CHAPITRE m

LA CHAPELLE-MUSiaUE DANS LES COURS d'EUROPE AU MOYEN AGE

Au commencement du xv^ siècle l'art musical existait à peine. Les trouvères, les troubadours, les minnesanger étaient des poètes plus encore que des musiciens. Les meistersanger avaient compliqué la musique de toutes les difficultés de la tablature. Le déchant sur le livre bégayait d'ingénues harmonies, l'âme populaire n'ayant pas trouvé son premier hymne d'émancipation et de triomphe. Toute la musique se trouvait résumée dans le chant grégorien , car les barbares essais harmoniques des premiers motets ne laissaient pas encore deviner ce que pouvait être l'art du xvi^ siècle. De l'agonie du plain-chant, déjà figé dans sa rigidité glaciale, et auquel le souffle populaire avait essayé d'imposer une vie ardente, naissait une forme nouvelle qui se développa dans l'église, oscillant entre les deux tendances et produisant

par leur superposition souvent maladroite une formule jusqu'alors inconnue. L'église était le seul foyer artistique : c'est pourquoi il est nécessaire de résumer ici 1 histoire de la chapelle-musique des rois de France ; elle peut être considérée comme modèle de toutes les chapelles des cours d'Europe et de celle de Bourgogne en particulier. Dans ces centres religieux, où l'on conserva presque pure la tradition grégorienne, se firent les premières applications du déchant ou contrepoint qui servit de transition entre la mélodie liturgique fécondée par l'inspiration populaire, et l'harmonie moderne dont les bases ont été jetées, après Hucbald , Francon et Jean de Mûris , par Dufay, Dunstaple, Binchois et ses illustres élèves.

Lorsque le christianisme se fut implanté chez les Francs par la conversion de Clovis (496) ce prince résolut d'imiter la splendeur de la cour de Théodoric, roi des Ostrogoths : il fit venir un chantre que Boèce voulut choisir luimême. Aux funérailles de Clotilde, Grégoire de Tours raconte quelacérémonied'inhumation se {\tcum}nag}wpsaIîentio,dLvecunnomhreuxchœur de psalmodistes. L'intéressant ouvrage de M. E. Thoinan : Origine de la chapelle -musique des rois de France, \' Histoire de la musique en France de M. Ch. Poisot renferment une foule de docu-

ments indiquant le goût de nos premiers rois pour le chant. Il serait trop long d'entrer ici dans les détails que les lecteurs pourront trouver dans ces deux ouvrages. On ne peut se dispenser pourtant de donner la définition du mot Chapelle.

Ainsi était appelée la châsse qui renfermait la chape de saint Martin, et que les rois emportaient avec eux en guerre ; dès les premiers temps, l'habitude se prit de jurer solennellement, dans l'oratoire royal, sur la chape du saint évêque de Tours. Plus tard le vocable chapelle donné à la châsse qui contenait la chape sacrée, fut attribué à l'oratoire lui-même. C'est là que les rois de la première dynastie faisaient chanter les oftices. Mais ce chant liturgique, psalmodié par des voix inexpérimentées, avait quelque chose de rude et de désagréable à l'oreille, s'il faut en croire Agathias, historien grec du vi'' siècle. Aussi Pépin, un des premiers, s'attacha particulièrement aux progrès du chant liturgique. Lors de son couronnement à Saint-Denis par le pape Etienne II, le roi fut frappé de la beauté du chant grégorien et décida de l'introduire dans les églises du royaume ; il fit venir un musicien romain. fort habile homme nommé Siméon et envoya ses jeunes chantres étudier à Rome. En 757, l'empereur d'Orient lui avait donné un orgue

qui fut placé dans l'église Saint-Corneille à Conipiègne. Mais contrairement à ce que l'on pourrait croire, cet instrument, dont l'usage se répandit dans les cathédrales, n'exerça aucune influence sur le perfectionnement de la science harmonique. La facture instrumentale était défectueuse; l'artiste avait beaucoup de peine à faire mouvoir les touches : l'orgue alternait peut-être avec les chants, jamais il ne les accompagnait, et c'est à la superposition des voix et non à l'orgue que l'harmonie doit sa naissance.

