DIXIÈME LEÇON

Charles Le Brun et Mignard. (Suite.)

J'ai entrepris, dans ma dernière leçon, les études parallèles de Charles Le Brun et de Pierre Mignard. Je me suis interrompu au moment où la faveur de Louis XIV et la protection de Golbert avaient converti eh dictature les pouvoirs de Charles Le Brun, premier peintre du roi, conservateur des dessins et tableaux du cabinet de Sa Majesté, directeur suprême des manufactures royales ; Le Brun remplissait, en outre, la charge effective de surintendant des bâtiments, dont le premier ministre n'était en réalité que titulaire. Faire l'histoire complète de Le Brun à partir de cette époque, serait faire l'histoire générale des immenses travaux d'architecture, des innombrables ouvrages de peinture et de sculpture exécutés pendant la période la plus brillante du grand règne. Aucune entreprise touchant en quoi que ce soit aux arts du dessin ne s'entamait pour ainsi dire hors de l'avis et de la surveillance du premier peintre du roi ; son génie abondant ne cessait d'être mis à l'épreuve, car il continuait à être chargé de l'exécution des plus beaux morceaux.

Il fut même entraîné à la suite du roi pendant la campagne de Flandre en 1667 ; il voyagea dans le carrosse de Golbert et fut occupé à préparer les entrées triomphales de la jeune reine dans les villes dont la conquête avait été résolue pour la revendication de ses droits. A son retour, Charles Le Brun se consacra plus que jamais aux intérêts de l'Académie et aux travaux de la manufacture des Gobelins; les métiers de ce grand établissement avaient déjà tissé, d'après ses compositions, les tapisseries si belles et si connues de l'Entrevue du roi de France et du roi d'Espagne dans Vile des Faisans ; — de la Cérémonie du mariage du roi, à Saint- Jean-de-Luz ; — de la Satisfaction donnée au roi par le cardinal Chigi, légat du pape, au sujet de V attentat des Corses contre V ambassadeur de France; — du Renouvellement d'alliance avec les Suisses, — et tant d'autres qu'il serait long de citer.

C'est alors que Le Brun peignit les batailles d'Alexandre exposées au Louvre. Le plus grand outrage qu'on puisse faire à ces belles toiles, c'est de persister à les considérer comme de simples cartons de tapisseries; il est équitable de voir en elles des pages très importantes de notre peinture nationale et de les étudier avec toute l'attention qu'elles méritent, pour discerner les qualités de composition et d'exécution qui en font des œuvres d'un art très élevé.

Le succès de son tableau de la Tente de Darius avait suggéré à Le Brun l'idée de peindre les autres grands faits du règne d'Alexandre. Il a mesuré ces compositions à la taille de son héros. Son imagination et sa science ont fait effort ; elles ont donné tout ce qu'elles

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pouvaient fournir, en laissant à la réflexion le temps nécessaire pour construire de toutes pièces et harmoniser des ensembles colossaux. Il en est résulté que les tableaux d'Alexandre et Porus (n° 75), du Passage du Granique (n° 70) et de la Bataille d'Arbelles (n° 71) sont des œuvres puissantes, capables de supporter une comparaison avec la fresque célèbre de la Bataille de Constantin, peinte par Jules Romain d'après les cartons de Raphaël.

La composition d'Alexandre et Porus peut être rangée au nombre des chefs-d'œuvre de la grande peinture française. La lutte vient de se terminer entre les Macédoniens et les Indiens, mais le calme n'a pu succéder encore à la tempête ; le champ de bataille, qu'on aperçoit dans les arrière-plans de gauche, est actuellement vide; le soleil n'y éclaire plus que des cadavres gigantesques d'éléphants ou de chevaux, des débris de chars et quelques actions isolées entre des groupes épars de combattants. Les soldats, ivres de leur victoire, s'acharnent maintenant après les prisonniers, qu'ils poussent tumultueusement vers leur chef. Alexandre est représenté à cheval, à la tête de ses principaux officiers, au moment où il regagne le camp dont les tentes sont dressées sur un monticule boisé ; il s'arrête à la vue de Porus qu'on apporte criblé de coups; il s'adresse au vaincu et son geste indique l'hommage rendu par un héros à l'héroïsme malheureux. On remarquera la savante anatomie du groupe des prisonniers, nus pour la plupart, et le beau dessin du cavalier vu de dos, qui entraîne un captif lié à la croupe de sa monture. Le peintre a surtout très heureusement traité le groupe de

Porus ; il a noyé la figure mâle et expressive du chef

dans une pénombre lugubre, tandis qu'un rayon

de lumière joue sur le manteau blanc du mourant

et sur les armes des soldats qui soutiennent son

corps.

