NEUVIÈME LEÇON

Pierre Puget. — Jacques Stella. — Sébastien Bourdon. — Charles Le Brun et Pierre Mignard.

Pendant mes dernières leçons, j'ai cherché à vous mettre en garde contre certains surnoms imprudemment inventés par notre amour-propre national et propres seulement à diminuer les personnalités artistiques qu'on en affuble. Ainsi, j'ai repoussé pour Le Sueur le titre de Raphaël français. Nous aurions aussi un Michel-Ange français s'il fallait en croire les redites maladroites de panégyristes ignorants, à la prétention desquels il convient de colporter des absurdités sentencieuses entendues on ne sait où.

C'est Pierre Puget qu'on gratifie de cette dénomination.

Ce grand artiste, cet illustre français a été peintre, sculpteur et architecte comme le Buonarroti. Émeric David ne s'est pas trompé quand il a dit : « Puget fut, ainsi que Michel-Ange, avide du grand, par une disposition naturelle et rechercha la vigueur des formes pour rendre plus facilement l'énergie des expressions ; la nature lui a paru belle, aussitôt qu'elle était ample

et robuste »■. Mais l'identité des dispositions naturelles n'a jamais établi ni même préparé l'égalité de la valeur artistique ; cette coïncidence peut simplement fournir les premiers termes d'une comparaison, et celle-ci sera seulement utile si son auteur a le bon sens de mettre en parallèle non pas les résultats matériels ou les œuvres produites mais les développements artistiques de ces dispositions naturelles suivant le sentiment ou le génie de chacun des hommes en question et suivant les circonstances de leur existence. C'est dans cet ordre d'idées que le savant Émeric David a composé sur la vie et les ouvrages de Pierre Puget le beau discours qui a remporté le prix décerné par l'académie de Marseille en 1807 ; c'est aussi en suivant cette seule voie ouverte à la critique sérieuse que M. Léon Lagrange a écrit en 1868 son livre sur « Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte et décorateur de vaisseaux. »

J'ajouterai une remarque aux aperçus élevés qui se rencontrent à chaque page de ce discours ou de cette biographie; je n'ai jamais pu me résoudre à admettre les rapprochements intimes qu'on établit sans cesse entre Raphaël et Michel-Ange; je ne puis reconnaître qu'ils diffèrent seulement par leur goût et leur caractère, bien que leurs talents soient placés sur des sommets aussi peu accessibles l'un que l'autre aux générations de peintres qui ont suivi ces deux grands émules. A mon sens, Raphaël doit tout à sa nature particulière qui a fait de lui une exception incomparable ; ce qu'il a pris à l'antiquité et à la théorie de l'Art disparaît presque totalement sous la brii-

lante individualité de son génie né tout armé comme une Minerve. Raphaël, c'est le rameau-phénomène qui jaillit paré des fleurs les plus brillantes et couvert des fruits les plus savoureux. Chez Michel-Ange, on sent l'effort scientifique, c'est-à-dire qu'on discerne les résultats d'une culture sublime au sein d'un terrain merveilleusement préparé; il emporte de haute lutte les palmes que les gloires du ciel et de la terre avaient accordées d'avance à Raphaël. Les conceptions de l'un émanent d'une prodigieuse intuition de la Beauté ainsi que du Beau ; le sentiment y éclate à côté d'une simplicité grandiose. L'autre doit à sa puissance la pénétration de tous les secrets de la nature ; il la copie et l'interprète en donnant aux images les apparences d'une force égale à celle qu'il a déployée pour la vaincre : ses ouvrages donnent l'impression de la grandeur dans l'énergie.

J'ai dit, à propos de Le Sueur, que toute comparaison avec Raphaël ne peut être qu'au détriment de celui qu'on voudrait rehausser ainsi. Il n'en est pas tout à fait de même à l'égard de Michel- Ange, car son génie a dû s'aider de la tradition retrouvée et des enseignements extérieurs pour arriver au complet perfectionnement de ses facultés. Dès qu'on est autorisé à tenir compte des circonstances étrangères aux individus et à apprécier l'influence des milieux où ils se sont développés, la comparaison de l'un avec l'autre devient intéressante et permise dans les limites que j'ai indiquées ; elle peut plaider en faveur de celui que l'examen intrinsèque des œuvres reléguerait à un mauvais rang.

Pierre Puget naquit en 1622 à Marseille, d'un père

moitié maçon, moitié architecte. A 17 ans, il partit pour l'Italie et y arriva au moment où les arts se précipitaient dans la plus abominable décadence, deux ans avant la mort du Dominiquin et celle du Guide. Le sceptre de la peinture restait aux mains de Pierre de Gortone, et celui de la sculpture était échu au Bernin ; c'est-à-dire que le dédain de la nature et de l'antiquité avait ouvert la porte à toutes les audaces du maniérisme ainsi qu'au prestige du faux. Pierre Puget eut le bon sens de puiser surtout dans sa propre organisation et de ne pas prendre pour la théorie d'un art acceptable la pratique spécieuse de Pierre de Gortone, qu'il voyait travailler à Piome aux peintures du palais Barberini, et à Florence à la décoration du palais Pitti. S'il n'eut pas le privilège d'acquérir la science à une bonne école, du moins il ne fut pas détourné de la voie de ses émotions naturelles qui l'amenaient sans cesse à se retremper dans la nature; il savait la voir et la comprendre.

Pierre Puget fut longtemps peintre avant d'être sculpteur; il ne mania spécialement l'ébauchoir et le ciseau qu'à partir de l'année 1655, à la suite d'une grave maladie. On ne peut dire qu'il a été un grand peintre ; il n'a produit que des tableaux d'église ; ceux-ci sont honorables et consciencieux; la vigueur des formes donne un caractère sculptural à l'exécution mais n'exclut pas un sentiment chrétien très accusé.

Après avoir refusé de devenir le gendre de Pierre de Gortone, Puget était revenu se fixer à Marseille, où il peignit pour la chapelle baptismale de l'ancienne cathédrale, les deux tableaux du Baptême de Constantin et du Baptême de Clovis qui appartiennent aujourd'hui

au musée de la ville ; ces toiles sentent le débutant ; on y remarque Clovis et Clotilde vêtus de satin, à la mode des italiens du dix-septième siècle. En 1654, il exécuta le Salvador mundi, du musée de Marseille; ce tableau, le meilleur qu'il ait produit, formait autrefois le retable de l'autel du Corpus Domini dans la cathédrale; Jésus- Christ y est représenté assis sur les nuages au milieu de gracieuses figures de chérubins ; la science du modelé et la distinction du style font la valeur de cette composition.

