CHAPITRE VI

Guillaume Dufay et son époq.ue

Un des plus précieux manuscrits de la Bibliothèque Vaticane, collectionné en 1847 par MM. Danjou et S. Morelot, renferme des chansons à trois voix de Dunstaple, Dufay et Binchois. En comparant ces œuvres avec celles des maîtres les plus célèbres du xiv« siècle, tels que Guillaume de Machault, Jacques de Bologne, Landino et Jeannot de Lescurel, on remarque d'abord combien l'harmonie s'est épurée : elle est devenue en effet plus pleine, plus nourrie ; l'artifice des retards et des prolongations l'a variée ; on retrouve en moins grande quantité les grossières successions de quintes des époques précédentes ; les croisements de voix sont moins fréquents, moins maladroits, les mouvements plus simples et plus chantants, et l'ensemble malgré quelques duretés, prend un caractère de douceur, de force et de suavité que les devanciers avaient fait à peine pressentir.

Un de ces compositeurs, Dunstaple, est Anglais ; les deux autres . Dufay et Binchois sont originaires des pavs Flamands.

La musique a déjà réalisé un grand progrès sur les premiers bégaiements des %< gothiques liarmoniseurs du déchant » ; elle a fait un pas immense depuis les primitives cantilènes populaires. Il lui en reste encore un à accomplir, gigantesque celui-là, et qui la fera s'évader de l'étroite prison des modes. Les écoles contrapuntiques flamandes lui prépareront les voies, applaniront lentement les obstacles, limeront avec patience les barreaux que le génie de Monteverde renversera d'un coup d'aile, et franchira d'un magnifique essor.

Mais revenons aux trois musiciens du manuscrit de la Bibliothèque Vaticane ; étudions leur vie et leurs œuvres qui offrent un intérêt si puissant pour l'histoire de la Musique.

Un texte de Tinctoris sur lequel l'historien Burney échafaude tout un système en faveur des Anglais, ses compatriotes, fait de Dunstaple le chef de cet art nouveau qui, d'après lui, aurait pris sa source en Angleterre. 11 est indiscutable que l'harmonie de Dunstaple offre de réels progrès surlescompositions qui précèdent sesœuvres. Dufay, son contemporain, est pourtant le premier musicien connu, dans les motets duquel on trouve des traces de notation

blanche. Dunstaple a-t-il été le maître de Dufay ? La chose n'est pas prouvée, elle n'est même guère probable, car les deux musiciens étaient à peu près du même âge. A-t-il servi de modèle au compositeur Flamand ? Cela n'est pas impossible ; les Anglais, à cette époque semblaient avoir pris le sceptre musical après les Français et les Allemands.

On peut très bien admettre que Dunstaple, sur lequel il n'est parvenu aucun détail biographique, ait habité la Flandre, le lieu de passage le plus fréquent entre l'Angleterre et le continent et qui avait déjà atteint une certaine renommée musicale (i).

Cela n'ôterait d'ailleurs aucun mérite à Dufay reconnu pour être l'inventeur de la notation nouvelle. Or. comme le fait très judicieusement remarquer M. H. Lavoix : « la musique ne subit jamais une évolution sans que la forme de l'écriture ne s'en ressente ». De nouveaux signes venaient d'être employés parce qu'ils étaient devenus nécessaires. C'est en tout cas à G. Dufay que doit revenir l'honneur d'avoir

(i) L'Anglais, d"humeur toujours vagabonde, passait facilement la mer, jadis comme aujourd'hui, pour venir s'établir sur le continent. Aaron, qui au \\' siècle fut abbé de saint Martin de Cologne, était écossais de naissance; l'Irlandais Bathe vécut en Espagne; John Bull fut organiste à Anvers.

été le sérieux initiateur de ce mouvement nouveau, dont, quelques lustres avant, Marchetto de Padoue, Philippe de Vitry qui fut évêque de Meaux , Jean de Mûris et Simon Tunsted esquissèrent les premières lignes encore bien vagues, et que Dunstaplea perfectionné.

