LA MUSIQUE EN ITALIE AU XV1<^ SIÈCLE

Bien avant Willaert les musiciens flamands avaient pénétré en Italie et commencé à défricher le vaste champ fertile de cette contrée favorisée des arts, l'émondant peu à peu des ivraies pernicieuses, des herbes folles qu'ils n'avaient cessé d'extirper habilement, afin de préparer pour le bon grain à venir la terre féconde que devait ensemencer plus tard l'illustre élève de Josquin, faisant d'un geste auguste, germer les harmonies, fleurir les mélodies, gerbe admirable du pur froment musical , rehaussée de toute la tendresse de nuance de ces modestes bluets, de la violence de ton de ces coquelicots éclatants qui étaient les premiers rythmes bégayants des Frottole et des Villanelles.

Car la musique était en honneur chez les peuples de la péninsule. Héritiers directs des muses populaires grecque et latine, ils en avaient péniblement conservé les traditions au milieu des troubles qui secouèrent l'Italie du Moyen Age. A côté des maîtrises que les ca-

thédrales des grands évêchés entretenaient avec soin à l'exemple de la chapelle pontificale, se développaient dans l'âme naive du peuple les frottole, anciens chants populaires dont Petrucci a publié, de 1504 à 1509, à Venise, neuf recueils intéressants. Les frottole étaient originaires des états vénitiens : mélodies caractéristiques aux rythmes faciles et berceurs, elles appartenaient à l'art enfantin des artisans et des conducteurs de gondoles. Les paroles en étaient satiriques et d'un comique parfois un peu gros, comme aussi d'une sentimentalité larmoyante et frivole. Ce genre tenait le milieu entre le madrigal et la villanelle (i) chant sans accompagnement instrumental, presque homophone, rappelant vaguement la can{onetta et la hallata, l'archaïque ballade. Ces frottole étaient le plus souvent écrites à quatre voix sur des harmonies fréquemment incorrectes, quand elles n'étaient pas d'une grande simplicité — mélodie du ténor avec contre-chant des dessus en accords consonnants note contre note. — Les recueils de Petrucci en contiennent un certain nombre

(1) « Dénomination adoptée vers 1500 pour la chanson populaire italienne d'allure légère, comique, et parfois lascive, par opposition à la chanson artistique plus fine, le Madrigal » (H. Riemann, Dict. de musique).

dues à l'inspiration facile des compositeurs italiens qui vivaient dans la deuxième partie du quinzième siècle et dont les noms conservés par le célèbre imprimeur vénitien sont seuls connus. C'étaient Antoine Caprioli et Antoine Gasparo de Brescia ; Antoine Rossetti, Bartolomeo Tromboncino, Michel Pesenti, Jean Brocchi et Marco Cara de Vérone; Antoine Stringari et Nicolas Pisaro de Padoue, Andréa de Antiquis et François Anna de Venise ; Rossini de Mantoue, etc.

Mais ces aimables flonflons, ces refrains légers ne se réclamaient que de très loin du véritable art musical arrivé déjà chez les maîtres flamands à une incomparable perfection.

La musique sacrée avait cependant été illustrée déjà par des artistes qui, à défaut de profondes connaissances harmoniques, possédaient un admirable tempérament musical. Zucchetto et Francescode Pesaro furent à Venise les premiers musiciens italiens de réelle valeur. Mistro (i) Zucchetto est le plus ancien organiste connu du grand orgue de la chapelle de Saint-Marc. D'après M. Caffi, Zucchetto aurait été appelé à cette situation en l'année 1318. 11 eut pour successeur Francesco de Pesaro qui

(i) Corruption familière du mot maestro.

occupa la même fonction-. On n'en était encore qu'aux vagissements de la musique ; à cette époque la première école flamande n'existait pas encore : Dufay venait à peine de naître. Ce fut en effet vers 1470 que la réputation de la science musicale de Binchois devint assez grande pour lui amener des élèves. Mais tandis que le mouvement musical se dessinait dans les Flandres, puis en France à la suite d'Okeghem, l'Italie restait stationnaire, bercée par le murmure des vagues de la Méditerranée et de l'Adriatique, et comme un barcarol paresseux , un lazzarone indolent, se chauffait au clair soleil de Lombardie et de Calabre.

Pourtant la seconde école Flamande venait de se créer avec Okeghem, Busnois et Obrecht lorsqu'un musicien Flamand Johannes Tinctoris appelé Giovani del Tintore par les Italiens et né à Poperinghe, en Brabant, vers 1434 ou 1435, entrait en 1475 au service de Ferdinand d'Aragon, roi de Naples, et fondait aussitôt dans cette ville une école de musique, la première d'Italie en date sinon au point de vue du mérite.