Charlemagne ordonna à ses chantres l'étude du chant grégorien ; mais soit mauvaise volonté des choristes romains qui l'enseignaient, soit fantaisie de la part des chapelains français, la mélodie liturgique ne tarda pas à se corrompre ; pour éviterqu'à l'avenir ce fait pût se reproduire , Charlemagne envoya à Rome deux clercs assez discrets pour ne pas laisser deviner qu'ils appartenaient à la chapelle impériale et pour rapporter les saines traditions qui finirent cependant par s'altérer, malgré le soin qu'apportèrent les princes pour les conserver dans toute leur intégrité.

Les rois de France en effet étaient presque tous musiciens : à Charlemagne on attribue l'hymne yeni Creator Spiritus; Louis le Débonnaire « fit de la psalmodie son occupation favo-

rite ». Charles le Chauve, d'après Flodoard, composa l'hymne O quaiii mirabilis ! Charles le Gros aimait à chanter les psaumes, Robert le Pieux (dont le père Hugues Capet n'avait pu s'occuper de sa chapelle, absorbé par les difficultés de fonder une dynastie), mêlait sa voix à celle de ses chantres. Ce prince, composa plusieurs hymnes et proses ainsi que des répons et dirigea souvent lui-même les chœurs pendant l'office divin.

Les chapelains suivirent les rois aux Croisades. Louis IX, à Nazareth, créa tout un service \< à chant et à déchant, dit Nangis, à ogre (orgue) et à trehhe (instruments à cordes) à l'autel oii li Angre (ange) fit l'Annonciation à la Vierge Marie »

Passons plus rapidement sur les règnes de Philippe le Bel, Louis le Hutin, Philippe le Long qui, en 131Q, fonda la ^^ Chantrerie de la Sainte Chapelle », Charles le Bel, etc. Charles V — pour le sacre duquel Guillaume de Machault composa une messe (i) — réorganisa sa chapelle, obligeant ses chantres « à chanter à déchcant les dimanches et festes et bons jours et à réciter à plains-chant:^ avec ou sans quintoys les autres jours. »

Charles VI fit des changements dans l'orga-

(l) Le 19 Mai 1364.

nisation de la maîtrise royale, en rendant élective par décret, la chantrerie de la Sainte Chapelle.

Charles Vil, encore Dauphin, avait six chapelains-musiciens qui, en 1415, furent portés au nombre de huit, sans compter les enfants de chœur. Le flamand Jean Okeghem y remplit les fonctions de chantre. Les grands vassaux cherchèrent bientôt à égaler le luxe de la couronne. Les ducs de Bourgogne, les comtes d'Alençon et d'Angoulème eurent des chapelles très importantes. Philippe le Bon, duc de Bourgogne compta parmi ses chantres, Robert Morton, Nicolas Dupuis, Jean de la Tour, et le flamand Binchois, le plus célèbre de tous ; son fils Charles le Téméraire s'attacha Morton, Ghezeghem (i), Pasquier, Louis et Jacques Amorit ou Amoirre, Jacques Stuard ou Steward. et le flamand Busnois.

Jean d'Orléans, chef de la maison d'Angoulème, avait aussi ses chantres parmi lesquels le fameux Simon Barbero. Louis XL très superstitieux, possédait une chapelle fort bien organisée ; le compositeur flamand Jean Okeghem. bien que ne figurant pas sur les listes connues, en faisait partie d'après Tinctoris.

(l Appelé aussi Heyne. On trouve de ses motets, dans VOdhecatiiw de Petrucci.