Dufay est-il même l'inventeur de cette nouvelle écriture, base de la notation moderne? Fétis le conteste en disant que la notation blanche était déjà connue en France antérieurement à Dufay, et qu'elle était aussi en usage dans les^ Pays-Bas avant d'être employée en France. MM. E. David et Mathis Lussy attribuent à Dufay et à Binchois l'honneur de cette découverte (i). On peut se ranger d'autant plus volontiers à cette dernière opinion qu'il est absolument certain que, au moment où Dufay employait la notation blanche, la notation noire était encore presqu'uniquement répandue en France et en Belgique.

Voilà pourquoi, bien que Dufay n'ait pas laissé d'élè\'es, on peut le considérer comme le chef de la première école contrapuntique Flamande.

Pour bien faire comprendre l'importance de

(i) Voir leur intéressant travail sur la Notation Musicale.

l'innovation de Dufay, il est nécessaire d'expliquer en quelques mots l'ancienne notation.

La notation Jioirc ou carrée qui précéda la notation blanche, est originaire du xi"^ siècle, lorsque vivait Francon de Cologne qui — chose digne d'être remarquée et rtiontrant bien le développement musical des Flandres — fut écolàtre à la cathédrale de Liège. Cette première façon d'écrire la musique succéda à la notation neumatique.

Trois siècles après, à l'époque de Jean de Mûris (1300- 1370) on employait — afin de distinguer plus facilement les différentes valeurs — l'encre rouge pour les notes imparfaites, et l'encre noire pour les notes parfaites, ainsi qu'on peut le voir dans les manuscrits de Guillaume de Machault qui semble en avoir adopté l'usage, un des premiers. Malgré la difficulté matérielle de ce mode d'écriture musicale, on s'en servit néanmoins pendant près d'un demi-siècle. Gutemberg venait d'inventer l'imprimerie et quelques années plus tard Petrucci de Fossombrone appliquait cette découverte à la typographie musicale. Un procédé d'écriture à une seule encre s'imposait : on y arriva au moyen de la note blanche ou vide qu'on opposait aux notes noires ou pleines appelées aussi notes colorées. Cette grande simplification la fit admettre d'une façon générale.

La nouvelle méthode graphique est attribuée à Dufay et à Binchois par Tinctoris, Adam de Fulde, Spartaro, Gafori et les principaux musicographes de l'époque. Un autre texte, bien affirmatif aussi, est le poème de Martin Lefranc, intitulé le Champion des Dames et dont la première édition (sans date) parut entre 1400 et 1500 (i).

(i) Voici cet intéressant fragment

Tapissier, Carmen, Césaris

N'a pas longtemps si leur chantèrent

Qu'ils esbahirent tout Paris,

Et tous ceux qui les fréquentèrent:

Mais onques jour ne deschantèrent

En mélodie de tèles chois

(Ce m'ont dit ceux qui les hantèrent)

Que Guillaume Dufay et Binchois;

Car ils ont nouvelle practique

De faire frisque concordance

En haulte et en basse musique

En fainte, en pause et en muance,

Et ont pris de la contenance

Anglaise, et ensuy Dunstable ;

Pourquoi merveilleuse playsance

Rend leur chant joyeux et stable.

A l'exception des premiers noms, complètement inconnus de tous les historiens musicaux on retrouve dans ces vers les trois compositeurs dont les chansons ont été réunies dans le manuscrit de la Bibliothèque Vaticanc. On y voit accréditée l'opinion de Tinctoris sur Dunstaple.

(( Ces vers, disent MM. David et M. Lussy, ne démontrent-ils pas avec la dernière évidence la renommée dont ces éminents artistes jouissent chez leurs contemporains et

Dunstaple, Dufay et Binchois peuvent être considérés comme les initiateurs du mouvement contrapuntique. Mais tandis que l'effort de Dunstaple restait stérile en Angleterre (i), à la suite de Dufay et de Binchois une école féconde de contrapuntistes flamands allait germer surtout dans la seconde moitié du xv" siècle, et envahir l'Europe musicale.

L'histoire malheureusement s'est montrée bien discrète à l'égard de ces deux maîtres.