Le Passage du Granique ne présente pas un développement d'action aussi considérable ou du moins aussi intéressant dans toute l'étendue du tableau ; l'attention se concentre sur l'épisode d'Alexandre attaqué par un gros d'ennemis, au moment où il atteint, le premier, la rive occupée par les Perses. Le Brun a su parfaitement donner à Alexandre l'expression inconsciente et l'attitude décidée du chef qui s'élance sans tenir compte du danger ; il donne l'exemple, montre le chemin de l'attaque et semble étranger au combat qui se livre autour de lui pour défendre sa personne.

La Bataille d'Arbelles, au contraire, donne l'impression du mouvement et de la mêlée ; l'œil n'est arrêté nulle part; Darius, dans son char de commandement, et Alexandre, sur son cheval, font seuls reconnaître les deux armées en présence, tant les rangs des combattants sont confondus. Ce tableau n'a pour ainsi dire pas de premier plan : car celui-ci, laissé intentionnellement dans l'ombre, n'est guère intéressant que par la belle figure du Perse qui fuit et semble s'élancer hors du cadre. Le Brun n'a pas voulu cependant négliger L'intérêt épisodique ; il l'a seulement subordonné au caractère général de la composition ; il a choisi l'instant caractéristique de la bataille où, suivant le récit de Quinte-Curce, un aigle vint planer, en signe de victoire, au-dessus de la tête d'Alexandre ; à la façon

de Poussin, il a créé l'illusion du mouvement par l'éparpillement des lumières.

Ces trois immenses toiles, qui se mesurent chacune par 5 mètres de hauteur sur une longueur variant de 10 à 12 mètres, sont placées en mauvaise lumière dans le vestibule de la salle des Etats généraux au Louvre ; elles sont aussi accrochées trop haut. Quoi qu'il en soit, et en se donnant un peu de peine, on reconnaît la chaleur du coloris et l'énergie du dessin à travers les noirs qui ont tout envahi. Le souvenir des fresques italiennes s'est souvent imposé à Le Brun dans la composition et dans la tenue de ces tableaux, remplis de détails qui font honneur à son érudition. Il serait long d'y compter les figures où la manière de Poussin se retrouve en traits singulièrement agrandis, mais fidèles, soit dans le caractère des figures, soit dans le dessin et la coloration des nus.

La justesse de cette dernière observation est encore vérifiée par l'examen du tableau de Y Entrée d'Alexandre à Babylone (n° 74) ; les trois esclaves du premier plan qui portent sur une civière un vase précieux, aussi bien que les femmes et les enfants groupés dans l'angle de gauche, paraissent être des figures originales de Poussin. Le mérite spécial de cette composition consiste dans ses allures pompeusement décoratives; le cadre est presque rempli par l'immense char d'or et d'ivoire sur lequel Alexandre se fait traîner par deux éléphants richement caparaçonnés ; mais ce cérémonial du triomphe est si grandiosement présenté et si bien à sa place au milieu d'un décor d'architecture opulente, que l'aspect magistral du tout fait oublier l'énormité des masses ;

les accessoires sont d'ailleurs traités avec une richesse d'invention prodigieuse, et des détails charmants sont semés çà et là pour atténuer la solennité un peu sèche du sujet; ainsi, je recommande le ravissant thuriféraire aux cheveux blonds et à la tunique bleue de ciel que le peintre a gracieusement posé sur un des éléphants du char, et la figure non moins agréable du joueur de luth qui précède le cortège.

Le reproche le plus général qu'on puisse faire à Le Brun, c'est le défaut de lumière. Son coloris est mat. Soit qu'il atténue ses teintes par impuissance primitive à se défaire tout à fait des pâleurs de Vouet ou par volonté d'atteindre au charme de Le Sueur, soit qu'il force ses tons en vigueur et en fermeté comme dans les batailles d'Alexandre, il reste trop uniforme et manque de fraîcheur ; l'usage des reflets l'intimide ou lui est inconnu, et il devient flou ; ses tableaux ne sont pas assez à l'effet, c'est-à-dire qu'il ne sait pas se servir des lumières pour mettre les différents plans en valeur; ses draperies sont souvent très bien traitées, au point de vue du dessin et de l'intelligence des dessous, mais les plis ne se renflent pas assez ou ne se creusent pas suffisamment par la façon dont ils sont peints.