Cette école dura peu ; Tinctoris envoyé en Flandre en 1487 pour chercher les chanteurs dont avait besoin la chapelle royale et qu'on ne pouvait trouver en Italie, resta dans les

Pays-Bas et accepta un canonicat à Nivelles où il mourut en 151 1.

A la même époque un autre flamand, Bernhard Hykaert ou Ycaert, faisait aussi partie de la chapelle royale de Naplcs. M. E. Vanderstraeten, dans son Rapport sur les musiciens Belges en Italie (i) dit que sur les registres de la Collégiale Ycaert occupait la onzième place parmi les chantres et Tinctoris la douzième. Il est probable que ce rang leur était attribué par droit d'ancienneté, car pour le mérite les deux musiciens Flamands étaient supérieurs à leurs collègues : les œuvres musicales de Tinctoris et de Ycaert ont été conservées, le nom des autres chantres napolitains ne nous est même pas parvenu.

Cependant l'art musical se répandait à travers l'Europe. L'an 1480 vit l'apogée de la seconde école Flamande avec Josquin de Près, la première école polyphonique allemande avec Adam de Fulde , Heinrich Finck , Thomas Stolzer, Hermann Finck, Heinrich Isaak et Ludwig Senfl, dont les procédés musicaux découlent du contrepoint flamand. Et l'année où Adrien Willaert, qui devait plus tard révolutionner l'art italien encore dans l'enfance,

(i) Bruxelles, 1875.

voyait le jour à Bruges, Ycaert le docte théoricien flamand, entrait en discussion sur des points de doctrine harmonique avec l'Italien Franchino Gafori un des plus savants didacticiens de son temps et dont la science, puisée dans l'enseignement de Godendach , s'était fortifiée dans la fréquentation de Tinctoris et de Jean Garnier, comme celui qui était son contradicteur.

L'invasion flamande se poursuivait en Italie, invasion pacifique et féconde, telle la semence pénétrant la glèbe fertile, dont le soleil du Midi réchauffait la production, trop hâtive peut-être, mais dont les épis les plus vigoureux devaient s'appeler Costanzo Porta, Délia Croce et Palestrina.

Alors arrivent des Flandres, Jean de la Macque à Naples, Gaspard Van Verbeecke à Milan, Jean Cordier, Josquin de Près à Rome, puis à Ferrare, Brumel, Gisbert Battenberg, Pierre de Bruxelles, Jean Havie, François de Louvain, Jean Abbié, Pierre Biéda, Jean-Marie Maryc, Pierre Marin deBruxefles, compositeurs de valeur inégale, mais tous chantres habiles que les maîtrises italiennes se disputaient. A Venise, c'était Pierre de Fossis, peut-être de son vrai nom Van den Gracht, un des plus illustres maîtres de la chapelle de Saint-Marc avant Willaert et qui en 1505 composa en

l'honneur d'Anna Gondola Aquitana, femme de Ladlslas I, roi de Hongrie, une cantate qui longtemps servit de modèle aux intermèdes musicaux, première tentative de théâtre lyrique dont l'Italie allait être plus tard le berceau, lorsque Péri, Caccini et Monteverde transporteraient sur les tréteaux les plus antiques essais de l'action scénique musicale.

Alors se créèrent les écoles de Lombardie dont l'histoire ne peut se séparer de celle de Venise, et tous les musiciens flamands, célèbres dans leur pays se répandirent à travers la péninsule portant dans tous les centres cultivés la saine doctrine de l'harmonie, sans laquelle la mélodie n'est qu'une ombre vaine d'expression et de sentiment.

Les questions géographiques, qui reliaient la Lombardie à la république de Venise, unissaient intimement les événements de leurs deux histoires musicales naissantes : les maîtres de Venise étaient appelés en Lombardie, les disciples lombards allaient étudier à Venise ; les doctrines étant les mêmes le style devait être identique et les caractères des deux écoles-sœurs se trouvaient à tel point intimes qu'on les confondait souvent dans leurs œuvres tout en assignant pourtant, et avec justice, la place la plus élevée à l'école de Venise. On a constaté l'exode flamand à Fer-