On ignore la date exacte de la naissance de Dufay (2). L'abbé Baini (la Vie et les œuvres de Palestrina) (3) a trouvé, en feuilletant les ar-

l'opinion générale qui avait cours sur les améliorations introduites par eux dans la musique, v

Dans cette nouvelle pratique de l'harmonie comprenant la frisque concordance ou retard de consonnance, le faintc ou altération d'une note ou d'un intervalle, la pause ou intervalle de temps, les muances ou « diverses manières d'appliquer aux notes les syllabes de la gamme selon les diverses positions des deux demi-tons de l'octave (*) » doit leur être entièrement attribué.

l'i) Parmi les musiciens anglais du XV' siècle on compte Lambert de Besnon, Hamboys, Thomas Asgwell, Dygon, Ashton Fairfax et Cornish. Que sont ces quelques noms en regard de l'étonnante pléiade flamande !

(2) Fétis et Grove ont commis une erreur au sujet de Dufay qu'ils font naître en 1 350. Le remarquable ouvrage de M. Haberl sur Guillaume Dufay établit h biographie de ce grand musicien sur des documents nouveaux. C'est donc celui qu'il est nécessaire de consulter.

(5) Roma, Dell.a Societa Tipografica, 1828 (2 vol. in-4'').

(*) VoirJ.-J. Rousseau. Dictionnaire de Musique.

chives de la chapelle pontificale, de Rome, la preuve qu'un Dufay appartenait en 1380 à cette maîtrise en qualité de chantre et qu'il y exécutait la partie de ténor. Mais ce Dufay est un homonyme de celui qui nous occupe. Les récents travaux faits par M. Haberl en Italie, et publiés en Allemagne (i), établissent la confusion que Fétis a faite des deux musiciens en montrant clairement que Guillaume Dufay n'a pas dû naître avant l'an 1400, ce qui d'ailleurs concorde parfaitement avec les renseignements donnés par les contemporains.

Quel fut le lieu de naissance de Dufay ?

Un texte, trouvé par l'auteur de la Biographie des Musiciens sur un manuscrit datant du xvi« siècle semble indiquer la petite ville de Chimay dans le Hainaut ; et Fétis se rattache à ce texte de toutes les forces de son patriotisme. En vain M. H. Delmotte lui répond que les noms propres n'étaient au xv*^ siècle que des indications de lieu de naissance, de profession, voire même des sobriquets ; il ajoute que dans l'ancienne intendance deMaubeuge, gouvernement de Landrecies, il y a deux communes nommées l'une Fay-la-Ville, l'autre Fay-le- Chàteau. Fétis s'en tient à l'indication du manuscrit. Malgré ses affirmations il vaut mieux

(i) Voir Ménestrel, année 1886.

— bi —

admettre que Dufay vit le jour dans une de ces deux localités appartenant au duché de Bourgogne, à la province de Flandre. Une autre raison milite en faveur de cette explication : le Flamand Binchois étant né à Binches, ainsi qu'on le verra plus loin, il serait réellement extraordinaire que Dufay son contemporain eut été appelé ainsi parce qu'il naquit à Chimay. Voici le texte sur lequel s'appuie Fétis : Secundum doctrinam IVilhelmi Duhay Cimacencis-Hann, (selon la doctrine de Guillaume Dufay, de Chimay en Hainaut). Qui prouve que Fétis ne s'est pas trompé en déchiffrant ce manuscrit ou bien qu'il n'a pas lu un peu vite? Doit-on l'interpréter de cette façon : Cameracensis de Cambrai ou Cimacencis de Chimay ? La première explication se rapporterait assez bien à l'hypothèse de M. de Burbure dont il sera question plus loin. Car une nouvelle objection se soulève : en effet, s'il y a, en France, bon nombre de petites villes s'appelant Fay, la Belgique en possède aussi quelques-unes : la question n'est donc pas élucidée. C'est pourquoi en s'appuyant sur l'observation de M. Delmotte il faut admettre un des endroits appelé Fay comme le lieu d'origine de notre musicien. Donc Dufay est bien né dans une des provinces des Flandres et c'est ce qu'il importait d'établir en commençant.

