entrevue du Camp du Drap d'Or où il dut accompagner le roi (3) il de-

d ) Dahs le Nouveau Prologue du Quart Livre de Pantagruel.

(2> Mémoire sur les musiciens Néerlandais.

(3) L'Ordonnance et ordre du tournoy joustes et combat à pied et à cheval .. veue assemblée et Visitation de très hault^ et très excellents princes les rois de France et d'Angleterre (Paris. Jehan la Caille, 1520, in-4") : Fut accordé entre chantres de France et Dangleterre que quand l'or-

manda un canonicat à Saint-Quentin pour retrouver son ancien maître Josquin qu'il devait au bout de onze mois rejoindre dans la tombe. D'après ces hypothèses Mouton serait mort dans sa quarante-septième année, mais sa vie aurait été bien remplie ainsi que l'on peut en juger par ses œuvres.

Mouton laisse 15 messes, 87 motets, 3 psaumes et un certain nombre de chansons françaises.

Jean Mouton fut un contrapuntiste très habile : son motet Ncscicns Mater, quadruple canon à huit voix, est remarquablement écrit et d'une excellente sonorité. Mais le compositeur n'abusait pas de ces artifices dont il semble avoir compris, un des premiers, la futilité. Sa belle messe Aima Rcdcmpioris (i) témoigne d'un talent puissant et qui vole de ses propres ailes, comme le dit Ambros(2). Elève de Josquin

ganiste de France toucheroit des orgues qu'ils chanteroient et pareillement quand l'organiste Dangleterre jouroit ceux Dangleterre chanteroient... là où estoit les cors de sabbuttes et fifres du roi avec les chantres et les faisoit si bon oyr qu'il est impossible de oyr plus grande melodye. » C'est la première fois qu'il est question au xvi' siècle de musique vocale et instrumentale simultanées. 11 est vrai que la cérémonie avait lieu en plein air.

(I) Voir la neuvième livraison des Maîtres musiciens de la Renaissance Française éditée par M. M. Expert.

(2j Geschichte der Musik, tomt 111, p. 278.

il suit les traces de son maître mais son talent original se fait remarquer dans les détails ingénieux où s'affirme sa personnalité.

Burney a donné des exemples de plusieurs messes de Mouton dans lesquelles il ne trouve aucune variété de mesure et de composition. « La mélodie y fait défaut, ainsi que l'invention, dit-il, et c'est en vain qu'on y chercherait les traces de la moindre science des modulations ». Sur quoi Burney fait-il reposer cette appréciation sévère en même temps qu'entachée d'une grave erreur ? L'opinion des contemporains ne s'accorde guère avec le jugement du critique anglais, et ceux qui ont tenu entre les mains les compositions de Mouton, se réunissent au contraire pour proclamer, avec Glaréan, la beauté de la mélodie, l'art prestigieux de la composition, la science étonnante de ce grand artiste qui se rapproche tant de Josquin, son maître, et qui eut l'honneur d'être un des anneaux de cette chaîne remarquable, qui, par Okeghem et Josquin d'un côté, Willaert et Zarlino de l'autre, rattache à l'école flamande la belle école vénitienne dont la gloire, reflet de la splendeur de la première, brillera éternellement au firmament musical.

Mouton eut pourprincipal élève Willaert qui, en fondant l'école vénitienne transporta la science flamande sous le ciel riant d'Italie ; et

l'influence du climat délicieux produisit la belle fleur mélodique éclose sur un rameau solide, mais qui, semblable aux orchidées, d'essence précieuse et monstrueuse, pousse son étrange floraison aux dépens de la tige qu'elle aurait fini par épuiser, si la vitalité de la sève productrice n'avait pas à son tour fait tomber cette végétation exubérante, cette corolle dangereuse dont le parfum capiteux ne produit heureusement qu'une éphémère ivresse !

L'Italie, qui dans le grand mouvement musical du seizième siècle se met en marche la dernière, attendait sans doute pour prendre son essor qu'un maître flamand lui eut ouvert les portes, et guidé ses premiers pas dans la carrière.