rare et en Lombardie : les origines flamandes de l'école vénitienne sont donc indiscutables. Tout d'ailleurs attirait l'une vers l'autre ces deux races presque jumelles, par affinité d'énergie, de labeur et de lutte contre la mer envahissante. Les deux nations se ressemblaient : riches toutes deux de leur travail, fruit de l'effort collectif, de la communauté de pensée, elles avaient l'âme ouverte aux beautés artistiques, la vigueur qui fait acquérir, la puissance qui permet de conserver. Leur grandeur s'accrut de l'effort incessant de leur ardeur. Leur activité productive s'était rencontrée sur des points communs. Toutes deux entrecroisaient habilement les fils savants de leurs subtiles dentelles ; l'une entremêlait les trames des soies chatoyantes et des laines moelleuses, l'autre tissait le verre soyeux en capricieuses et triomphantes broderies. Elevées toutes deux à la dure école de la mer en révolte, contre laquelle il fallait jour par jour, heure par heure se battre pour reconquérir un sol doublement cher, elles devaient plus facilement que d'autres se comprendre et s'aimer. Hospitalières aux étrangers par leur contact journalier avec des peuples différents, elles savaient préférer aux littératures nationales les arts internationaux par excellence : la peinture et la musique, parce qu'il n'est pas nécessaire de parler le même

idiome pour en savourer toutes les beautés. Venise était à l'apogée de sa gloire et de sa splendeur, la Flandre au point culminant de sa richesse et de sa puissance. Les deux peuples amis, pouvaient par-dessus l'Europe en guerre se tendre fraternellement la main, en une même communion de Beauté et d'Idéal.

Un pacte tacite les scellaient l'un à l'autre et Venise allait bientôt entraîner l'Italie tout entière à sa suite vers la Flandre.

Le fait est du reste bien connu ; même avant la fondation de la première école flamande, les chanteurs septentrionaux du duché de Bourgogne étaient appelés à remplir les fonctions de musiciens officiels de la République de Venise, de préférence aux chantres italiens. Mais, à vrai dire, jusqu'en 1527 on ne trouve à Venise aucune trace d'école musicale. Le grand orgue de Saint-Marc était toujours tenu cependant par des virtuoses italiens. Mais l'Italie avait tout à apprendre de la Flandre. L'orgue fort répandu en Allemagne et en Italie, aurait dû avec ses multiples voix créer les polyphonies les plus variées : il se contentait de répercuter les rythmes solennels des mélodies grégoriennes. Parfois quelques tierces ou sixtes caressaient les invocations adressées à la Mère de Dieu ; sur la frêle charpente des octaves s'aventuraient en tremblant des harmonies froides ;

aux sonorités vides des quintes sautillaient des squelettes d'accords sans àme, danse macabre d'un horrifique néant. Cela tenait sans doute à la faiblesse des instrumentistes en général et au défaut de mécanisme de l'instrument en particulier. « Le jeu du clavier était si dur que les touches ne pouvaient en être enfoncées qu'avec les poingts ou les coudes (i). » C'est donc la raison pour laquelle du seul contact des voix, des frôlements des différentes parties chantantes, l'harmonie devait naître : raison toute naturelle. C'est dans les maîtrises flamandes, dans les confréries musicales habituées à la collectivité de l'effort, à la communauté du travail qu'elle allait se développer, prendre son essor sur les ailes des mélodies concordantes d'un chant multiplié et venir se poser tout d'abord sur le campanile de la place Saint-Marc, le premier sommet qu'elle trouvait en quittant les Alpes : voilà la raison morale.

Pendant que la Flandre élaborait h grandœuvre harmonique qui changeait en or pur le métal du déchant, l'Italie ne produisait que des compositeurs de frottole et des organistes. Cent ans environ après Zucchetto et Francesco de Pesaro, c'est-à-dire vers 1445, c'est encore

(i) H. Riemann.

un italien qui tient le grand orgue de la métropole vénitienne. Mais le talent des virtuoses n'influe en aucune manière sur le tempérament artistique des Italiens qui, malgré leurs intéressantes dispositions musicales, attendent que leur mélodie se mette à fleurir sous le baiser fécondateur de la muse flamande.

Cela est la véritable explication de leur réaction contre les artifices contrapuntiques, vers le milieu du xvi^ siècle. N'ayant pas assisté à l'élaboration de l'harmonie, ayant à juger de l'ensemble sans se perdre dans la minutie du détail, ils sont, pour en apercevoir les imperfections, plus aptes que ceux qui l'ont façonnée de toutes pièces.

