CHAPITRE V

Les trois formes de la muskiue contrapuntique (motet, messe, chanson)

En disparaissant, le xiv^ siècle laissait comme héritage trois formes musicales à peu près définies : le motet, la messe et la chanson. Au xv^ siècle, au xvi« siècle surtout appartenait la gloire de leur donner la forme définitive qui s'est perfectionnée depuis par les apports faits au domaine musical par l'élément instrumental négligé pendant la période où la voix humaine était le seul interprète admis et universellement reconnu. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler sommairement les origines de ces trois formes.

/. Le Motet. — Contrairement à ce que l'on pourrait croire le motet n'a pas fait sa première apparition sous les voûtes assombries des basiliques, où la lumière du soleil se tamise en passant à travers les vitraux, mais en dehors

de l'église sur les places publiques, dans le bruit joyeux des fêtes populaires. L'origine du motet se perd dans le lointain du moyen-âge. Les auteurs ne sont pas d'accord au sujet de son étymologie. Les uns comme Hugo Riemann (i), s'appuyant sur un texte de Waltcr Odington, le font venir de Moictiis « diminutif formé à la française du mot motus (mouvement). Le moine bénédictin d'Evesham avait en eflfet défini le motet : Brevis motus cantilena'. s\ Les indications de Odington pour les compositions d'un motchis.àxi Riemann, concluent à un mou" vement continu, dans les six modes de mesure, dans la partie qui caractérise justement le motet et qui porte le nom de médius cantus (troisième partie intercalée entre le ténor et le déchant et qui par ce fait porte parfois te nom de motdus). »

D'autres avec A. W. Ambros (1816- 1876) le font dériver du vocable h/o/ (en italien motio). Le motet serait encore un diminutif formé de la même manière, pour indiquer une pièce extrêmement courte.

Petit mot, petit mouvement, l'origine importe peu ; la chose demeure une idée gracieuse, passée rapidement dans l'art populaire, s'il en

(i) Dictionnaire de Musique.

faut croire le Ronuvi de la Row et celui de

Il suffit donc d'étudier comment le motet s'est développé. Les fêtes burlesques du moyenàge avaient donné naissance à la polyphonie : le motet devait peu à peu perfectionner cette harmonie barbare. Le premier essai consista à superposer des fragments de mélodie grégorienne avec des passages de chanson populaire. Pour cela on prenait un motet français qui était à l'origine une petite chanson populaire, on cherchait à le juxtaposer au-dessus d'une antienne. Le ténor — ainsi nommé parce qu'il tenait la mélodie liturgique — servait de base à ce genre de composition. Mais il n'était pas nécessaire que les deux fragments se superposassent note contre note, ce qui du reste devait être l'exception, puisquelesdeuxthèmes, de texte français en latin, étaient puisés à deux sources différentes n'ayant qu'une origine commune fort lointaine.

Francon de Cologne a écrit du reste, dans son Ars cantus mcnsurahiJis, que le motet comprenait deux textes différents : celui du ténor et celui que chantaient le soprano et l'alto. C'est pour cette raison qu'un autre traité plus ancien encore, le Discantus viilgaris positio (xii* siècle) fait tout particulièrement observer que le motetus ne s'exécute pas note contre note

(comme dans la diaphonie) mais qu'il en diffère « soit par la durée des sons soit par les silences » (i).

Les Motets (2) du manuscrit de Montpellier et qui ont pour auteur Pérotin le Grand, maître de chapelle de Notre-Dame de Paris, Franco:! de Cologne, Adam de la Halle, Gilon Ferront, Jehan de la Fontaine, Moniot d'Arras, Thomas Herrier, appartiennent à cette catégorie.

La forme à peu près définitive du Motet était créée, mais sa marche progressive s'accomplissait au milieu de difficultés inouïes. Dans les premiers déchants, toujours à deux voix, la mélodie placée au-dessus du thème fondamental n'était pas écrite, mais improvisée par le chantre : cela s'appelait le chant sur le livre. On comprend à quelles étranges cacophonies pouvaient donner lieu de pareilles libertés d'interprétation musicale, surtout lorsque Vor- ^(jn»;H se constitua triple et quadruple. Alors le déchant se resserra ; il s'établit note contre note sur le chant du ténor appelé Fundamen-

(1) Hugo Riemann.