La couleur de Pierre Puget n'est pas limpide ; elle est à la fois terne et effervescente ; elle manque totalement de fondu. Il n'a jamais pu être un coloriste harmonieux, car il ne savait pas atténuer la crudité réciproque des tons ; ainsi, dans le tableau du Sommeil de Jésus, exposé au palais Borely, de Marseille, il n'a pas hésité à jeter sur la tête de la Vierge un voile d'un bleu criard, en même temps qu'il étendait l'enfant divin sur un lit d'une blancheur éclatante. Il est inégal à force de ne vouloir pas être systématique ; je le compare aux peintres génois de la fin du seizième siècle plutôt qu'aux bolonais dont on cherche volontiers à le rapprocher.

Une vint que fort tard à Versailles, et ce n'est qu'en 1688 qu'il parut à la cour, pendant la surintendance de Louvois. Sa réputation l'y avait précédé avec les deux groupes du Milon de Crotone et de l'Andromède acquis par le Roi sur la recommandation de Golbert ; il avait exécuté ces marbres à Toulon, où il était surtout occupé à sculpter des ornements de vaisseaux pour la marine royale. La sculpture sur bois avait été sa pre-

mière occupation à Florence , chez un fabricant de meubles qui l'aidait à vivre par de très modestes salaires. Pierre Puget est mort dans sa ville natale en 1694, à l'âge de 72 ans; il n'avait pour ainsi dire pas habité Paris ; il y était venu une première fois pour prendre les ordres d'Anne d'Autriche qui l'envoyait à Rome faire des copies d'après l'antique ; la seconde fois, il fut mandé par Fouquet, tout occupé des embellissements de son château de Vaux ; celui-ci chargea Puget d'aller à Gênes pour choisir les marbres destinés à des commandes dont l'exécution fut empêchée par la disgrâce du surintendant. Lors de sa présentation à Versailles, en 1688, il passa six mois seulement hors de Marseille où il rentra se consoler de l'indifférence que les parisiens avaient témoignée pour sa personne.

J'ai tenu à faire connaître, parmi les peintres français, la noble figure de Pierre Puget dont aucune œuvre n'est venue enrichir nos collections du Louvre. Il est permis de poser, à son sujet, une double question : Que serait-il advenu de Michel-Ange, s'il était né à la même époque que Puget, et s'il eût vécu dans des circonstances analogues? De combien de coudées Puget aurait-il grandi si, comme Michel-Ange, il avait appartenu à l'ère florentine des Médicis ? Je crois que Michel-Ange aurait été amoindri et que Pierre Puget serait devenu un artiste mieux réglé; c'est là tout ce qu'une comparaison impartiale doit accorder en faveur de notre compatriote. Pierre Puget ne peut hériter du nom de Michel-Ange car la nature avait décidé, en les douant, que l'un ne descendrait jamais suffisamment et que l'autre ne pourrait jamais monter assez haut

pour que tous deux se rencontrassent à un même niveau de l'échelle artistique.

Le personnage de Pierre Puget nous a introduit en plein siècle de Louis XIV. Nous allons considérer Le Brun et Mignard, et étudier leurs œuvres rivales ; mais avant de chercher à découvrir si la grande peinture française était indigne de toute initiative et si elle a profité de la licence donnée au premier peintre du roi d'exercer sur les beaux-arts le même despotisme que le souverain exerçait sur le royaume politique, nous devons liquider un passé qui appartient encore à la suite immédiate de Simon Vouet, à la belle époque de Poussin et de Le Sueur.

Je parlerai très brièvement de Jacques Stella, né à Lyon en 1594 et, par conséquent, l'aîné de douze mois à peine de Poussin, dont il fut l'ami pendant dix ans de séjour à Rome et l'admirateur dévoué pendant toute sa vie. Il était venu de bonne heure en Italie et s'était mis à graver avec Gallot, qu'il avait trouvé établi à Florence. La peinture en miniature fut aussi parmi ses premières prédilections, et il orna un bréviaire pour le pape Urbain VIII. C'est à partir de cette époque qu'il se fixa à Rome et se mit à peindre des madones dont il fit pendant longtemps sa spécialité. Son exécution un peu froide et la crudité de son coloris ne parviennent pas à détruire les charmes réels produits par la noblesse des dispositions, la modération expressive et la naïveté des attitudes qu'il a su réunir dans ses représentations variées de « Vierges à l'enfant » .

Peu à peu, il s'appliqua à imiter Poussin, et je le soupçonne fort d'être l'auteur du tableau de la Mort de

sainte Cécile exposé au musée de Montpellier sous le nom de son illustre ami. Cette composition de quinze figures représente l'agonie de la sainte, étendue à terre, la tête appuyée contre un riche escabeau et couverte du sang qui s'échappe des blessures de sa gorge. Le pape la bénit, pendant qu'un ange lui apporte du ciel les palmes du martyre et une couronne de roses. Plusieurs femmes recueillent avec des linges et dans des vases le noble sang répandu. Aucune des qualités ordinaires de Poussin ne manque pour ainsi dire à ce tableau , mais la finesse des attaches anatomiques, le rendu exceptionnellement soigné des étoffes, de l'architecture du fond et de la marqueterie du plancher indiquent plutôt la main d'un graveur. Poussin ne savait pas revêtir son énergie d'une grâce aussi minutieuse.

Jacques Stella quitta Rome à la suite d'un emprisonnement encouru pour avoir manqué à ses fonctions de chef de quartier. Il alla s'établir à Paris où Richelieu lui fit obtenir un logement au Louvre. 11 devint ensuite premier peintre du roi, et mourut en 1657 âgé de 65 ans. Poussin n'avait jamais cessé de correspondre avec lui et de faire des tableaux à sa demande. Jacques Stella cherchait de plus en plus, de son côté, à rapprocher sa manière de celle du maître aimé qu'il s'était donné pour modèle et dont il faisait son idole. Le musée de Montpellier possède un tableau authentique de lui qui prouve qu'au moins une fois le succès couronna ses efforts : La Samaritaine est une toile qui mériterait la signature de Poussin. Jésus, habillé de bleu et de rouge, est assis auprès du puits sur la mar-

gelle duquel il s'accoude ; sa main droite s'abaisse vers le sol , on sent qu'il tient un langage pur à la jeune fille placée debout en face de lui. Celle-ci est vêtue d'une robe blanche qui laisse deviner les harmonies du torse et de la poitrine malgré la draperie jaune académiquement jetée de l'épaule droite sur la hanche gauche. L'expression de grâce virginale répandue dans toute sa personne et sur sa figure qu'ombrage un turban de cheveux blonds la fait ressembler à l'une des compagnes de Rébecca, peintes par Poussin. Le dessin est pur, la peinture excellente, et, par un heureux contraste, le paysage du fond a tout le mystère de l'obscurité bocagère.