Mais l'invasion flamande continue. A Bologne se fonde une école qui jusqu'à la fin du xviii^ siècle reste un des importants foyers artistiques de l'Italie ; elle se maintient constamment à un niveau très élevé sans présenter des faits spéciaux dignes d'être enregistrés ; elle offre les mêmes constatations de progrès dans l'évolution de l'art polyphonique : c'est à proprement parler, une académie plus qu'une véritable école.

Naissait en même temps qu'elle l'ancienne Ecole française avec Mouton, Pierre Carton, Clément Jannequin, Noé Feignent, Eustache du Caurroy, Eléazar Genêt dit Carpentras, en ita-

lien // Carpentrasso. Puis tandis que les premières années de Costanzo Porta, un des plus illustres disciples de Willaert s'écoulaient tranquillement à Oémone, l'ancienne école romaine se fondait en 1517 avec josquin de Près, une des lumières de l'art musical.

Longtemps avant les nobles exemples donnés par Josquin à Rome, l'influence des maîtres flamands a été féconde. Depuis le retour de la Papauté, après son exil d'Avignon, les musiciens italiens commencent à s'incliner devant la science des compositeurs de Cambrai et de Tournay qui peuplent la maîtrise papale.

Disciples timides des maîtres de Flandre les compositeurs romains imitent, dans leurs messes et leurs motets, les conceptions artistiques qu'ils ont choisies comme modèles. Le style de leurs œuvres se rapporte si intimement aux chefs-d'œuvre venus du Nord qu'il serait au premier abord difficile de les distinguer les uns des autres si la valeur incontestée des premiers n'était pas la preuve flagrante de la servile imitation des seconds. Que, par exemple, on compare les madrigaux de l'italien Festa avec ceux du flamand Arcadelt pour s'en rendre compte ! Au début les Italiens n'ont pas encore de formule qui leur soit propre : il est vrai que plus tard ils produiront d'admirables œuvres. Pour le moment ce qui les caractérise

plus particulièrement c'est la pesanteur de leurs harmonies, le perpétuel croisement des voix par lequel les consonnances naissent gauchement , le balancement monotone de leurs rythmes sans liberté, sans aucune aisance. Malgré ces défauts, que les Flamands évitaient avec adresse parce que leurs premiers essais en avaient souffert, il était permis quelquefois à cause de certaines qualités, toute d'intuition, de les confondre. Mais le travail se faisait lourdement etsourdement: l'àme italienne entrait en vibration au contact des harmonies septentrionales. D'instinct les Italiens comprenaient la différence qui existait entre leurs frottole et les madrigaux étrangers, entre leurs canionnette et les uiotets des maîtres du Nord. Admirablement disposée par son organisation spéciale à discerner la véritable musique, leur oreille se façonnait rapidement aux accents artistiques des chanteurs et des compositeurs flamands : elle devait même bientôt en apercevoir le côté faible. Les Italiens faisaient bon accueil à leurs maîtres et les premières collections imprimées par Petrucci à Venise donnaient une large part à ces œuvres qui soulèvent l'admiration éternelle des âges. Peu à peu ils apprendront le secret de faire moduler les \oix en une polyphonie éloquente ; ils trouveront même celui d'en faire les interprètes des pas

sions et des mouvements de l'âme. Festa, le plus célèbre imitateur des étrangers, grâce à sa facilité d'assimilation et aussi à son génie personnel, arrivera presque à les égaler : car à leur science harmonique dont il se sera pénétré, il ajoutera les éléments charmeurs de son inspiration caressée par le chaud soleil d'Italie, par les brises molles que la Méditerranée renvoyait attiédies vers l'Adriatique, au-dessus des Apennins aux coteaux fleuris et fertiles.

Mais le talent de Festa était encore à sa première incubation, et déjà le génie de la troisième école polyphonique flamande s'affirmait avec Nicolas Gombert, Corneille Canis, Philippe de Mons, Jacques de Kerle, Clemens non papa, Verdelot, Giache de Wert, Hubert Waëlrand, Arcadelt et Roland de Lassus, l'illustre Orlando Lasso, vainement revendiqué par l'Italie et l'Allemagne.

Telle était la situation musicale de l'Europe intellectuelle toute entière et de l'Italie en par^ ticulier, lorsque en l'an 1527 Willaert vint se fixer à Venise, où il devait créer l'admirable école musicale dont l'exemple brillant allait être suivi par toutes les grandes cités de la Péninsule transalpine, et que quelques-unes, dans une rare émulation, l'Ecole romaine entre autres, ne tarderaient pas à égaler bientôt puis à dépasser !