(2) Ce sont à proprement parler des conduits que Walter Odington définit : polyphonies composées de chants connus et inventés qu'on disposait, selon les divers modes, dans un ou plusieurs tons. (De Coussemaker V Art Harmonique au Xir et nu XIII" siècles).

tuiii discantus, puis tout-à-coup rompant les barrières étroites du contre-point, il procède par imitation {Rondellus ou Rondeau) ou par échange de motifs dans les diflférentes parties entrant successivement sur des intervalles identiques (Canon).

C'est alors que le motet s'introduisit dans le sanctuaire. A la faveur des fêtes populaires, il s'établit sous les voûtes des cathédrales. Du reste, tout semblait coopérer à son intrusion. La nouvelle forme musicale (%* l'Ars Nova » ainsi qu'on l'appelait au xiii^ siècle), possédait toutes les qualités nécessaires pour séduire les maîtres de musique, chargés d'enseigner le chant aux enfants de chœur ; car, appelée à donner plus de fermeté et de rectitude au cantus, destinée à supporter les enjolivements du dlscantus ou deVorganum, elle semblait devoir insuffler une vitalité plus grande aux mélodies déjà figées de l'antiphonaire grégorien. Où trouver d'ailleurs terrain mieux préparé que les maîtrises, pour recevoir la nouvelle semence? C'était bien dans les assemblées de musiciens habitués à chanter ensemble, que le premier essai devait se produire. L'association bizarre de ces mélodies, étrangères les unes aux autres, laissait subsister le thème liturgique, le mettait même en lumière puisque c'est autour de lui que le déchant déroulait ses arabesques.

d'abord indécises et confuses ; mais son étrangeté était une des raisons de son succès : l'union de la chanson profane et du thème grégorien, connue sous le nom de motet fut une révolution en même temps qu'un véritable triomphe. Sa vogue devint même si grande que le clergé s'en alarma. Les motets vulgaires, à cause du scandale que causait la licence des paroles profanes, furent, de l'avis des évêques, jugés indignes de la majesté du culte, et le pape Jean XII, qui régna de 1316a 1334, par la Décrétale de 1322, constate l'abus des chants « indévots >^ dans les œuvres de musique religieuse.

Mais le moyen âge était frondeur : trop faible pour lutter avec la toute puissance de l'Eglise, et n'ayant pour arme que la raillerie, il éluda les défenses ecclésiastiques. Malgré les interdictions d'en haut, le motet continue à se faire entendre; peut-être même, sous l'influence du milieu, sans perdre entièrement son caractère profane, il laisse à sa sœur, la chanson française, la carrière joyeuse et le droit à la satire, et prend peu à peu l'habitude de s'incliner devant l'autel. Il conserve cependant son allure séculière. Et tandis que le chant grégorien pontifie aux offices revêtu du pompeux orgamtm quadruple comme d'une chasuble massive, le motet assiste aux cérémonies du

culte sous le pourpoint plus léger du dcchant ; seulement il s'est assagi, son attitude est devenue plus sévère, plus grave, plus correcte. Cependant il mêle aux vapeurs embaumées de l'encens la senteur mondaine du parfum à la mode, dont il eut le caprice de s'oindre, avant de pénétrer dans le sanctuaire.

//. La Messe. — L'histoire de la messe a suivi pas à pas celle du motet dans ses différentes phases. Les morceaux qui composent la messe musicale ont été traités en organum multiple et en déchant comme ceux du motet, avec cette différence cependant que si le thème des messes a été emprunté aux chansons profanes, jamais le texte français ne s'est mêlé aux paroles liturgiques. Tout au plus se bornait-on, pour rester fidèle au principe, à ajouter au texte adopté universellement d'autres textes empruntés aux prières consacrées. Il semble qu'un sentiment de respect plus grand ait présidé à son enfantement. Du reste la composition d'une messe était un effort considérable pour l'époque ; c'est pourquoi la forme de la messe n'apparut que longtemps après celle du motet.

Tout d'abord la messe reste grégorienne, c'est-à-dire en plain-chant et sans ornements étrangers. Chaque prière chantée à l'office divin (celles qui appartiennent à l'ordinaire de la messe, c'est-à-dire qui ne changent pas selon

les fêtes) reparaissait avec le même texte, avec le même chant, sans toutefois offrir uniformément la même mélodie : s< Le Kyrie avait la sienne, dit le savant Dom Pothier, le Gloria in excehis la sienne, de même pour le reste : autant de morceaux, autant de mélodies différentes ; mais la mélodie en usage pour chacun d'eux, on ne songeait pas à la changer. Tout au plus osait-on se permettre, quand on voulait y mettre plus de solennité, de varier le thème connu en l'ornant davantage ; mais, en dernière analyse, il restait le même » (i).