Le Brun est un compositeur savant et fécond, un dessinateur correct et consciencieux, un arrangeur hardi et mesuré ; mais il ne possède pas les qualités d'un coloriste; il est regrettable qu'il n'ait pas été les acquérir à Venise pendant son séjour en Italie. On l'a souvent accusé d'être théâtral et emphathique; j'accorde qu'il ait justifié ce grief dans les décorations du palais de Versailles, où les exigences du milieu et l'atmosphère de

la cour entravaient sa liberté ainsi que ses aspirations d'artiste et d'académicien ; mais je crois qu'on lui adresse en cela un reproche qui convient surtout à ceux de ses concitoyens ou de ses élèves qui ont été associés aux grands travaux de peinture du dix-septième siècle. Ces peintres devaient obéir à ses ordres, faire preuve d'une productivité et d'une prestesse presque égales aux siennes, sans qu'ils fussent aussi bien doués que lui; ils étaient réduits, par conséquent, à annihiler leurs individualités.

La décadence de notre peinture nationale, après Le Brun, provient moins de l'impulsion donnée par l'exemple de son œuvre que des allures imposées à l'art en général par la cour de Versailles. Ch. Le Brun, ainsi qu'on peut en juger par la comparaison entre ses premières et ses dernières peintures, a été la principale victime d'un état de choses contraire au progrès. Pendant la seconde moitié de son cours, le dix-septième siècle a fécondé un sol préparé par l'affermissement du principe monarchique et les progrès de la langue. La nation tout entière paraissait se concentrer dans la personnalité d'un grand roi, dans une cour aux mœurs élégantes qui respectait et entretenait le prestige du trône. Versailles avait donné l'élan vers les découvertes scientifiques et vers les beaux-arts; ceux-ci avaient puisé un élément de grandeur dans l'esprit religieux du temps et le culte de l'antiquité. La mythologie, les temps héroïques, l'histoire ancienne profane et sacrée inspiraient les sculpteurs et les peintres imbus des leçons italiennes. Mais l'esprit public, c'est-à-dire celui de la cour ou mieux encore celui du roi, perdait peu à

peu la notion du possible, au milieu de tant d'impossibilités vaincues par les grands génies éclos de toutes parts. Les ministres et les conseillers du grand roi avaient trop de peine à ramener celui-ci dans les voies de la sagesse et de la modération, lorsque l'administration politique du royaume l'exigeait, pour rien tenter de semblable dans la direction de l'art, qui devenait de plus en plus le luxe suprême de la couronne. Notre école de peinture fut mise à une épreuve qui restera son éternel honneur; elle ne voulut pas se laisser épuiser; ses conceptions demeurèrent nobles et belles. En dehors de maîtres tels que Poussin, Le Sueur, Le Brun et Mignard, elle se maintint à un niveau où les défaillances ne pouvaient dépendre que d'une exécution inférieure au choix du sujet et à l'inspiration. La peinture familière ou fantaisiste, qui est souvent la révélation de l'impuissance des artistes, ne s'annonçait pas encore. Les cérémonies de la cour, les faits de guerre rendus avec leurs détails, les vues des résidences royales, donnèrent bien naissance à la peinture officielle ; mais Golbert comprit que ces sujets spéciaux exigeaient des qualités de reproduction rigoureuse surtout à la portée des peintres de l'école flamande. Van der Meulen fut alors appelé de Bruxelles, et on lui adjoignit plus tard Martin l'aîné, ancien dessinateur attaché à la personne de Vauban. Van der Meulen a aidé Le Brun dans l'exécution de ses tableaux des Batailles d'Alexandre; les chevaux spécialement y ont été peints par lui.

Pendant que Le Brun exécutait ces grandes compositions sur lesquelles je n'aurai plus à revenir, Louis XIV avait fait commencer les constructions de Versailles

et s'occupait des embellissements du Louvre, dont la colonnade était sur le point d'être achevée. Le Brun fut naturellement appelé pour diriger l'ornementation de ces palais ; il composa les dessins d'après lesquels Noël Coypel, dont je parlerai plus tard avec quelque détail, entreprit dans les Tuileries la décoration de la salle des machines ; cet artiste s'y est rendu personnellement célèbre par les peintures du plafond.