Il a été dit plus haut que Francon, le savant théoricien de Cologne était venu étudier son art en Belgique, à Liège; cela semble indiquer la célébrité que cette région, au xii" siècle, avait déjà acquise au point de vue musical. D'un autre côté M. de Coussemaker, qui a classé les collections médiévales de la Bibliothèque de Cambrai, attire l'attention des savants sur les richesses musicales qu'elle renferme. Cela lui a permis de conjecturer que c'est à la maîtrise de Cambrai que Dufay reçut son éducation musicale. Une découverte faite par M. de Burbure dans un manuscrit du xV siècle d'une messe signée du grand musicien rend cette hypothèse fort admissible. La maîtrise de Cambrai avait déjà un grand renom : lorsque la chapelle Pontificale voulut, en 1400, avoir des enfants de chœur ce fut à Cambrai que le Pape chargea Flannel d'aller les chercher.

M. Haberl dans sa monographie de Dufay donne les noms des chefs de maîtrise, ou plutôt des maîtres des enfants de chœur de cette illustre collégiale. Ce furent ;

1392 Nicolas Malin,

1412 R. de Loqueville,

1418 Nicolas Breion,

1422 Nicolas Grenon,

1424 Maître Reginaldus.

Parmi ces habiles professeurs deux seule-

ment sont connus comme compositeurs : R.de Loqueville et Nicolas Grenon. Dufay travailla fort probablement sous leur direction ainsi que sous celle de Nicolas Breïon et resta jusqu'en 1428 à la chapelle de Cambrai. Peut-être appartint-il à la maîtrise des ducs de Bourgogne, avant de faire partie de la chapelle, sur les comptes de laquelle son nom figure pour la première fois en l'année 1428, où il touche quatre florins par mois. En 1429, il reçoit cinq florins. Dans une pièce, trouvée par Haberl, et datée de Rome le 20 avril 1430, on voit que Dufay est, par ordre du pape, en possession de trois bénéfices, l'un à Cambrai, les deux autres dans le diocèse de Laon, avec dispense de résidence, puisqu'il doit demeurer à Rome, au service du souverain pontife. En 1431, il en obtient un quatrième. Toutes ces faveurs indiquent clairement le cas que l'on faisait de son talent.

A cette époque l'Italie était en proie à des bouleversements politiques dont la chapelle pontificale subit les contrecoups. Le pape Eugène IV avait quitté Rome furtivement et s'était enfui, d'abord à Florence, puis à Bologne. Dufay, après une absence de deux ans, vint rejoindre son poste en 1435. En 1436 il se trouvait à la tête des douze chanteurs pontificaux dont voici les noms : Egide Flannel dit

l'Enfant, Monamy, G. de Malbecq, Richard Herbare, J. Marsille, Henry de Fundis, Alfonso (Sanci de Zamora), Andréas de Francomonte, Gérard le Gay, PetrusGrossicapitis, plus connu sous le nom de Grosseteste et Jean Hurtault. Le 1 2 novembre de cette même année Guillaume Dufay était nommé chanoine de Cambrai à la place de Jean Viviers récemment sacré évêque de Nevers ; comme précédemment Dufay était dispensé de l'obligation de présence.

Mais les guerres et les troubles qui ravageaient l'Italie n'encourageaient pas précisément l'art et le talent. Dufay, qui regrettait son ciel gris mais tranquille de Flandre, après avoir rempli pendant dix ans les fonctions de chantre pontifical, quitte la cour papale pour revenir à Cambrai. A partir de cette époque on perd sa trace pendant quelques années. On sait seulement qu'il fut ordonné prêtre à Paris (i). Puis en 1437 il vint à la cour de Bourgogne (2).

(i ) Hugo Riemann.

(2) Martin Lefranc le dit dans les vers suivants de son poème le Champion des Dames auquel il a déjà été fait un emprunt .

Tu as bien les Anglais ouy louer à la coui-t de Bourgougne, N'a pas, certainement, ouy Fut-il iamais telle besongne.

M. Houdoy (i) croit que notre compositeur devint maitre de musique du comte de CharoUais. D'ailleurs il est tout à fait certain que Charles le Téméraire conserva des relations musicales avec Dufay (2).

Une autre particularité de la biographie du chanoine-compositeur nous est révélée par M. Houdoy qui a parcouru les comptes des exécuteurs testamentaires de notre musicien : Dufay passa sept ans en Savoie, pendant lesquels son hôtel fut gardé par un certain Pierre de Wez qui reçut pour ce fait une somme de trente livres.