Ce maître fut Adrien Willaert qui laissa après lui de brillants élèves : Cyprien de Rore, Alfonso délia Viola, Costanzo Porta, Zarlino.à qui l'on doit le premier traité d'Harmonie, Gastoldi, OrazzoVecchi dont les madrigaux dramatiques, origine du théâtre lyrique italien, sont encore actuellement considérés comme de purs chefsd'œuvre. L'Ecole vénitienne, la première au point de vue chronologique, la première aussi à celui du mérite, est une grande période de l'art du xvi'= siècle. Elle demeurera une des plus belles, entre toutes ces réunions d'artistes qui devaient porter le renom de l'Italje si haut.

que des poètes, d'accord en cela avec des historiens mal documentés, mettaient, au point vue musical, les peuples de la grande péninsule au-dessus de toutes les nations, confondant, en une même définition, ce qui n'était qu'une partie de la musique avec ce qui devait être la musique tout entière. Car la musique n'est pas une mélodie, elle est un art plus complet et plus sublime encore : C'est vouloir la restreindre, c'est s'attacher à diminuer son rôle que de définir l'expression d'une seule voix qui chante. Certes les Italiens firent un merveilleux cadeau au monde en le dotant de la monodie. Mais à l'origine, cette mélodie n'était que la forme extérieure d'une harmonie intime et \-ibrante. Plus tard, ils se sont appliqués à en faire seulement une apparence vide, une forme creuse, une bulle de savon irrisée et sans consistance qui, en crevant, les a éclaboussés de mousse. Ils ont voulu donner une importance injustifiée à cet élément qui n'a sa raison d'être que par l'harmonie, et est seulement une formule simple d'un art complexe. Ayant créé une forme nouvelle ils ont, sous l'impulsion de leur tempérament superficiel, voulu tenter d'y condenser l'art tout entier, et ils ont vu s'écrouler le colosse aux pieds d'argile péniblement dressé. La polyphonie pure de l'Ecole Contrapuntique Flamande était un art incomplet; il a

passé après deux siècles. La mélodie des écoles monodiques italiennes était un art incomplet ; il a passé lui aussi après deux siècles. L'art véritable est la réunion des deux éléments qui ne peuvent exister l'un sans l'autre, car c'est par les mille sons de sa polyphonie instrumentale et vocale, qu'en un hymne triomphal, les admirables voix de ces mélodies indépendantes prennent leur véritable accent, dans la multitude des accords formés de mille rythmes divers.

Toutes deux ont contribué à créer cette forme immortelle les premiers par l'architecture des harmonies savantes, les seconds par les ornements de leurs expressives mélodies. 11 appartenait à un autre siècle, à un autre peuple d'opérer leur jonction définitive. 11 fallait une éducation plus profonde, une civilisation plus raffinée, une initiation plus sérieuse pour permettre à l'humanité de s'approcher du sanctuaire où le Dieu qu'elle a créé resplendit dans la gloire immense de ses innombrables rayons.

Les Flamands et les Italiens ont été les ouvriers de la première heure. Des liens indissolubles devaient les réunir dans l'Histoire.

Adrien Willaert naquit vers 1 480 à Bruges ( i )

(i) C'est à tort que le baron de Reiffenberg, savant historiographe musical belge, a, dans sa Lettre à M, Fétis,

ainsi que le prou\ent un texte de Zarlino et les sept testaments qu'il fit dans le courant des dix dernières années de sa vie. On a contesté quelquefois l'autorité de Zarlino, car il semble s'être évidemment trompé en inscrivant l'année 1490 comme date de la naissance de Willaert. On a raison de croire avec M. Caffi (i) que c'est en l'année 1480 que Willaert vint au monde. L'erreur provient peut-être d'une faute typographique. Si les historiens n'avaient que ces vétilles à se reprocher ! Du reste ainsi qu'on a pu le constater mainte et mainte fois déjà, rien n'est plus'obscur que certaines circonstances de la vie privée des artistes de la Renaissance, circonstances auxquelles nous attachons du prix aujourd'hui et qui à cette époque sem-