Le Brun fut chargé à la même époque de décorer la galerie d'Apollon, rebâtie après l'incendie de 1661 ; il fit tous les dessins du projet, mais ne put les exécuter en totalité : car Louis XIV ne rêvait plus que Versailles, et c'est à la magnificence de cette nouvelle résidence qu'il voulut consacrer les talents et le génie de son premier peintre. La seule peinture importante de Le Brun qui ait été placée dans la galerie d'Apollon et qui s'y voit encore, c'est le Réveil des Eaux, dans la voussure au-dessus de la fenêtre qui s'ouvre sur le balcon; Neptune et Amphitrite sont représentés sur un char traîné par des chevaux marins au milieu d'un cortège de Tritons et de Néréides ; la composition est noble et pleine de féerie. Si je n'avais pas à faire dans peu d'instants l'éloge de Mignard à propos de ses peintures du Val-de- Grâce, j'hésiterais à parler d'un de ses tableaux que le Louvre renferme (n° 357), et qui, sous le titre de Neptune offrant ses richesses à la France, reproduit à peu près le sujet de la peinture de Charles Le Brun ; je ne peux y voir qu'une décoration banale et insipide à côté de la belle ordonnance du Réveil des Eaux. C'est un défilé de carnaval à comparer avec un véritable triomphe mythologique ; la seule excuse à la faiblesse de cette

œuvre peut être trouvée dans l'âge avancé de Mignard, qui l'exécuta en 1687.

Les autres compositions terminées par Le Brun dans la galerie d'Apollon n'ont pas grande importance ; elles sont de forme octogone et représentent l'une le Soir ou Morphée sous les traits d'un vieillard ailé tenant des pavots, l'autre la Lune ou Diane. Les dessins que Le Brun avait préparés ont été conservés par le burin de Saint-André ou frère André, dominicain du noviciat des Jacobins et peintre médiocre de la fin du dix-septième siècle, dont l'église Sainte-Marguerite à Paris possède une Apothéose de saint Vincent de Paul. Les gravures du frère André et les croquis de Le Brun ont servi pour l'achèvement des peintures décoratives de la galerie d'Apollon, de 1848 à 1851, sous la direction de M. Duban ; c'est d'après eux que M. Mùller a peint Y Aurore et que M. Joseph Guichard a composé, dans la voussure au-dessus de la grille, le Triomphe de la Terre ou de Cybèle. Le tableau central du plafond a été exécuté par Eugène Delacroix; cette peinture célèbre représente Apollon vainqueur du serpent Python, et occupe la place où Le Brun devait faire voir Apollon, dieu du jour, au milieu de sa carrière.

J'abandonnerai Ch. Le Brun au moment où il va commencer à diriger sérieusement les travaux de Versailles, dont le gros œuvre vient d'être achevé ; il s'est réservé la décoration du grand escalier dit des Ambassadeurs, de la grande galerie, et des salons de la Guerre et de la Paix; pour les autres appartements, il s'est assuré l'aide du sculpteur Coysevox, des peintres Noël Coypel, Audran,Bouasse, Jouvenet,de la Fosse, et de bien d'au-

très, parmi lesquels je citerai encore Verdier, l'un de ses meilleurs élèves, et son neveu par alliance. Le Louvre possède une Assomption de la Vierge (n° 590) attribuée à ce maître, qui s'est toujours efforcé d'imiter la manière de Le Brun.

Tout en préparant ces immenses travaux, en peignant l'escalier et en surveillant les artistes placés sous sa direction, Le Brun trouva encore le temps de décorer le château de Sceaux pour M. de Golbert, et de composer pour l'ornementation extérieure de la résidence royale de Marly des perspectives architecturales peintes pour quatre grands panneaux, dans le style de celles de l'escalier des Ambassadeurs. L'académie romaine de Saint- Luc l'avait élevé au rang de l'un de ses princes, c'est-àdire de l'un de ses directeurs ; son nom était universellement célèbre et il était au point culminant de sa gloire d'artiste. Il n'avait jamais abandonné la peinture de chevalet, et c'est à cette époque de sa vie, vers l'année 1678, qu'il convient d'attribuer la belle Résurrection du Musée de Lyon. Ce tableau, où Louis XIV est représenté à côté de Colbert, tenant un coin du linceul du Christ, provient de l'ancienne église du Saint-Sépulcre à Paris, et son histoire est assez curieuse pour être racontée. Le corps des merciers avait prêté de l'argent au roi pour la campagne de la Franche-Comté en 1674. La somme fut rendue peu d'années après avec une autre en présent, et Colbert fit savoir que l'intention du roi était que le montant de ce don fût employé à la décoration de la chapelle du corps des merciers et à des prières pour Sa Majesté. On résolut, en conséquence, de consacrer une partie de l'argent à un tableau qu'on

placerait au maître-autel de l'église, et Colbert choisit

Le Brun pour l'exécution du travail.