Pour quel motif Dufay se rendit-il en Savoie? Tous ceux qui ont fait des recherches

I ay vue Binchois avoir vergongne Et soy taire emprés leur rebelle Et Du Fay despite et pongne Qu'il na mélodie si belle.

Ces vers sont curieux à plus d'un point ; ils affirment la haute supériorité musicale de l'Angleterre sur les maîtres flamands contemporains puisque Binchois a « vergongne » et du Fay est « despite et pongne ». Mais en tout cas le sceptre musical que Martin Lefranc octroie aux Anglais devait revenir bientôt à la Flandre. La France et l'Allemagne l'avaient déjà possédé. Le flambeau de l'art passait de main en main et ne cessait pas d'éclairer 1

(i) Histoire artistique de la Cathédrale de Cambrai.

12) Le nom de Binchois se retrouve dans les comptes de la Cour de Bourgogne, celui de Dufay n'est pas inscrits sur les registres qui sont restés.

sur sa biographie se le sont demandé. M. Haberl croit qu'il fut au service de l'Antipape Amédée de Savoie (Félix V) élu par les schismatiques de Bâle en 1440.

Dufay revint se fixer à Cambrai en 1450 ; à partir de cette époque son nom se trouve d'une façon régulière au bas des délibérations du chapitre. Cela ne l'empêche pas de faire quelques absences et même des voyages, un entre autres à Besançon, où on l'avait mandé afin de consulter son savoir musical pour déterminer le ton d'une antienne. Ce voyage eut lieu vers le milieu de septembre 1458, à l'occasion de la fête de l'Exaltation de la Sainte Croix.

La renommée de Dufay lui valut l'amitié des princes. Charles le Téméraire, qui resta en rapports constants avec la maîtrise de Cambrai où il fit un jour chanter (i) un motet de sa composition — probablement revu et corrigé par notre musicien — lui avait promis le don de ses œuvres musicales. René d'Anjou, roi de Sicile, fit cadeau au compositeur d'un superbe « couteau royal » qui à la mort de Dufay devint l'héritage de l'évêque d'Arras. Le roi de France, Louis XI par l'entremise de Jehan de Fontenay, lui fit envoyer son propre portrait.

(i) Le 14 octobre 1460.

Une lettre écrite par Squarcialupi, célèbre organiste de Florence, et datée du i^'' mai 1467, montre en quelle estime était le chanoine Cambraisien chez les musiciens de son époque.

C'est à Cambrai que Dufay termina son existence laborieuse et honorée. Ayant été chargé de la haute direction du service musical de la collégiale il s'occupait tout spécialement de la copie des œuvres religieuses que la bibliothèque du chapitre collectionnait avec un soin jaloux. Il avait sous ses ordres deux scribes nommés Simon Mellet et Jehan de Namps, qui étaient aussi d'habiles enlumineurs. Ces collections manuscrites figurent pour une somme assez importante dans les dépenses du chapitre. Enfin lorsqu'une œuvre nouvelle de Dufay était plus particulièrement estimée, elle prenait place dans ces recueils d'une valeur inappréciable, et l'auteur recevait de la collégiale une gratification pécuniaire. C'estainsi que nous ont été conservés trois Magnificat du premier, du troisième et du cinquième ton, une Séquence de la Madeleine, un Ave Regina et les quatre messes Ecce ancilla domini, O quem glorifica, de saint Antoine et du Requiem. Puis sentant ses forces décliner Dufay écrivit son testament. M. Houdoy l'a retrouvé ainsi que M. Haberl et tous deux l'ont publié dans le texte latin. << Je veux et j'ordonne, dit une de

ses clauses, que, après que les derniers sacrements de l'église m'auront été administrés, et lorsqu'on me verra rentrer en agonie, si l'heure le permet, huit membres de l'église viennent près de mon lit et chantent à voix basse l'hymne Magno saJuiis gaudio^ laquelle hymne finie, les enfants d'autel avec leur maître et deux des choristes présents dans le même lieu, déchanteront mon motet Ave rcgina cœhrum » (i).

Ce dernier motet, chant de cygne de Dufay, a été retrouvé à Rome par M. Haberl. Ainsi que c'était l'usage chaque voix chantait des paroles différentes et tandis que le icnor prononçait les paroles latines de l'antienne le canins murmurait pieusement : Miserere fui lahentis Du Fay (2).