Jacques Stella n'est pas représenté au Louvre; le grand tableau de Minerve venant visiter les Muses qui lui est timidement attribué ne se rapporte à aucune de ses manières connues. Il avait fait venir de Lyon à Paris son neveu Antoine Bouzonnet Stella, et était parvenu à obtenir pour lui un brevet de survivance dans son logement du Louvre ; quand il l'eut bien préparé à la pratique et à l'intelligence de l'art, il l'envoya pendant cinq années en Italie, avec le conseil de partager son temps entre Rome et Venise où il lui avait recommandé de copier les plafonds de Paul Yéronèse. Antoine Bouzonnet Stella continua absolument le style tempéré et sérieux de son oncle et répandit, surtout en province, ses innombrables tableaux de piété ; il fut reçu à l'académie de peinture et de sculpture en 4666 et mourut en 1680, à peine âgé de 45 ans ; ses trois sœurs se sont rendues célèbres dans l'art du dessin et de la gravure.

L'influence de Jacques Stella et de son neveu fut

considérable et bienfaisante pendant le règne de Louis XIII, la minorité et le commencement du règne de Louis XIV. Le Sueur et Jacques Stella, à Paris, avec Poussin à Rome, furent les plus éloquents avocats de la liberté de l'art et préparèrent la faveur qui accueillit le projet de fondation de l'académie de peinture et de sculpture. Ainsi que nous le verrons plus tard, le principal but de l'institution était d'affranchir les artistes des conditions de métier auxquelles l'ancienne maîtrise les assujettissait. Mais notre école de peinture commençait à renfermer à côté d'eux les ferments d'une indiscipline qui pouvait nuire à la cause du grand art ; Charles Le Brun les reconnut, et c'est au nom d'une répression utile qu'il satisfit ses instincts personnels en se faisant dominateur.

Sébastien Bourdon, entre autres peintres, semblait affecter déjà l'indépendance primesautière et hardie, ainsi que le mépris spirituellement exprimé de toutes les règles traditionnelles du grand art; ses allures permettaient de pressentir et de craindre le laisser-aller qui a précipité notre école dans la boursoufflure de la fin du dix-septième siècle , dans les afféteries réactionnaires du dix-huitième, et auquel David lui-même ne put opposer plus tard qu'une digue insuffisante.

Sébastien Bourdon appartenait à une famille calviniste de Montpellier. Dès l'âge de sept ans, il crayonnait à Paris dans l'atelier d'un peintre nommé Barthélémy auquel un de ses oncles l'avait confié. A 14 ans, il errait aux environs de Bordeaux, vivant des badigeonnages figuratifs qu'il exécutait dans les châteaux voisins de la ville. Sa dix-huitième année sonnait quand il

arriva à pied dans Rome, en 1624. Réduit au métier de copiste pour un marchand de tableaux, il s'assimila tellement l'esprit des modèles qu'il devint inconsciemment un contrefacteur salarié dont son patron ne se faisait pas scrupule d'user. J'ai raconté les mauvais traitements qu'il eut à subir de la part de Claude le Lorrain dont il avait reproduit de mémoire un paysage. Dénoncé comme hérétique, il put quitter Rome, grâce à l'intercession de son compatriote M. Hesselin, maître de la Chambre aux deniers et très amateur du bel art. Son protecteur fît plus que de le sauver ; il le recommanda à Simon Vouet, qui l'accueillit.

Sébastien Bourdon fréquenta peu l'atelier; la contrainte était insupportable à son caractère , et il soutint sa vie indépendante en peignant des petits tableaux de genre tels que ses Haltes de bohémiens et ses Mendiants placés au Louvre sous les nos 44, 45 et 46; il imitait en cela le hollandais Pierre Van Laer qu'on avait surnommé « Bamboche », en raison de la singularité de sa taille, et dont les tableautins faciles, spirituels et expressifs, consacrés généralement à des paysanneries ou à des scènes de bohémiens et de soldats ont gardé le nom de « bambochades ».

Mais son intelligence vive et féconde unie à un don prodigieux d'assimilation ménageait à Sébastien Bourdon des succès plus avouables ; il était, parmi les peintres français, celui qui avait le plus profité des maîtres italiens ; on retrouve distinctement en lui les influences du Parmesan et des Carrache à côté de celle de Poussin.

Il fut chargé, en 164o, du tableau votif que les orfè-

vres de Paris offraient le 1er mai à Notre-Dame, et il exécuta, à cette occasion le Martyre de saint Pierre qui se voit au Louvre sous len° 42. Le coloris en est aérien et transparent, mais je trouve la composition désagréable et le dessin incorrect. 11 existe une disproportion choquante entre l'immense bourreau qui soulève la croix, et les hommes qui tirent à droite sur la corde ou sur les vêtements du saint; quant aux personnages à demicorps placés au premier plan, on dirait qu'ils émergent du cadre pour encombrer la scène déjà trop remplie.

J'aime mieux la Décollation de saint Protais du n° 41 , Ce tableau est peut-être trop blafard ; les personnages perdent leur importance en se cachant les uns les autres, et laissent une place exagérée à l'exposition du cadavre décapité. On y retrouve des types absolument identiques à ceux de la composition précédente. Ainsi, le bourreau de saint Protais est le bourreau de saint Pierre qui a changé de cadre et de victime ; la blonde figure aérienne qui porte la palme et la couronne du martyre est celle qui remplissait le même office au dessus de la croix de saint Pierre. Malgré cela et malgré l'abus des figures de profil que je dois aussi signaler, le dessin est exact, les attitudes ont un naturel qui séduit et la distribution est d'un bon caractère antique.

L'église parisienne de Saint-Nicolas des Champs renferme une descente de croix que Bourdon avait peinte pour la confrérie de Notre-Dame de la Miséricorde. Ce tableau est à examiner.