Les derniers mots que j'ai consacrés à Pierre Mignard étaient pour montrer que le sort avait, enfin commencé à lui prodiguer ses faveurs, et qu'il allait ressentir les effets de la protectton de la reine mère; celle-ci le chargea, en 1663, de peindre la coupole de l'église du Val-de-Grâce, qui venait d'être achevée. Cette grande fresque plafonnante, qui comprend plus de deux cents figures, fut terminée, dit-on, en moins d'un an et sans l'aide d'aucun collaborateur ; quoi qu'il en soit, elle a conquis une juste célébrité pour son auteur. Elle est, depuis l'incendie du château de Saint-Gloud, le seul travail important de Mignard qui subsiste. Il y a représenté le Paradis avec tous les saints personnages du catholicisme. Je m'imagine que Mignard, enflammé par le succès de ses peintures mythologiques de l'hôtel d"Erval, auxquelles l'opinion publique avait décerné les mêmes éloges qu'à celles de Le Brun dans l'hôtel Lambert, voulut être aussi l'égal de celui-ci dans le grand art religieux. Il se piqua de remporter une victoire comparable à celle de Le Brun après ses peintures de la voûte du séminaire de Saint-Sulpice. Il saisissait d'ailleurs l'occasion d'une double flatterie à l'adresse d'Anne d'Autriche : il se préparait à représenter la reine mère offrant à Dieu le nouveau temple pour le remercier de la naissance de Louis XIV; de plus, il allait dédier une grande page de sainteté à sa royale protectrice, dont la piété rigide avait fait effacer par milliers les nudités lubriques peintes dans les demeures royales par les artistes de la cour des Valois et de

l'école de Fontainebleau. La fresque de Le Brun a malheureusement péri avec l'ancien séminaire de Saint- Sulpice, rasé en 1803 pour former la place actuelle; mais les descriptions du temps donnent une idée de ce qu'elle devait être. La voûte était d'une grande étendue ; on y voyait le Père Eternel au milieu des anges et des esprits célestes, accueillant dans sa gloire la sainte Vierge portée sur les nuages. Le Brun avait groupé tout autour, dans des attitudes d'humilité et d'adoration, les Pères de l'église grecque qui ont assisté au concile d'Éphèse pour proclamer Marie mère de Dieu, avec ceux de l'Eglise latine qui ont soutenu ce dogme dans leurs écrits.

Pierre Mignard a disposé sa composition d'une manière analogue : au sommet de la coupole, et sur un trône de nuées sont les trois personnes de la Sainte Trinité ; le Père tient dans sa main gauche le globe symbolique du monde, et bénit, de la droite, la longue file des élus que le Fils lui présente. Le Saint-Esprit plane au-dessus du Père et du Fils. Dans le cercle lumineux qui les environne, on aperçoit le chœur des anges et un nombre infini de chérubins, chantant les louanges de Dieu. Au-dessous de ce motif central et à la base de la coupole, l'Agneau sacré est placé sur le socle du chandelier à sept branches, entre quatre anges adorateurs et thuriféraires; un autre ange vole en élevant dans ses mains le livre scellé des sept sceaux, où sont inscrits les noms des élus. Plus haut, au pied de la Sainte Trinité, cinq esprits célestes soutiennent la croix entre la Vierge agenouillée et saint Jean-Baptiste assis; derrière la Vierge, on remarque, dans un groupe de

saintes femmes, Marie Madeleine et sainte Véronique avec la sainte face ; la deuxième zone figurative de l'ensemble entre le sommet et la base de la voûte à droite et à gauche de la croix, au delà de saint Jean- Baptiste et de la Vierge, renferme l'archange saint Michel planant l'épée flamboyante à la main, avec un génie qui porte la balance de la justice divine, et des anges sonnant de la trompette. Au premier plan, c'est-à-dire au pourtour de la retombée, Mignard a réparti sur des nuages plus opaques et plus serrés des groupes, dont les personnages ont environ 2m 50 de taille ; ce sont, à droite du chandelier à sept branches : saint Jérôme et saint Ambroise ; à gauche : saint Augustin et saint Grégoire ; puis saint Louis couvert du manteau fleurdelysé et s'agenouillant en regardant le ciel, pendant qu'Anne d'Autriche, soutenue par sainte Anne, dépose sa couronne et présente à Dieu le modèle de l'église qu'elle vient de fonder. Derrière saint Ambroise et saint Jérôme, on voit les apôtres, les saints confesseurs, les martyrs, les fondateurs d'ordres; puis Moïse, Aaron, David, Abraham, Josué, Jonas. Viennent ensuite, en une réunion de véritables mignardes, les vierges parmi lesquelles la figure principale de sainte Cécile est désignée par son luth, celle de sainte Agnès par son agneau, et celle de sainte Glaire par son habit de religieuse, ainsi que par le Saint-Sacrement qu'elle présente ; on distingue aussi sainte Catherine, sainte Thérèse et sainte Scolastique. Tel est ce prodigieux ensemble exécuté avec un brio à nul autre pareil.