Dufay, dans son testament, avait réglé d'avance toutes les cérémonies de ses funérailles, jusqu'aux sculptures de sa pierre tombale découverte en 1859 P^'' ^- ^^ chanoine Thénard. Dans le Bulletin de la Commission historique du Département du Nord on trouve la description et Xtfac simile de ce petit monument sur le-

i| La mention de ces titres se trouve dans le registre des dépenses de la cathédrale de Cambrai de 1446 31470. (2) Cette œuvre se trouve dans un des six livres de chanterie légué par Dufay à Charles le Téméraire.

quel son possesseur, M. V. Delattre, écrivit un mémoire (i). MM. Van der Stratten et Haberl en font mention dans leur travail.

Guillaume Dufay mourut à Cambrai, le dimanche 27 novembre 1474. Voici son épitaplie qu'il avait fait graver à l'avance, ne laissant que la date en blanc : <n Hic inferius jacet vir iiigr. GuiJhnnus du Fav, nmsicus, haccaJarius in dccretis oliin hujus ecclesiœ choralis, dejnde canonicus et Sanciœ iVaJderudis {Moniensis, qui ohiit anno D"i Millesimo (septuagesimo quarto) die XXFII, mensis novcmhris. »

Le souvenir de Dufay resta très vivant chez ses contemporains. Les comptes de la cathédrale de Cambrai mentionnent, l'année qui suivit la mort de Dufay, trois lamentations en musique composées par Busnois, Okeghem et Heniart ; ce qui laisse supposer, comme le fait observer le savant historiographe de la basilique cambraisienne, qu'elles avaient été composées pour la mort de Dufay. L'usage des déplorations est du reste assez fréquent à cette époque. Une avait été composée quelques années auparavant au sujet de la mort de Binchois ; plus tard Okeghem eut la sienne; c'était un hommage posthume rendu à la mé-

(i) Bulletin de la Commisiion Historique du Defattemcnt du Nord. Tome IX, année 1866.

moire des musiciens illustres, par leurs disciples. A ce propos M. Haberl a retrouvé dans les archives de Saint-Pierre de Rome et dans celles de la cathédrale de Trente une très curieuse composition de Loyset Compère, musicien célèbre de la seconde école contrapuntique Flamande : c'est une prière à la Vierge en faveur des compositeurs contemporains et prédécesseurs de l'auteur. Le nom de Dufay se trouve en tête : puis viennent ceux de Busnois, Caron, Okeghem, Josquin de Près, Faugues, Tinctoris et Loyset Compère qui ne s'était pas oublié.

Les compositions musicales de Dufay, du moins celles que l'on connaît, atteignent le chiffre de cent cinquante, réparties en messes, en motets et en chansons françaises. Toutes sont du plus grand intérêt au point de vue de l'étude de la science harmonique au xv^ siècle (i). Elles marquent réellement le point de départ de l'Ecole polyphonique Flamande. Jusqu'à Dunstaple, Dufay et Binchois la musique est restée l'apanage des théoriciens qui ont ergoté sur Aristote, Pythagore, Aristoxène et Platon

(i) M. Hahert en donne la liste détaillée. Nous y renvoyons le lecteur, la place nous manquant pour dresser le catalogue complet des œuvres de tous les musiciens dont il sera question dans cette étude.

en des dissertations abstraites et verbeuses, au milieu desquels on commençait à discerner les tentatives de l'art musical pour s'affranchir des entraves du plain-chant. Sa première révolte date du xiii^ siècle, révolte pacifique mettant le proscrit à côté du prescripteur, l'art populaire au même niveau que l'art religieux qui jusqu'alors l'accablait de son mépris (i). Le thème profane commence à déchanter sur le thème religieux affirmant hautement, aussi bien que la mélodie grégorienne, le droit de se faire entendre. Quand on se fut aperçu que les deux thèmes ne s'accordaient pas toujours, chacun à son tour céda la place à l'autre, en se soumettant à des petites transformations légères en apparence, mais qui devaient dans la suite créer l'art compliqué des développements. A l'époque de Dufay on est convaincu de l'impossibilité matérielle que certaines mélodies ont de déchanter les unes avec les autres ; l'oreille s'est épurée, le quintoiement parallèle de Vorganum s'est modifié par l'adjonction de la tierce et le renversement supérieur de la tonique, qui transmutent d'incroyables duretés harmoniques en successions d'accords d'une