Sébastien Bourdon était d'un caractère gai et insouciant ; ses élèves l'adoraient à cause de sa grande familiarité. 11 est compté au nombre des douze fondateurs

do l'Académie. Quoi qu'il fut très heureusement marié avec la sœur du miniaturiste Duguernier, son humeur vagabonde ne l'avait pas quitté ; il saisit le prétexte des troubles de la Fronde pour quitter Paris en 1649 et pour aller offrir ses services à la reine Christine de Suède, qui après l'avoir nommé son premier peintre, le garda près d'elle jusqu'au jour de son abdication ; il rentra alors en France avec le portrait de la souveraine déchue que Nanteuil a reproduit par la gravure. Gh. Le Brun avait donné l'essor à la grande peinture décorative ; Sébastien Bourdon marcha sur ses traces, et à la suite d'un séjour à Montpellier marqué par l'exécution de huit grands tableaux à sujets tirés de la vie de Moïse, il accepta de décorer la grande galerie de l'hôtel de M. de Bretonvilliers , président à la chambre des Comptes. C'est là qu'il mit le comble à sa gloire en interprétant l'histoire de Phaéton, d'après le texte des métamorphoses d'Ovide ; il enleva prestement ce travail colossal réparti dans neuf compartiments immenses. Au dire des contemporains, les compositions de Sébastien Bourdon étaient d'un effet prodigieux, et tout Paris vint les admirer. 11 s'était fait aider par Charmeton, élève de Jacques Stella et par Baptiste Monnoyer.

Ce dernier, a été, parmi tous les peintres de fleurs, celui qui les a peintes avec le plus de goût. Il n'y mettait pas le fini des Flamands, celui de Van Huysum, par exemple, mais il les a rendues avec une légèreté qui n'appartient qu'à lui. Monnoyer, quelquefois désigné sous son seul prénom de Baptiste, a produit une quantité infinie de peintures décoratives florales en collaboration avec son élève favori, J. B* Blain de Fontenay.

La position de Sébastien Bourdon à l'Académie où il avait professé, l'éclat de ses succès, la variété de son talent et les agréments de son abord autant que la grande moralité de sa vie et de son esprit ont fait de lui une gloire française ; il est bon de rappeler souvent son nom et ses œuvres pour les tirer de l'oubli immérité dans lequel on les laisse aujourd'hui. Ses remarquables dissertations sur Poussin, sur les Carrache, sur l'étude des antiques et sur la théorie de la lumière dans la peinture, le classent en outre au nombre des esthéticiens les plus purs. Si l'on est en droit de reprocher à sa pratique une inégalité fâcheuse, l'oubli trop fréquent de principes qu'il savait cependant formuler avec conviction et une tendance vers l'art agréable ou facile, il est juste de reconnaître qu'il n'avait pas une dose d'insouciance française assez forte pour compromettre, à l'époque où ils naissaient, les beaux éléments d'une tradition pour notre peinture nationale.

Je ne devrais pas avoir besoin de rappeler les origines et les débuts de Charles Le Brun, dont il a été question déjà dans le cours de mon enseignement, à propos de Simon Vouet, de Poussin et d'Eustache Le Sueur. Je reviendrai cependant sur la première partie de sa vie, car je crois utile d'étudier Charles Le Brun en même temps que Pierre Mignard et d'établir un parallèle entre ces deux grands directeurs des beaux-arts et du goût pendant la belle période du dix-septième siècle. Us furent émules d'ambition, mais les différents épisodes de leur rivalité sont de nature à caractériser leur époque et à préparer l'intel-

ligence de l'histoire de notre peinture nationale en dehors d'eux et après eux.

On a dit de Le Brun qu'il est un Louis XIV qui s'est fait peintre; j'ose dire, par opposition, que Mignard est un Philippe d'Orléans qui s'est fait artiste ; il est hien entendu que j'entends parler de Philippe d'Orléans avant la Régence, alors que Louis XIV absolvait en lui l'élégant conspirateur contre le pouvoir royal et sa succession. Charles Le Brun a confisqué l'art comme Louis XIV a confisqué la France; Mignard, dans la peinture, ainsi que le Régent dans le gouvernement, a introduit la licence sur les ruines de la liberté.

Charles Le Brun naquit à Paris en 1619. Son père descendait d'une bonne famille écossaise qui avait émigré en France à la suite des revers de Marie Stuart ; il exerçait honorablement, mais avec un talent médiocre, la profession de sculpteur, à laquelle il eut d'abord l'intention de préparer son fils. Dès l*âge de neuf ans, Charles Le Brun s'était mis à modeler ou à tailler dans le bois des figurines qui témoignaient en faveur de ses dispositions artistiques et de sa dextérité ; mais son penchant vers le dessin et la peinture se manifesta plus vivement après quelques semaines de séjour dans l'atelier de François Perrier. Un portrait du roi Louis XIII, exécuté à la plume sur vélin, attira sur lui l'intérêt protecteur du chancelier Séguier, qui lui donna un logement dans son hôtel et le fit admettre au nombre des élèves de Simon Vouet.

Pierre Mignard était né en 1610, à Troyes. Sa famille, originaire d'Angleterre, était autrefois connue

sous le nom patronymique de More; son père, officier dans l'armée, fut présenté à Henri IV en compagnie de ses six frères également au service ; le roi les trouva si beaux qu'il les complimenta par une gasconnade de sa façon, en disant qu'ils étaient des « Mignards » et non pas des « Mores ». Telle est l'origine du nom, d'après la monographie ampoulée de Pierre Mignard que sa fille, la comtesse de Feuquières, a fait écrire par l'abbé de Monville. Pierre Mignard fut d'abord destiné à la médecine, mais son goût prononcé pour le dessin montra bientôt que la science d'Esculape n'était pas dans sa vocation. Un court apprentissage chez un peintre de Bourges nommé Boucher et chez François Gentil, habile sculpteur établi à Troyes, le mit à même d'aller se perfectionner à Fontainebleau en copiant d'après le Primatice et Fréminet. Le maréchal de Vitry, ayant remarqué sa facilité, le chargea d'exécuter quelques peintures dans la chapelle de son château de Couberten-Brie. Ce travail décida son admission dans l'atelier de Vouet, où Le Brun devait venir s'asseoir à côté de lui peu de temps après.