Plus loin le même auteur ajoute : %* Après l'introduction des chants ornés et de leur multiplication, grâce surtout à l'école de chant de Saint-Gall, du x'' au xi« siècle, on eut une série de Gloria in excelsis, ou de Sancius ou à'Agmis; mais chaque série était à part, indépendante des autres, comme encore dans la plupart des livres actuels la série des Credo: on ne connaissait pas encore ce que l'on appelle une Messe. Dans la pratique, on empruntait à chaque série ce qui paraissait nécessaire ou convenable selon la circonstance, le degré de solennité, l'usage établi (2).

(1) Les chants de l'ordinaire de la Messe, Etude Grégorienne.

(2) Idem.

Pendant plusieurs siècles cette coutume fut adoptée. Il n'y avait pas absolument de messe musicale formant une œuvre complète, mais des prières chantées choisies, selon les circonstances et les solennités, dans les différentes séries alors en usage. 11 semble donc que c'est de la ferme empruntée au motet que la formule musicale de la messe soit sortie.

Le plain-chant, jusqu'alors rigoureusement employé seul dans les cérémonies du culte, avait permis à la musique profane de partager ses droits dans l'église, pendant le sacrifice de la messe ; on commença alors par écrire des Kyrie, des Sanctus, des Benedictus comme on composait, pour les saluts, des Ave Maria, des Antiennes, des Tantiini ergo. Nous trouvons dans les recueils du xvi<= siècle et dans les manuscrits du xv«, à côté de messes entières, des fragments de messe : par exemple des recueils de Kyrie, de Sanctus, etc. de divers auteurs, entre autres trois Credo de Brumel (en manuscrit) qui semblent n'avoir pas appartenu à des messes, mais être des morceaux séparés.

Pourtant l'usage d'écrire des messes entières est antérieur au xV siècle, témoin la messe à quatre voix que Guillaume de Machault composa, en 1364, pour le sacre de Charles V, et dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque Nationale.

///. La chanson. — La chanson est un des plus anciens monuments de l'art primitif. Les races aryennes l'ont importée de l'Inde dans leurs migrations. Religieuse, dans les premiejs âges elle a suivi l'évolution des danses qu'elle accompagnait ; elle est devenue mi-partie religieuse, mi-partie profane avec les demi-dieux, et tout à fait profane suivant qu'elle chantait les combats, les amours et les menus faits de la vie journalière. Les Grecs l'ont reçue des Aryens et l'ont transmise aux Latins qui la répandirent dans l'Italie et dans leurs colonies. A mesure que l'empire romain s'enlisait dans les mouvantes boues de la décadence, que le prestige de l'art semblait diminuer avec l'empire déchu, la chanson, transmise de bouche en bouche, resta la seule consolation de l'àme populaire, versatile et insouciante, qui n'avait pas d'autre moyen pour rire ses joies et pleurer ses deuils. Les jongleurs du moven âge recueillent ces chants légués par le soldat et le colon romains et les transmettent à leur tour aux ménestrels, aux trouvères, aux troubadours. Libre et indépendante, la chanson vécut longtemps en paix à côté de l'art grégorien qui semblait ignorer son existence. Le déchant fut le premier échelon de sa fortune. Placée à l'égal du chant grégorien dans le motet, elle ne devait pas tarder à conquérir une place impor-

tante au soleil de l'art. Chanson de trouvère ou canzone de matelot vénitien, elle allait tenter, par la variété de ses rythmes, par la gaité ou la douce mélancolie de son allure, le génie des contrapuntistes Flamands, et de fait elle binéficie, en même temps que le motet, de l'apport du déchant et du contrepoint. Sa forme bien accusée, avec bref retour périodique de la même mesure et du refrain, offrit aux compositeurs un hors-d'œuvre qui devint bientôt un chef-d'œuvre. Il est telle ou telle chanson de Costeley, de Mauduit, de Roland de Lassus qui sont de véritables bijoux musicaux. Quelques-unes ont subi de curieuses modifications grâce à l'art contrapuntique et bien souvent sur le chant du ténor le soprano a brodé des mélodies plus belles que la cantilène initiale et qui ont depuis été prises pour les thèmes originaux (i). La chanson française joue un grand rôle chez les compositeurs du xV et du xvi* siècle. Il faut consulter les catalogues des publications de Petrucci de Fossombrone, d'Attaignant, de Le Roy et Ballard, et des grands éditeurs du xvi« siècle pour voir la place prépondérante qu'elle occupe. L'usage s'en répandit vite dans le monde musical.