Mignard a visé à l'effet, il a voulu se tenir dans les tons clairs et mats à la fois, introduits par les fresquistes

italiens tels que Romanelli ; mais il n'a pas atteint son but; il est arrivé à l'ampleur dans la composition, à la correction relative dans le dessin ; mais ses couleurs sont aussi fausses que ses expressions sont uniformément fades ; il n'a pas su combiner ses masses, et ses groupes manquent de liaison zonale et symétrique. L'aspect général est confus par suite de la mauvaise disposition de la lumière, répandue presque également sur toutes les parties. Cette vaste peinture a peu souffert; l'humidité l'a seulement couverte d'une sorte de mouchetage que nos meilleurs restaurateurs se refusent à faire disparaître ; un nettoyage n'est pas possible sans danger sérieux : car Mignard a employé une espèce de pastel pour terminer son travail; des portions importantes de la composition paraissent même devoir tout leur effet à cette poussière colorée à laquelle il est, par conséquent, prudent de ne pas toucher.

Si Mignard n'a pas laissé au Yal-de-Grâce une œuvre irréprochable, il y a fait preuve, à défaut de génie, d'une surprenante habileté ; il est l'aïeul et le coryphée de cette nombreuse famille de peintres français qui ont su, depuis lui, jeter de la poudre aux yeux du public, mais dont les artifices ne peuvent être acceptés comme une ressource de l'art véritable. Gh. Le Brun ne pouvant être ni Raphaël ni Poussin, a tenté d'être un Carrache; Mignard ne s'est même pas demandé ce qu'il pourrait être, et il reste en face de son émule ce que le Josepin a pu être par rapport au Guide et aux Carrache. La critique ne doit pas exalter outre mesure cette œuvre de pratique et d'imagination ; autrement

elle risquerait de faire confondre l'ingéniosité avec le génie.

Les chroniques sont muettes sur l'accueil que Charles Le Brun fît à la peinture de Mignard dans le Val-de-Grâce ; le succès de son ennemi jaloux semble l'avoir laissé personnellement aussi froid que ses continuelles attaques l'avaient toujours trouvé. L'amour-propre est une qualité essentielle à l'artiste; chez Le Brun, ce sentiment a été très désintéressé : car peu après l'achèvement des travaux de Mignard au Val-de-Grâce , il fit désigner celui-ci pour peindre un plafond dans l'appartement du grand maître de l'artillerie à l'Arsenal, et pour décorer la chapelle des fonts baptismaux de l'église Saint- Eustache. Ces dernières peintures, qui comprenaient une coupole avec la représentation du Père Éternel, porté par des anges, et deux tableaux, l'un de la Circoncision y l'autre du Baptême de Jésus-Christ par saint Jean, étaient, dit-on, exécutées d'une manière fort agréable ; mais elles étaient déjà détériorées jusqu'à un effacement presque complet, au commencement du dix-huitième siècle.

Pierre Mignard n'avait pas plus abandonné sa spécialité de portraitiste, que la vogue ne s'était fatiguée de ses ouvrages dans ce genre ; il était toujours apprécié à la cour, et le roi ne se lassait pas de se faire peindre par lui. Pendant une des séances qu'il lui accorda à son retour delà campagne de 1677, pendant laquelle. Le Brun et Van der Meulen l'avaient suivi, Louis XIV demanda à Mignard s'il le trouvait vieilli : Je trouve quelques victoires de plus gravées sur vos traits, lui répondit le peintre ; c'est ainsi que sa parole et son pinceau flattaient

à l'envi ceux dont il tenait à conserver ou à préparer les faveurs.