J'ai pris la précaution de faire entrevoir déjà les différences du caractère et du tempérament qui séparaient Le Brun et Mignard, dès cette époque. Le pre- , mier dédaignait la méthode: il se révélait inventeur en composant des peintures allégoriques qui lui valurent les bonnes grâces du cardinal de Bichelieu, et 4h plus tard les compliments de Poussin, lors de son arrivée dans Paris. Mignard, au contraire, cherchait à racheter son impuissance créatrice en imitant fidèlement son maître; il sentait l'intrigue indispensable

pour obtenir les protections que réclamait son ambition et que sa valeur personnelle aurait tardé à lui procurer. 11 s'était fait nommer professeur de dessin de Mademoiselle, fille de Gaston d'Orléans et nièce de Louis XIII; il avait ainsi un pied à la cour de France. Il permettait à Vouet de signer et d« vendre des tableaux qu'il avait exécutés dans sa manière exacte ; c'est ainsi qu'il s'assurait l'appui du peintre le plus écouté; mais il n'alla pas jusqu'à devenir le gendre de celui qu'il servait par calcul ; il se savait à l'âge où la protection n'est utile qu'à la condition qu'elle ne supprime pas l'indépendance. Il partit pour l'Italie à la fin de l'année 1639 et alla rejoindre à Rome son ami Dufresnoy.

Le Brun aspirait aussi au moment de franchir les Alpes, mais il n'avait que vingt ans ; une longue carrière s'ouvrait encore devant lui ; le temps voulu lui restait, avant son départ, pour forcer l'attention publique à considérer ses débuts et pour semer dans sa patrie les rudiments de sa gloire future. Il accrut sa réputation naissante en offrant au corps de la maîtrise des peintres, sculpteurs et doreurs de la ville de Paris un tableau qui représentait le Supplice de saint Jean VËvange'liste. Il ne reculait devant aucun travail qui pût honorablement répandre son nom, et composait des frontispices de livres ou de thèses. Quelquefois il tk saisissait Fébauchoir et modelait la terre ou la cire. Il aimait les lectures instructives ; les livres de l'histoire sacrée ou profane, les recueils de poésie et les traités de philosophie étaient surtout de son goût. Son nom s'était fait connaître à la ville ainsi qu'à la cour, et son

esprit était prêt à jouir de toutes les grandeurs de l'art italien, quand l'année 1642 lui apporta la bonne fortune de partir pour Rome dans la compagnie de Poussin, que les mécomptes du Louvre chassaient vers son tranquille asile du Monte-Pincio.

Pierre Mignard devait, pendant plus de vingt ans, habiter la capitale des arts, ou parcourir l'Italie. Charles Le Brun ne sortit pas de Rome et y resta quatre ans seulement; mais il est utile de connaître comment il employa le temps de son séjour. Grâce aux recommandations du chancelier Séguier, ainsi qu'à la protection du pape Urbain VIÏÏ, il put faire dresser des échafaudages dans le Vatican pour copier les fresques de Raphaël, à l'étude duquel il avait voulu se consacrer avant tout. Il ne cessait de consulter Poussin et dessinait d'après ses avis des statues ou des bas-reliefs antiques ; il cherchait à bien observer d'après les monuments, les usages et les habillements des anciens, sans oublier les règles de leur architecture. La reconnaissance lui commanda d'envoyer plusieurs de ses tableaux au chancelier Séguier, afin que ses progrès fussent constatés ; il s'en trouva qui semblaient être de la main de Poussin, tant ils étaient conformes au génie de ce grand peintre. Il m'a été donné de voir en Angleterre, dans la « Dulvich Gallery », une toile de Charles Le Brun représentant Horatius Codés défendant le pont Sublicius qui n'aurait certainement pas déparé l'œuvre du maître des Andelys. Il peignit aussi un Mucius Scœvola dans cette manière. Charles Le Brun quitta Rome en 1646, mais n'arriva à Paris qu'à la fin de l'année 1647, après un arrêt à Lyon, où il laissa dif-

férents tableaux de sainteté et un Caton (VUtique, qui appartient aujourd'hui au Louvre (n° 69). Son exécution vive et rapide faisait prévoir qu'il serait l'un des peintres les plus féconds de notre école; l'invention facile était plus que jamais sa qualité dominante. L'habileté lui était permise maintenant qu'il avait appris à penser, et son abondance réfléchie pouvait lui faire pardonner quelques défaillances dans le style.

Pierre Mignard avait la même exubérance (|e sève artistique, mais il était moins bien secondé par ses facultés naturelles. Il savait distinguer une grande et belle œuvre; mais, sans l'avouer, il se sentait incapable d'en créer une analogue. Il répétait souvent, avec une conviction désolée et comme la maxime la plus vraie au sujet de la peinture, que le faire n'est rien sans le savoir-faire. Poussin ne devait jamais être pour lui ni un conseiller, ni un ami ; car, à l'époque même où celui-ci dirigeait les études de Le Brun, il employait Mignard à des copies demandées par M. de Chantelou ; il se plaignait de sa négligence à reproduire exactement le coloris des originaux, de ses lenteurs et de l'exagération des prix qu'il demandait pour son travail: il l'accusait de se coaliser avec Nocret, Le Maire et d'autres pour se faire payer trop largement avant l'achèvement des copies commandées. Autre part, dans ses lettres, Poussin blâme la paresse de Le Maire, qui s'arrange pour peindre d'après des copies prêtées par Mignard plutôt que de travailler en face des vierges originales de Farnèse, ou bien, à propos de son portrait que M. de Chantelou lui réclame, il formule une très verte critique : « J'aurais déjà fait faire

mon portrait pour vous l'envoyer, écrit-il ; mais il me fâche de dépenser une dizaine de pistoles pour une tête de la façon de M. Mignard, qui est celui qui les fait le mieux, quoiqu'elles soient froides, fardées, sans force ni vigueur. » Que Mignard pouvait-il attendre d'un tel moniteur ? Il faut se rendre compte, en outre, qu'à son arrivée à Rome il avait trouvé pire qu'une absence de direction. 11 s'était lié d'amitié étroite avec son ancien compagnon d'atelier Dufresnoy, et lui, si porté à faire de la pratique le principal objet de son étude, il n'avait pour être détourné de ce penchant que la fausse ressource d'un associé qui, sous prétexte de mettre en vers la théorie de l'art, sacrifiait l'énoncé d'un principe aux exigences de la versification !