(i) ("h. Hugo Riemann. Dictiotniairc de iiiusii/He.

La chanson française à quatre voix, genre dans lequel les maîtres de la Renaissance écrivirent leurs plus gracieux chefs-d'œu\re, s'appelait aussi viUcnelle ou vilote. On la nomme Lied en Allemagne (Gasscnhaverlin ou RcuUcrliedlein), Canzonette ou Frottole en Italie. Sa vogue dura jusqu'à l'apparition du Madrigal créé plus tard par respect des formes anciennes, au moment où la musique commençait à comprendre qu'elle était susceptible d'exprimer autre chose que le sentiment vague des masses et qu'elle pouvait traduire les émotions spontanées de l'àme individuelle.

Comme le motet, et comme la messe, la chanson reste impersonnelle pendant le xv' siècle et la moitié du xvi". Elle est le chant unanime de la foule qui rit; elle contraste avec la cantilène pieuse de la foule qui prie ; elle apporte en outre à l'art contrapuntique un héritage considérable puisque c'est dans son fond, plus encore que dans le fond grégorien, que les compositeurs vont puiser pour faire avec les gaités et les mélancolies humaines de divines prières.

Telles sont les trois formes que trouve le xv* siècle à son aurore, formes encore frustes, et quelquefois grossières. La suite de cette étude montrera comment les écoles contrapuntiques flamandes les ont perfectionnées.

Il reste un mot à dire, sur la façon dont ces œu\Tes polyphoniques étaient exécutées. Lorsque l'art du déchant commença à progresser et que les musiciens eurent connaissance des ressources offertes par les différentes combinaisons des voix humaines, on prit l'habitude de faire chanter les voix seules ; la coutume du chant redoublé par un instrument de musique, luth, viole ou rebec, fut tout à fait abandonnée. A l'époque de Saint Louis on déchante encore avec accompagnement d'orgue et d'instruments à cordes ; un siècle après, le seul moyen que la polyphonie a pour s'exprimer est l'ensemble des voix humaines. Toutes ces pièces, motets, messes, chansons, étaient donc exécutées sans aucun accompagnement, et de là vient l'expression a capcUa (comme dans les chapelles), parce que les chansons, et plus tard les madrigaux, furent interprétées de la même façon. Il n'y eut donc, jusqu'à la fm du seizième siècle, d'autre formule musicale que les polyphonies vocales ; les danses mêmes étaient chantées, et c'est par exception que nous voyons les instruments pénétrer dans les chansons de danse et seulement pour remplacer les voix absentes. Cela s'explique facilement ; la réunion des différents timbres des voix humaines produit un ensemble complet et homogène que les instruments d'alors sont incapables de fournir.

Plus tard, au xvii« siècle, lorsque la monodie aura fait triompher son principe ^x/ir^^i?/, l'habitude de l'harmonie sera prise et la mélodie nue n'osera plus se produire en public ; les instruments, dans les commencements, remplaceront les voix absentes, car la composition musicale reste encore une polyphonie vocale dont une seule partie est chantée. Et cela durera jusqu'au moment où Monteverde, comprenant que les instruments ne peuvent être traités de la même façon que les voix, posera, avec timidité encore, les premières bases de l'instrumentation.

On voit donc par cela le rôle vraiment admirable que jouent les écoles polyphoniques Flamandes dans l'histoire. Comme Prométhée elles prennent l'argile harmonique, la pétrissent avec habileté et en modèlent une magnifique statue. 11 ne leur a manqué qu'une seule chose: voler le feu du ciel pour animer la statue et la faire vivre.

Mais de leur temps la pensée humaine n'était pas assez libre, assez sûre d'elle pour dérober la flamme empyréenne. La superbe statue attendit immobile: elle était vêtue d'ornements trop lourds, de bijoux trop massifs ; ses riches broderies surchargées de gemmes pesaient sur ses épaules. Les successeurs des Flamands le comprirent: ils la délivrèrent de son manteau, de ses joyaux, de ses pierreries; le feu du ciel des-

cendit alors, l'argile, devenue chair, tressaillit dans sa nudité et prit une tunique plus légère. La conscience de l'âme musicale fut révélée: et la statue se mit en marche vers les hauteurs les plus sublimes de l'art !