directeur du Conservatoire de Bruxelles, sur quelques particularités de l'histoire musicale de la Belgique, attribue à Willaert pour lieu de naissance le village de Rosselaere ou Roulers, petite localité de la banlieue de Courtray. peut-être le baron de Reiffenberg s'est-il appuyé sur l'assertion de Jacques de Meyère ou Meyer, un des contemporains de Willaert, et qui a commis bien des erreurs, ainsi qu'on le verra plus loin. On ignore quelles relations Jacques de Meyer avait pu avoir avec Willaert et comment il avait été renseigné sur des circonstances dont on ne s'occupait guère à son époque ; Zarlino dit que le grand musicien, à la fin de sa vie se rendit deux fois à Bruges, sa ville natale faisant courageusement le pénible voyage d'Italie en Flandre pour aller rendre visite à sa famille et à d'anciens amis qu'il n'avait pas oubliés, (l) Op. cit.

blaient insignifiantes. Quand le nom d'un artiste doit rester immortel, est-il si nécessaire de savoir exactement le moment où l'homme a commencé de vivre ?

Combien de fois aussi l'orthographe du nom de Willaert n'a-t-elle pas été altérée, comme celle de son illustre devancier Josquin? D'après Fétison l'appela Vuigliard, Wilaert, Wigliard, Willaerth, Wigliar et plus simplement encore Adrien, en italien Hadriano, ce qui fait que certains écrivains transmontains l'ont revendiqué comme un fils de la péninsule italique.

Adrien Willaert fit d'excellentes études à Bruges, puis il fut envoyé à Paris pour suivre à l'Université les cours de droit, car ses parents le destinaient à la carrière juridique. Mais dans l'âme du jeune homme la Muse divine chantait, et Adrien Willaert abandonna sans regret les arides études dans lesquelles Cujas devait plus tard s'illustrer, et se livra entièrement à son penchant pour la musique. Ce fut à Paris qu'il rencontra Josquin de Près et Jean Mouton qui furent ses maîtres.

En 1516, après avoir passé quelques années à Bruges, Willaert arriva à Rome. Il avait déjà écrit un certain nombre de motets et de morceaux religieux et leurs exécutions dans les maîtrises flamandes lui avaient assigné un rang honorable parmi les compositeurs de son épo-

que. C'est immédiatement à son arrivée à Rome que se place l'anecdote suivante racontée par Zarlino : «Jai ouy direau très excellent Adrian Williart lui estre arrivé qu'on chantoit à Rome en la chapelle du Pape presque toutes les festes de Nostre Dame, ce motet à six voix : yerhnm honum et suave sons le nom de Josquin et estoit tenu pour une des belles compositions qu'on cliantoit de ce temps là ; luy nouvellement venu des Flandres en Italie au temps de Léon X"", se trouvant en ladite chapelle où on chantoit ce motet, et disant qu'il estoit sien, comme il l'estoit à la vérité, la malice (ou bien je diray plus modestement l'ignorance) de ceux-là valut tant que plus jamais ils ne le voulurent chanter (i). »

Willaert allait bientôt prendre une éclatante revanche en Italie.

Ses débuts à Rome furent difficiles. Est-ce la mauvaise volonté qu'il rencontre chez les chanteurs de la chapelle Sixtine qui l'empêche de trouver l'emploi qu'il cherchait ? Est-ce plutôt encore parce que, n'étant pas entré dans les ordres, il se heurta à des obstacles de

(\] htituiioni hannonicbe divise in quattro parti nelle quali oltre e le inaterie appartenenle alla musica si trovano dichiarati molli luogbi de poeli historici e filosoji (Venise, 1558, in-folio). Lib. IV, C. }^, traduction inédite de Jehan Le Fort.

toute sorte, dans la capitale du monde religieux où tous les musiciens, compositeurs ou chantres, étaient prêtres ou chanoines ?

Toujours est-il que Willaert ne fit pas un long séjour dans la ville éternelle.

Patrizzi, qui fut un philosophe instruit, nous apprend (i) que Willaert demeura quelque temps à Ferrare avant de se rendre en Hongrie où il entra au service du roi Louis 11 en qualité de maître de chapelle, ainsi que l'attestent Printz (2) et Meyer (3).