Mignard ne devait que beaucoup plus tard se livrer à des travaux de composition. En attendant, il continuait à exécuter des copies. Il s'était mis aussi et surtout à faire des portraits. Dans ce dernier genre, le . modèle qui s'asseyait devant son chevalet devenait pour lui un objet inanimé, qu'il reproduisait avec l'exactitude facile et la froide correction du copiste. Il faisait matériellement ressemblant; de plus, il savait flatter son client par le choix de la pose et par l'agrément des ajustements ou des accessoires. Ses portraits sont pompeusement vrais, mais élégamment vides de sentiment; les chairs y paraissent de cire, et les expressions sont sans profondeur ; il voyait son modèle, mais ne cherchait pas à le comprendre. La spécialité du portrait lui procurait un double avantage : il se ménageait des amis puissants et de zélés défenseurs parmi les personnages qui se faisaient peindre par lui, car il savait

es enjôler par une aimable conversation ; de gros profils venaient, en second lieu, satisfaire son désir insatiable de la richesse. Je ne citerai pas tous les titulaires des portraits qu'il a exécutés en Italie ; il faudrait énumérer, après ceux des papes Urbain VIII, Innocent X et Alexandre VII, tous les grands noms de la péninsule dans le clergé, la politique et la diplomatie. Je dois dire à sa louange que le métier lucratif de portraitiste très achalandé n'arrêtait pas ses efforts vers la peinture d'histoire, où il avait l'ambition de briller un jour ; il étudiait la perspective et tâchait de se former à la science du clair-obscur d'après les ouvrages du capucin Matheo Zaccolini. Il osa même bientôt se mettre en concurrence avec le célèbre Pierre de Cortone pour peindre le tableau du maître-autel de l'église Saint- Charles de Catinari, à Rome. Sa composition du Saint Charles administrant les Sacrements eut le dessous ; mais il ne perdit pas courage, alla s'établir à Venise pour tâcher de corriger sa froideur auprès des grands coloristes et se consacra pendant dix-huit mois à l'étude de l'école vénitienne que Le Brun avait négligée. Il passa ensuite à Mantoue pour voir les peintures de Jules Romain dans le palais du T, et à Bologne, où l'Àlbane, qui vivait encore, le mit en présence des œuvres du Dominiquin et des Carrache. A son retour dans Rome, son talent avait grandi, il entrevoyait des moyens nouveaux; la poésie et la magie des couleurs s'étaient révélées à lui ; il avait conquis les qualités qui l'ont rendu plus italien que Le Brun.

Mignard épousa, en 1656, la fille d'un architecte romain; la beauté de sa femme était célèbre, et c'est

avec amour qu'il donna très souvent son type charmant aux séduisantes madones issues de son pinceau, qu'on a surnommées les « Mignardes » ; un de ses meilleurs tableaux dans ce genre est celui de la Vierge à la Grappe, exposé au Louvre sous le n° 549. La jolie figure de la Vierge paraît être faite pour s'abriier sous une cornette plutôt que sous le voile d'une sainte. L'enfant n'a rien de divin ; c'est un grand marmot à la mine mutine. Cette toile, avec les deux petites figures de la Foi et de VEspérance, des nos 555 et 556, qui semblent peintes sur porcelaine, montre à quel degré de fraîcheur et de clarté Mignard atteignait parfois dans son coloris. Sa réputation de portraitiste était parvenue en France; le roi désira l'avoir à son service et le fit inviter par M. de Lione, secrétaire d'État, à se rendre à Versailles. Il arriva à la cour en 1658, après s'être arrêté à Avignon chez son frère aîné, qui cultivait aussi la peinture et qui devint académicien pour avoir fait le portrait du roi, lorsque Sa Majesté traversa la ville en allant avec Mazarin à la rencontre de l'infante d'Espagne. Louvois, qui avait commencé sa lutte d'influence contre Colbert, protecteur de Charles Le Brun, avait insisté pour que l'ordre de rentrer en France fût expédié à Mignard.

Charles Le Brun était revenu depuis plus de dix ans et s'était fixé à Paris en épousant Suzanne de Butay qui, par le bonheur d'une union parfaite, lui assura la tranquillité d'esprit nécessaire aux grands artistes. Je n'insisterai pas de nouveau sur la rivalité qui s'établit entre lui et Le Sueur, et dont les deux épisodes principaux survenus, le premier à propos des tableaux

de May exécutés pour l'église Notre-Dame, le second à l'occasion des décorations de l'hôtel Lambert, furent séparés par la fondation de l'académie royale de peinture et de sculpture. J'ai l'intention de consacrer une partie de ma prochaine leçon à ce grand événement survenu dans l'organisation des beaux-arts en France. Il me suffira , pour aujourd'hui , de rappeler que Gh. Le Brun fut le principal organisateur de l'illustre compagnie, dont les membres s'étaient ligués afin de soustraire les artistes à l'oppression de la maîtrise. Il fut au nombre des douze anciens ou fondateurs, rédigea les statuts du corps académique, forma ses collections et enrichit celles-ci par des dons personnels ; le premier, il y exerça le professorat et remplit à plusieurs reprises les charges de recteur et de chancelier avant d'être élu directeur à vie.

Le musée du Louvre possède plusieurs des tableaux que Le Brun peignit avant le retour de Mignard à Paris; je citerai, entre autres, le n° 58, le Christ servi dans le désert par les Anges ; le n° 56, le Sommeil de V Enfant Jésus, connu aussi sous le nom de Tableau du Silence, à cause du personnage de la Vierge qui fait signe au jeune saint Jean-Baptiste de ne pas troubler le repos de l'enfant Jésus endormi. J'y ajouterai le n° 57, la Sainte Famille, dite le Benedicite.

Le Christ servi par les Anges, rappelle la bonne manière de Simon Vouet. Le Tableau du Silence offre un intérêt particulier; c'est l'une des compositions les plus châtiées de Le Brun, l'une de celles où il a le mieux fait sentir le bénéfice des enseignements recueillis à Borne; la figure de saint Joseph est digne

de Poussin, celle de la Vierge a la suavité de l'école romaine mitigée d'une pointe de beauté coquette empruntée au Guide ou à l'Albane ; mais le sentiment individuel du peintre, son étude réfléchie et identifiée au sujet éclate dans le charmant laisser-aller de l'enfant Jésus, paisiblement endormi sur les genoux de sa mère. Une atmosphère de lumière blonde adoucit la gamme des tons soutenus dans une harmonieuse limpidité. Le modelé anatoinique des deux figures enfantines du Christ et du jeune saint Jean montre une alliance parfaite de la correction du dessin avec la connaissance des valeurs dans le clair-obscur.

La Sainte Famille, dite le Benedicite, a presque la naïveté enchanteresse de Le Sueur; il est difficile de trouver une expression à la fois plus édifiante et plus naturelle que celle inscrite dans les traits et l'attitude de Jésus adolescent, qui croise les mains pendant que son regard implore le ciel pour le rendre favorable à sa prière.