(i) Les premiers théoriciens ne traitent que la musique religieuse ; l'art populaire était considéré par eux comme n'existant pas.

inconcevable douceur. Dès lors l'abandon d'un des deux thèmes de l'ancien déchant est résolu : on se sert d'un unique thème. A l'époque de Dufay il est indistinctement choisi dans les mélodies populaires aussi bien que dans les cantilènes sacrées. Tout l'art consiste alors à traiter ce motif d'une façon plus développée, plus ingénieuse. Oufay y arrive en fixant les règles de l'écriture musicale, et en établissant celles qui doivent former le contrepoint proprement dit.

M. Julien Tiersot s'élève avec juste raison contre la légende, répandue par l'abbé Baini et ceux qui l'on copié, de V obscénité de la musique religieuse qui empruntait les thèmes des chansons lascives ; il explique parfaitement la façon dont les maîtres Flamands travaillaient ces thèmes: « Or, dit-il, en cet art si nouveau de l'harmonie, pense-t-on que les compositeurs se laissaient distraire par la préoccupation de créer des mélodies? point du tout ; superposer des notes formant des accords était le seul objectif, et ils avaient assez à faire de combiner entre elles des successions mélodiques antérieurement existantes, sans se donner le surcroît d'inventer eux-mêmes leurs chants». On croirait même qu'ils sedonnaient latàchededéformerle thème de façon à le rendre méconnaissable. M. Tiersot se sert pour sa démonstration du

thème de Vhoiiimc aniicsur lequel dix-neuf messes ont été écrites. Si le motif avait été conservé dans sa forme primitive il est incontestable que la musique religieuse n'aurait plus eu aucune dignité : \< Mais on va voir, dit M. J. Tiersot, par un exemple tiré de la plus ancienne messe de l'Homme armé, celle de Dufay, ce que devenait cette mélodie sautillante sous la plume d'un maître contrapuntiste du xv^ siècle. Ces bribes de mélodies déformées, étirées, sans rythme ni sans vie, coupées par des silences plus longs mêmes que les fragments qui ont subsisté, étaient noyées dans des contrepoints fleuris beaucoup plus mouvementés, qui, chantés par les voix plus éclatantes des dessus, enserraient le « chant donné » de telle façon qu'il était évidemment impossible d'en apercevoir la ligne. Et non seulement la mélodie populaire était défigurée au point de vue rythmique, mais elle n'était pas mieux respectée au point de vue tonal. Que le compositeur eût la fantaisie de composer une messe du premier ton ou du septième, ou de n'importe quel autre et la chanson, perdant de sa tonalité primitive adoptait aussitôt celle qu'on lui avait choisie (i).» Cette analyse faite avec une

(i) l,e Chant populaire dans la musique religieuseaux xv° et xvi' siècles. Tribune de St-Gervais, année 1895, n"' 5-6-8.

grande compétence nous est précieuse. Elle montre la façon dont travaillèrent les maîtres du XV* siècle ; elle combat aussi le défaut d'indigence d'idées que l'on a reproché aux compositeurs de l'Ecole Flamande. Laissons encore une fois la parole à M. J. Tiersot qui a si complètement étudié la matière. « En résumé le chant profane n'a qu'une importance secondaire dans l'ensemble des compositions religieuses de ce temps-là parla triple raison qu'il est devenu méconnaissable, qu'il a perdu tout son caractère propre, enfin qu'il se trouve tellement enveloppé, enserré, étoulTé sous les contrepoints, qu'en vérité il semble avoir complètement disparu *•>.