Il est bon d'observer que Meyer commet une erreur en disant que Willaert était encore au service de ce prince en 1531 lorsque parut son ouvrage. Louis II, roi de Hongrie et de Bohème, fils de Ladislas VI, né en 1506, succéda à son père à l'âge de dix ans sous la tutelle des Magyards qui ne lui laissèrent que le titre de roi. Ce prince fut tué en 1526, à l'âge de vingt ans à la bataille de Mohatz livrée contre les troupes de Soliman II.

Peut-être Willaert occupa la même situation auprès de Ferdinand 1'^'' d'Autriche qui lui suc-

(i) Délia poetica deçà istoriale deçà disputata. (Ferrare, 1586, in-4°.)

(2) Histoire de la Musique. (Dresde, 1690, in-4°.)

(3) Flandricorum rerum Decits de origine antiquitate, nobilitate ac genealogia Coiintum Flandriœ (Bruges 1531,

céda. Mais il est plus sage de croire que les malheurs, qui frappèrent à cette époque le royaume de Bohême et de Hongrie, ayant jeté le trouble dans les institutions de l'empire, la chapelle royale fut réformée, et qu'alors Willaert se rendit à Venise où le 12 décembre 1527 la place de maître de la chapelle ducale de Saint-Marc lui fut donnée par décret signé du doge Andréa Gritti.

Willaert succéda à P. de Fossis et vécut à Venise jusqu'au 7 décembre 1562, date de sa mort.

Le nom d'Adrien Willaert reste attaché a trois grandes choses : la fondation de l'Ecole Vénitienne, la composition des doubles chœurs, et la rénovation, sinon l'invention, du Madrigal.

Il sera question plus loin de l'école vénitienne.

« La géniale innovation de Willaert, dit H. Riemann, celle qui a marqué son école d'un sceau tout spécial d'originalité est la composition pour doubles chœurs ; cette innovation lui fut du reste inspirée par la disposition même, dans l'église Saint-Marc de deux orgues se faisant face et ayant chacun leur galerie (1). >*

Arrivons maintenant au Madrigal, qui joue

(i) Dictionnaire de musique.

un si grand rôle dans l'art du xvi'= siècle où il est également perfectionné par les Flamands et les Italiens : car s'il naquit en Italie, c'est à la Flandre qu'il dût sa Renaissance. L'influence flamande resta prépondérante en Italie au xv^ siècle : la monodie ne fut qu'une évolution de l'art contrapuntique, une transformation due au courant des idées, à une compréhension nouvelle de l'art ; en tout cas s'il y a modification dans l'Ecole Flamande il n'y a jamais eu décadence.

Sans s'attarder outre mesure sur l'étymologie de ce mot Madrigal qui a fait répandre beaucoup d'encre par les commentateurs, il faut constater que les uns le font venir de l'italien madré, parce qu'à l'origine le ?vladrigal aurait été un poème composé en l'honneur de la Vierge, au moment où, après les Croisades, le culte de la femme commence à se répandre dans le monde. D'autres, à cause de son caractère champêtre, vont le chercher dans le mot grec piavS/sa (en latin mandra qui signifie bergerie et de gai (mélodie). D'autres encore prétendent que c'est une corruption du mot espagnol niadrugada qui signifie le point du jour, l'aurore, et qui se traduirait fort bien par aubade. D'autres enfin feraient venir ce nom d'une ville située dans une des plus charmantes vallées de la Vieille-Castille.

Quoi qu'il en soit le nom de Madrigal, donné à une sorte de poème terminé par une pointe d'épigramme, fut transmis plus tarda la musique sur laquelle il était chanté.