A cet heureux moment de sa carrière, où les ordres royaux ne restreignaient ni ne troublaient son inspiration, Charles Le Brun n'avait certainement pas la prétention d'être un Poussin ou un Le Sueur. On se rappelé que dans le tournoi entrepris à l'occasion des tableaux du May, Le Sueur avait vaincu Le Brun en empruntant les armes de Poussin pour composer le magnifique morceau de saint Paul prêchant à Éphèse. Le Brun riposta par son tableau du Martyre de saint Etienne. Si l'on considère cette grande toile, exposée au Louvre (n° 65), on découvre facilement que le peintre, sans cesser de tenir compte des leçons de Poussin,

n'a pas hésité à rechercher les qualités de son rival heureux. Cet exemple n'est pas le seul qui montre combien l'éclectisme de Le Brun l'a souvent rapproché de Le Sueur, sans qu'on puisse l'accuser de plagiat. Le musée municipal de la ville de Paris a recueilli, dans un hôtel du Marais, un grand plafond dont les allures faisaient croire à une œuvre de Le Sueur ; il a fallu l'autorité de textes authentiques pour corriger cette attribution, et certifier que Le Brun a été l'auteur de cette belle peinture décorative.

Les sujets de dévotion et de sainteté peints par Le Brun, pendant cette période, auraient pu faire croire, par leur nombre et leur mérite, que c'était là son genre favori , bien qu'il eût exécuté des peintures décoratives à l'hôtel de Jan, chez le duc d'Aumont, et à l'hôtel de Bouillon. Sa fécondité était prodigieuse; mais il révéla véritablement l'ampleur et la hardiesse de son talent en peignant les Travaux d'Hercule dans la grande galerie de l'hôtel Lambert, et le Triomphe de la Vierge sur la voûte de la chapelle du séminaire de Saint-Sulpice. Cette même chapelle contenait, comme tableau du maître-autel, la descente du Saint-Esprit, que le Louvre possède sous le n° 64. Ici la réminiscence de Poussin est absolument flagrante et voulue; les apôtres, accroupis au pied de l'estrade sur laquelle la figure lumineuse de la Vierge est représentée en prière, semblent empruntés à l'un des sacrements, à celui de l'Eucharistie spécialement.

Le Brun avait une notion supérieure des exigences et des voies du grand art ; il n'a pas cédé à la fausse honte qui pousse tant de peintres à chercher la théorie

artistique autre part que dans la comparaison des chefsd'œuvre des autres et dans l'étude de la nature; en fondant l'enseignement académique, il a eu pour but principal d'indiquer à ses contemporains et à ses descendants les méthodes par lesquelles il était arrivé aussi haut que ses facultés fécondées par le travail lui permettaient d'atteindre.

Pierre Mignard, dès son arrivée, à Paris, s'était fait présenter à Mazarin qui l'emmena à Fontainebleau. Le premier portrait qu'il fit à la cour fut celui du roi, exécuté en trois heures ; il peignit ensuite la reine mère, le cardinal, et le duc d'Épernon, qui lui donna mille écus pour son travail. Mais Mignard voyait en Le Brun le seul rival qui fût à même de lui disputer les grandes commandes et la faveur royale; il se mit contre lui, et s'entendit avec les Maîtres peintres, pour détruire et renverser l'Académie. Dufresnoy et le sculpteur Anguier étaient devenus ses alliés dans cette querelle criminelle et partiale ; les services rendus par l'Académie et les progrès obtenus, grâce à celle-ci, étaient évidents pour tout le monde et pour lui-même ; il ne s'acharna pas moins, pendant les cinq premières années de son séjour à Paris, à fomenter des disputes, à faire naître des prétentions de la part de la maîtrise, dans le but de fatiguer et de vaincre ceux qu'il attaquait ainsi. Sa colère et sa haine augmentèrent encore le jour où Colbert nomma son ennemi directeur de l'établissement des Gobelins ; sa rancune devint alors plus personnelle, et il ne cessait de colporter ses griefs dans les salons qu'il s'était fait ouvrir comme portraitiste aimable et à la mode. Le premier ministre lui proposa une place à

l'Académie dans l'espoir de le calmer ; il refusa en disant qu'il ne ferait jamais partie d'une compagnie où M. Le Brun serait le premier et lui le second. Il chercha même a constituer, chez Mlle de l'Enclos, un second hôtel de Rambouillet à opposer à l'académie royale de peinture et de sculpture, comme la demeure de la belle Julie d'Angennes était devenue un camp rival de l'Académie française fondée par le cardinal de Richelieu.

Mignard était digne, s'il avait réussi, de créer une société artistique de « Précieux, » qui serait devenue le pendant du cercle littéraire des « Précieuses. » Il était le Pradon de la peinture, tout prêt à faire dénigrer Le Brun, comme l'hôtel de Rambouillet devait méconnaître les vers de Racine.

Si l'ambition de Mignard avait eu de plus nobles vues, s'il eût été un lutteur moins passionné, il aurait fait taire ses colères devant les faveurs du sort, qui lui apporta enfin des bonnes fortunes presque égales à celles de Le Brun. Pendant que le surintendant Fouquet chargeait ce dernier d'embellir son château de Vauxle-Vicomte, Mignard était appelé pour décorer l'hôtel d'Erval, qui devint plus tard l'hôtel d'Armenonville.

Ch. Lebrun décora, pour Fouquet, les magnifiques plafonds qui subsistent encore, mais ont besoin de réparations urgentes auxquelles ne se refusera certainement pas le nouveau propriétaire du château de Vaux. Il peignit la déification d'Hercule dans une tout autre donnée que celle qu'il avait choisie pour l'hôtel Lambert ; mais le plus beau morceau fut une assemblée des Muses représentées avec leurs attributs.

Mignard avait peint sur la calotte ovale du plafond, dans le grand salon de l'hôtel d'Erval, Apollon au milieu des Muses, et dans une pièce voisine, la suite des Aventures de Pysche'. On a reproché à ces décorations un coloris grisâtre analogue à celui de Gh. Le Brun ; peut-être Mignard a-t-il voulu se rapprocher de la manière de son concurrent, puisqu'elle était à la mode et suivant le goût du jour.