La chapelle de Charles Vlll comprenait, en 1484, trois chapelains chantres et deux clercs. Ce nombre fut porté à huit en 1490 et à onze en 1497 : les chantres recevaient 120 livres tournois, environ 800 fr. et les clercs 1 10 livres tournois, exactement 733 fr. 70. Ils accompagnèrent le roi en Italie.

Le maitre flamand Josquin de Près occupait un de ces emplois sous Louis XII. Donc dès le milieu du xw^ siècle on constate la présence de maitres de l'école flamande dans toutes les chapelles importantes. La chapelle pontificale les fera venir à son tour pour qu'ils apprennent leur science aux musiciens de Rome. Les cours italiennes se disputeront l'honneur de les posséder, car on n'a pas tardé à s'apercevoir qu'eux seuls parlent la véritable langue musicale créée par leur génie.

L'histoire de toutes ces maîtrises sortirait du cadre de notre étude. Mais avant de parler des écoles flamandes il était nécessaire d'indiquer les centres musicaux de l'Europe, sorte de conservatoires où se gardaient les traditions du passé, où s'élaboraient les découvertes du présent, où se préparait un glorieux avenir.

Par ce que l'on sait du caractère flamand il est aisé de comprendre avec quel éclat les gbildes musicales portaient le renom de l'art harmonique. Car ces musiciens, mystiques tra-

vailleurs pleins de la foi des siècles naïfs, étudiaient avec acharnement les secrets de l'harmonie et du déchant ; ils marchaient pendant dix années de leur jeunesse dans les sentiers ardus du contre-point. Ils connaissaient donc à fond leur difficile métier, que leur organisation en confréries musicales leur permettait d'apprendre, et auquel ils pouvaient se consacrer entièrement, d'abord par leurs fonctions de chantres et ensuite parce que, grâce à leur situation, ils étaient délivrés des soucis du lendemain.

Le calme de leur vie intime écartait les distractions extérieures ; l'atmosphère de paix qui les baignait favorisait leur inspiration, le clair obscur de leur ciel gris mettait du vague dans fcur âme, les bruits divers des métiers de tisserands leur suggéraient des rytnmes, une foi ar^ dente les élevait vers Dieu ; le mouvement qui bouillonnait autour d'eux leur apprenait la vie; ils avaient cela de commun avec les flamands du xv*^ siècle, calmes, tranquilles et actifs. C'est pourquoi, lorsque les atteintes que l'on portait à leurs prérogatives ou à leur liberté les forçaient à prendre les armes, l'enthousiasme leur faisait improviser des hymnes splendides. L'harmonie à laquelle les autres nations se montraient rebelles était naturelle chez eux. Tisserands habiles à entrecroiser les

fils des tissus et des étoffes, l'art de tisser les mélodies du déchant triple et quadruple n'était qu'un jeu pour eux comme celui de mélanger les couleurs. Ils devaient être les premiers musiciens et les premiers peintres, car ils harmonisaient également les teintes et les sons, faisaient chanter la lumière et fondaient les voix en des ensembles mélodieux.

Ce fut le principe initial des grandes et belles écoles contrapuntiques qu'ils créèrent et qu'imitèrent les autres nations. La haute protection que leur accorda Charles le Téméraire, curieuse figure méconnue jusqu'à présent au point de vue musical, leur permit de se développer. Si Dufay, créateur, avec Dunstaple, du contre-point moderne, ne laissa pas d'élèves connus, la génération contemporaine, sortie des maîtrises du xiv^ siècle va mettre en mouvement l'effort puissant de leurs belles doctrines. Les trois écoles contrapuntiques flamandes vont donner l'élan : la première école celle de Binchois qui fut chantre des ducs de Bourgogne, Philippe le Bon et Charles le Téméraire ; la seconde celle d'Okeghem, la troisiaiic celle de Josquin de Près. Cette division, adoptée dans la suite de ce travail, ep marquera donc les trois splendides étapes.