Telle fut l'œuvre de Dufay; tels furent les modèles qu'il laisse à ses successeurs. Formés à cette vigoureuse école ceux-ci abandonneront complètement le thème populaire ; ou s'ils empruntent quelque minime fragment, ce ne sera plus que l'épigraphe de l'œuvre, le motif que l'on choisit comme thème de développements, peut être encore une marque de déférence accordée au passé ! Puis alors l'inspiration personnelle prendra son essor, et joyeusement s'envolera, calme et sereine dans le ciel libre. Bien que Dufay occupe seulement la deuxième place dans l'ordre chronologique, nous l'avons cité le premier, car Binchois, qui

le précède dans la tombe, laisse derrière lui de nombreux disciples, et il paraît plus logique de terminer l'iiistoire de la première école contrapuntique par le musicien qui fut en quelque sorte, le chef de la seconde école Flamande, puisque Dufay, un de ses plus glorieux fondateurs, n'a pas eu d'élèves. Pour la même raison les autres contemporains de Guillaume Dufay, maîtres de talent, mais de valeur moindre doivent maintenant trouver leur place.

Ces compositeurs dont le nombre donne une grande importance à la première école contrapuntique furent Jacques Barbireau, chef des enfants de chœur à Notre-Dame d'Anvers, Eloy, cité par Tinctoris, mais sur la biographie duquel on ne possède aucun renseignement, Domart né en Picardie, le Rouge sur lequel rien n'a été découvert jusqu'à présent, enfin Obrecht et Binchois.

Ces deux derniers feront ainsi que leurs élèves l'objet de plusieurs chapitres. Voici ce que l'histoire nous apprend sur les autres.

Barbireau, dont le nom à cette époque se prononçait Barbiriau, est appelé aussi Barbingant ou Harbingant par Tinctoris ; mais fort probablement, d'après les recherches de M. de Burbure dans les archi\'es de la cathédrale d'Anvers, la véritable orthographe est celle qui a été adoptée plus haut. Barbireau rendit

de grands services à la musique de son pays ; car, en sa qualité de maitre des enfants de chœur il forma beaucoup de chantres. Il occupait cette fonction en 1447 et la conserva jusqu'à sa mort. Il était en relation suivie avec Agricola ainsi que le prouve une lettre écrite parce dernier en 1482. Tinctoris, qui l'avait connu, le cite comme faisant autorité en matière musicale. On connaît de lui des chansons françaises à 5 et 4 voix (i) plusieurs messes et des motets en un certain nombre (2). Barbireau mourut à Anvers le 8 août 1491 ; ce fut Obrecht qui lui succéda.

Eloy fut le moins célèbre de tous. Tinctoris et Gaffori lui accordent cependant de grands éloges ; ils le traitent de musicien très savant dans les modes [in modis doctUsimus) et parlent de sa messe : Dixenint discipuli (3) dont le Kyrie et YAgnus ont été mis en partition par Kiesewetter. Ces fragments ne sont pas sans mérite. Il est probable que lorsque Petrucci commença ses premières impressions musicales, Eloy était mort depuis longtemps, et bien oublié, car on ne trouve de lui aucune messe imprimée.

(i) Manuscrits de la Bibliothèque de Dijon.

(2) Manuscrits de la Bibliothèque de Vienne.

(3) Il en existe un manuscrit à la Bibliothèque pontificale de Rome.

DoMART, un Picard, sujet du duc de Bourgogne et Flamand de naissance, est placé par Tinctoris parmi les plus célèbres contrapuntistes de son temps. Le savant théoricien cite, dans son De Proport ionale, des fragments d'œuvres de Domart dont il fait une intéressante critique. Il existe plusieurs messes dece maitre dans les Archives de la chapelle Pontificale et une chanson française dans un manuscrit de la Bibliothèque Vaticane.

Les écrits des contemporains font mention d'un autre compositeur, Le Rouge dit Rubeis, dont le nom seul nous est parvenu.

Fétis cite encore Faugues, Brassart et Puyllois, mais ces musiciens se rattachent plutôt à la seconde école contrapuntique.

A cette période appartient aussi le vieux Zeelandia qui vivait vers l'an 1400 et qui a laissé un traité de Musica avec des exemples notés. Henricus de Zéélandia doit être antérieur à Dufay, car dit H. Riemann, ses essais de composition manquent totalement de souplesse et sont, le plus souvent, très gauches. Le nom de Zéélandia ne doit pas cependant être oublié dans cette étude. 11 est le point de départ qui rend plus sensibles les progrès accomplis par Dufay, Binchoiset leurs successeurs.