Il venait de faire le portrait de Turenne et de décorer les petits appartements de l'hôtel d'Épernon, quand Monsieur, frère du roi, le chargea de peindre la galerie de son château de Saint-Cloud, ainsi que les pièces attenantes. Il se mit immédiatement à l'ouvrage, et entreprit les plus belles peintures qui soient sorties de sa brosse, à l'époque même où Charles Le Brun commençait, en 1679, dans la grande galerie de Versailles, la série des compositions qui forment, par contre, la partie la plus faible de son œuvre au point de vue de l'art pur. Mignard avait représenté au plafond de la galerie de Saint-Cloud, le Char du soleil accompagné par les saisons ; dans les salons voisins, il avait choisi pour sujets les Amours de Mars et de Vénus et le Triomphe de Diane. Ces belles décorations, qui firent l'admiration de Louis XIV et de sa cour, ont péri lors de l'incendie de Saint-Cloud par les soldats allemands en 1871 ; la gravure suffit à retracer les charmes de la composition, et le témoignage de ceux qui les ont vues est unanime pour vanter la magie du coloris éblouissant que Mignard y avait introduit ; il s'était surpassé lui-même dans cette occasion offerte d'imposer enfin sa personnalité et de se faire désigner, lui aussi, pour peindre à Versailles. 11 dut cependant attendre la mort de Colbert, qui survint en 1685, avant d'être proposé au roi par M. de Louvois, qui avait hérité de la charge de surintendant des bâtiments et qui n'aimait pas Le Brun. Louis XIV accepta ses offres de service et le chargea des peintures de sps petits appartements.

La petite galerie et les deux salons à la suite, décorés à Versailles par Mignard, ont été dénaturés en 1756 par l'installation des logements de Madame Adélaïde, fille de Louis XV. Dans le plafond du premier salon, Mignard avait représenté Apollon sur son char et Prométhée se dérobant au courroux de Jupiter; dans celui de la petite galerie, il avait peint Apollon et Minerve récompensant les sciences et les arts ; — la Prévoyance et le Secret ; — la Vigilance et Mercure ; enfin le plafond du deuxième salon montrait Jupiter, au milieu de V Olympe, admirant Pandore présentée par Vulcain. Mignard avait encore trouvé là le moyen d'agir en courtisan .spirituel ; il avait pris pour les modèles de ses figures féminines les plus belles dames de la cour ; ainsi, la princesse de Conti paraissait avec les attributs de Minerve, et le personnage de Pandore avait les traits de Mme de Feuquières, fille de Mignard ; les mauvaises langues du temps ont prétendu qu'il n'aurait pas été fâché de voir le roi remarquer Mme de Feuquières d'une façon aussi engageante qu'il avait fait regarder Pandore par Jupiter, dans sa peinture des petits appartements.

Pendant ces années qui virent le succès des intrigues de Mignard, Charles Le Brun s'absorbait dans les grandes allégories de Versailles, où son pinceau devait animer tout un monde de figures symboliques, pour écrire l'histoire parlante de Louis XIV, depuis la paix des Pyrénées jusqu'au traité de Nimègue, c'est-à-dire pendant une période de près de trente ans. La série gigantesque des peintures de la grande galerie, réparties dans neuf grands tableaux et dix-huit petits, était achevée aux deux tiers, quand Golbert mourut, en 1683. Je n'ai ni

l'intention ni surtout le temps de décrire un à un tous les morceaux de la plus grande épopée peinte qui existe ; je signalerai seulement les principaux.

Le tableau du milieu, qui domine tout l'ensemble, est divisé en deux parties : la première porte pour titre : le Roi gouverne par lui-même. Louis XIV est représenté à la fleur de son âge, assis sur son trône et la main droite posée sur un gouvernail ; il a autour de lui Minerve, Mars, les Grâces et la Tranquillité qui tient une grenade, emblème de l'union des peuples sous l'autorité royale. On voit, à gauche, une belle figure assise de la France écrasant la Discorde sous son bouclier. Plus bas sont les Jeux et les Plaisirs représentés par des génies. Dans les airs, la Gloire fait briller aux yeux du jeune monarque une couronne enrichie d'étoiles d'or, et les dieux de l'Olympe assemblés envoient Mercure annoncer à tout l'univers l'émancipation de Louis XIV, ainsi que son mariage, symbolisé par la figure de l'Hyménée dont le flambeau éclaire les trois Grâces. Cette allégorie compliquée, qui déborde jusque sur les motifs sculptés et dorés de son cadre, signifie que c'est au milieu des plaisirs, et dans le sein de la paix, que le roi prit la résolution de gouverner par lui-même. L'autre partie du tableau a pour titre : Fastes des puissa7ices voisines de la France. L'Allemagne y est représentée avec son aigle et la couronne impériale, entre la Hollande qui tient Thétis enchaînée, et l'Espagne assise sur un lion qui dévore un Indien, tandis que le génie de l'Ambition agite au-dessus d'elle une torche incendiaire. Cette double composition, avec les deux qui sont placées dans les cintres des extrémités de la galerie et qui