Jusqu'au moment de l'invention de la typographie musicale il est assez difficile de connaître exactement ce que pouvait être ce genre de composition. On ne s'éloignerait peut-être pas beaucoup de la vérité en supposant que le madrigal, comme la chanson, était à la musique profane ce que le motet devait être à la musique sacrée et que l'association du déchant à la mélodie liturgique qui avait été l'origine de l'un, pouvait fort probablement aussi avoir donné naissance à l'autre en faisant déchanter sur un air populaire. Ce seraient donc les troubadours, les trouvères et les minnesœnger qui les premiers auraient imaginé ce procédé musical. Mais bien avant les premiers bégaiements de la science harmonique, avant l'invention du contrepoint, la corporation des ménestrels avait cessé d'exister. L'âge de la chevalerie était passé, et passé avec elle le temps où les poètes chantaient des hymnes à la Vierge, des poèmes pastoraux ou des aubades à leur dame.

La musique purement de mélodie vocale était restée l'apanage des chanteurs populaires, tandis que l'harmonie agrandissait le domaine de ces multiples voix sous les voûtes

des cathédrales. Le madrigal changea déforme ; comme la chanson il suivit l'exemple du motet et devint polyphonique. Lorsque les musiciens flamands furent appelés à la cour des princes pour embellir, par un art nouveau, les cérémonies du culte, les rois qui se les étaient attachés, voulurent aussi, les jours où la religion ne les appelait pas dans les églises, profiter de leur génie et jouir de leurs talents musicaux appliqués aux choses profanes. Le madrigal nouveau, œuvre de caractère mondain, est parti de ce principe, et c'est dans l'art musical flamand qu'il a pris naissance au xv* siècle. On le trouve dans les anciennes chansons flamandes et françaises à plusieurs voix. La forme embryonnaire existe dans les chansons de Busnois, Okeghem, Obrecht, Régis, Agricola Brumel, Caron, Josquin de Près et Pierre de la Rue. Seulement l'allure de la chanson, plus naïve, moins précieuse, agrée mieux les compositeurs Flamands. L'usage de traiter les mélodies bien connues de la musique populaire leur fait négliger le madrigal. Il refleurira en Italie au seizième siècle lorsque le sentiment commencera à percer sous la polyphonie. Il deviendra l'étiquette d'un genre rénové, et les élèves de Josquin, rompus à toutes les difficultés du contrepoint et du canon, pourront seuls mener abonne fin la composition de

ces œuvres compliquées et traiter ce genre de polyphonie assujettie à des règles très rigoureuses. C'est aux disciples de Josquin que l'on doit attribuer la résurrection du madrigal et la création du style dit madrigalesque, dans lequel les Italiens, qui avaient appris d'eux la science harmonique, excellèrent dans la suite. L'Ecole de Florence fut principalement très remarquable dans ce genre de compositions vocales. Les musiciens de cette école suivirent l'exemple de Josquin, dej. Archadelt, de A. Willaert, de Philippe Verdelot, de Giache de Wert, de Hubert Waëlrand et perfectionnèrent le madrigal à l'aide des ressources de leur génie personnel.

Avec Willaert le madrigal ne suit plus un thème donné ; la liberté d'invention est complète, aussi on comprend de quelle immense variété de rythme il enrichit l'art musical. Mais chose curieuse à constater, les musiciens italiens du commencement du xvi^ siècle semblent l'avoir pressenti. Leur FrottoJe, chant populaire, qui commence à s'élever à un niveau artistique, tient le milieu entre la villanelle harmonisée note contre note et le madrigal rempli d'artifices harmoniques. Bartolomeo Tromboncino de Vérone écrit de nombreux frottole, à une voix avec accompagnement de luth, qui furent publiés en 1509. En 1517 il écrit à 4

voix le Lamento d'Orlando tiré du Roland Furieux et met en musique, ainsi qu'Archadelt, des madrigaux de Michel-Ange. Willaert écrit des madrigaux sur des poèmes de Pétrarque. Puis le madrigal se répand avec rapidité en Italie, où à côté du flamand Cyprien de Rore se distinguent C. Porta, Palestrina, Orazzo Vecchi, Lucas Marenzio, Gesualdo, prince de Venouse et l'illustre flamand, Roland de Lassus.

L'Italie a pris rang parmi les nations musicales. Pour l'intelligence de la suite de cette étude, il est devenu nécessaire de tracer un tableau résumé de la musique en Italie avant le xvi^ siècle.