Le dessin de Mignard était, si l'on veut, plus délicat que celui de Le Bran ; mais il ne put certainement pas atteindre à l'ampleur, à la majestueuse plénitude et à l'opulente invention des peintures du château de Vaux. Quoi qu'il en soit, chacun eut un succès particulier, et la reine-mère n'épargna les louanges ni à l'un, ni à l'autre; elle se déclara leur protectrice à tous deux. Dans un de ses entretiens avec Le Brun, cette pieuse princesse lui raconta qu'elle avait vu en songe le Christ expirant sur la croix au milieu des anges : l'habile artiste saisit cette idée, et de cette main puissante qui avait inscrit les gloires de la mythologie sur les murs du château de Vaux, il modula la peinture séraphique qui se voit au Louvre sous le n° 62, le Crucifix aux Anges.

On est habitué à voir dans Le Brun, qu'on connaît surtout par ses grandes compositions olympiennes et héroïques, une espèce de commentateur d'Homère au profit d'un monarque qui avait le faible d'aimer à se faire peindre et chanter sous les traits d'un dieu ou d'un guerrier antique. J'espère démontrer que les circonstances seules lui ont imposé ce rôle ; il ne l'a d'ailleurs rempli absolument que pendant les dernières

années de sa vie. Son imagination brillante a eu ses heures de recueillement idéal, et je n'en voudrais pour preuve que le tableau du Crucifix aux Anges. Autour de la croix, sur laquelle palpite le corps exsangue du Christ, au moment où le Sauveur, ainsi que le peintre le fait admirablement voir, exhale son dernier souffle avec une imploration suprême en faveur de ses bourreaux, un vol d'esprits célestes descend du firmament. A mesure que ceux-ci se rapprochent de la terre, leurs formes humaines se définissent davantage; ceux qui sont encore au fond des nuées apparaissent comme des visions, ceux qui voltigent autour du divin Crucifié modèrent les battements de leurs ailes et leurs bouches vont s'ouvrir pour entonner un Hosannah. Les premiers arrivés sont agenouillés en adoration au pied du bois fatal ; ils portent le riche costume des archanges ou la lévite blanche des séraphins ; la pureté la plus idéale et l'expression de la contemplation douloureuse donnent aux visages de ces anges un caractère de beauté indicible. Je ne saurais trop conseiller une station prolongée devant ce tableau, qui montre qu'un peintre inspiré peut inscrire dans le cadre le plus restreint toutes les variations de la grande pensée qu'il a prise pour son thème.

Ce fut immédiatement après l'exécution de ce remarquable tableau que Ch. Le Brun entra tout à fait dans la faveur royale. Louis XIV l'appréciait depuis longtemps; il voulut faire de lui le principal divulgateur des gloires artistiques de son règne. Il l'appela à Fontainebleau et, comme pour le mettre à l'essai, lui demanda de peindre en sa présence, et dans le château

même, un sujet dont il lui laissait le choix. Telle est l'origine de la fameuse toile de la Tente de Darius, qui est au Louvre (n° 72). L'épisode qu'elle représente est connu : après la bataille d'Issus, Alexandre, accompagné d'Éphestion, visite la famille de Darius qui a été faite prisonnière. Statira et Sysigambis, la femme et la mère du grand roi, se précipitent aux pieds du vainqueur. Alexandre répond avec douceur à Sysigambis, qui s'excuse de s'être inclinée devant Éphestion que la richesse de son armure lui a fait prendre pour son maître. Cette grande composition n'est pas à classer parmi les meilleures de Ch. Le Brun. Elle est inégale, et l'opposition des couleurs est trop violente. Le groupe d'Alexandre et d'Ephestion laisse à désirer ; on dirait deux héros de théâtre en costume de tragicomédie ; on aimerait à voir plus de majesté dans le personnage d'Alexandre. Il convient de reconnaître par contre les grandes qualités que renferme, au point de vue expressif, le groupe des femmes prosternées ; la tète de Statira, qui présente son fils, est admirablement rendue dans le sentiment de la beauté éplorée. Une jeune suivante, au teint bistré, est prise d'un effroi invincible dont le peintre a parfaitement su reproduire les symptômes. Les prêtres, les eunuques et les serviteurs représentés dans le fond de la tente, sont vêtus de costumes asiatiques, d'une fantaisie choquante. Le succès qu'obtint cette peinture fut le commencement de la toute-puissance pour Charles Le Brun. Louis XIV le nomma son premier peintre, et augmenta ses attributions de directeur de la manufacture des Gobelins. « Charles Le Brun, dit M. Yitet, devint pendant plus

L'ÉCOLE FRANÇAISE DE PEINTURE. 2 il

d'un quart de siècle, l'arbitre et le juge suprême de toute les idées d'artiste, le dispensateur de tous les types, le régulateur de toutes les formes. C'est d'après ses modèles que les enfants dessinaient dans les écoles; c'est lui qui donnait aux sculpteurs le dessin de leurs statues; les meubles ne pouvaient être ronds, carrés, ovales que sous son bon plaisir, et les étoffes ne se brochaient que d'après les cartons qu'il faisait tracer sous ses yeux. Il résulta de cette prodigieuse unité d'organisation une espèce de grandeur extraordinaire, un spectacle imposant dont tous les yeux furent éblouis. »

Le Brun établit aux Gobelins une école académique spéciale qu'il plaça sous la direction de son élève Louis Licherie, qui a été un peintre distingué dans la manière de son maître, et que l'académie royale fut heureuse d'accueillir dans son sein, à cause du respect qu'il avait pour son art. Je vous engage à voir dans l'église de Saint-Etienne du Mont le tableau peint par lui, qui représente les Trois Hiérarchies des Esprits célestes adorant Jéhovah* Le musée de Rouen possède l'une des meilleures compositions de Licherie, Saint Joseph s' élevant dans les airs. Cette peinture curieuse provient de l'église Saint-Lazare à Paris. On remarque dans la partie inférieure une vue de Paris avec la butte Montmartre à gauche, et les silhouettes de la maison et de l'église Saint-Lazare. Licherie et Audran, pour le dessin et la peinture, Lepautre et Coysevox, pour la statuaire et les ornements, se préparaient à être de plus en plus les exécuteurs des conceptions de Charles Le Brun, dont le pouvoir devenait absolu.

Nous sommes arrivés au moment où il convient de se demander si l'omnipotence du premier peintre du roi était une entrave pour les beaux-arts. J'aborderai ce sujet au commencement de ma prochaine leçon, avant de retrouver Mignard et Ch. Le Brun, l'un au Valde-Grâce, l'autre aux Gobelins et à Versailles. Je terminerai rapidement ainsi l'histoire de ces deux peintres, et j'aborderai le sujet de l'académie royale de sculpture et de peinture.