représentent, l'une Y Alliance de V Allemagne et de l'Espagne avec la Hollande en 1672, l'autre la Hollande acceptant la paix et se séparant de ses deux alliées, forme la partie la plus recommandable de cette décoration; Le Brun y a prodigué les tours de force d'une composition robuste et d'une fécondité prodigieuse d'invention ; l'ampleur de cet étalage ornemental et attributif ne détruit en rien l'harmonie des groupes; chaque figure y conserve son intérêt spécial et laisse deviner aisément le sens emblématique de sa présence.

Les quatre sujets accouplés deux par deux de la Prise de Maëstricht et du Passage du Rhin7 des Mesures des Espagnoles rompues par la prise de Gand et de la Prise de la ville et de la citadelle de Gand en six jours, font voir Louis XIV lançant la foudre du haut de son char de victoire et franchissant le fleuve avec Minerve et Hercule; arrachant la couronne du front de l'Europe et répandant la terreur de son glaive vainqueur depuis Maëstricht jusqu'aux rivages de la Martinique ; entraîné sur un aigle rapide au-dessus des villes d'Ypres, de Gand, de Yalenciennes et de Cambrai, représentées par des figures de femmes terrassées, et atteignant jusqu'aux colonnes d'Hercule, au pied desquelles l'Espagne drapée de pourpre se renverse sur les ruines de sa puissance ; le tout au milieu de Victoires ailées qui parcourent le ciel, de symboles figuratifs, de divinités de la terre, du ciel et des eaux dont le nombre et l'enchevêtrement finissent par produire une confusion fantastique.

Les quatre derniers grands tableaux : la Résolution de

L'ÉCOLE FRANÇAISE DE PEINTURE. 2ûj

châtier les Hollandais; — le Roi attaque sur terre et sur mer; — la Conquête de la Franche-Comté et le Roi donnant X ordre d'attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, ressemblent, par leur ordonnance, à ces beaux frontispices qu'on trouve entête des livres de luxe du dix-septième siècle. Le Brun a invariablement représenté Louis XIV habillé à l'antique, debout ou assis au milieu de la composition; il délibère avec Minerve, Mars et la Justice; ou bien il donne ses ordres de tous côtés pendant que la Prévoyance, assise à côté de lui sur un nuage, lui prodigue ses conseils et que Neptune montre les vaisseaux prêts à mettre à la voile. Le quatrième de ces tabeaux est moins allégorique, et par conséquent plus important; c'est un Conseil de guerre entre le Roi, le duc d'Orléans, le prince de Condé et le maréchal de Turenne. Ces personnages sont tous d'une ressemblance remarquable.

Les dix-huit petits tableaux qui complètent l'ensemble sont répartis dans douze médaillons ovales de différentes grandeurs, placés sur les retombées de la voûte, et dans six camaïeux octogones, peints en bleu sur fond d'or, alignés le long du bandeau ou de l'axe longitudinal. Parmi les médaillons, je citerai, comme sujet curieux, celui qui a pour titre la Fureur des Duels arrêtée; on y voit une belle figure de la Justice séparant des duellistes, dont l'un est arrêté par la police du royaume sous les traits d'un licteur.

Je ne ferai que mentionner les peintures des deux salons de la Guerre et de la Paix placées aux extrémités de la grande galerie ; dans le premier, le tableau

du plafond présente la France au milieu des nuages et tenant d'une main la foudre, de l'autre un bouclier sur lequel est l'image du roi; elle est environnée d'un cercle de victoires qui indiquent les succès des armées françaises, principalement en Allemagne; sur le cintre, opposé aux appartements du roi, est Bellone en fureur qui foule aux pieds des armures et des hommes; dans les trois autres cintres sont les trois puissances qui se sont liguées contre la France : ï Allemagne, la Hollande et Y Espagne.

Sur le plafond ovale du salon de la Paix, la France. couronnée par l'immortalité, est dans un char porté sur les nuages; elle ordonne à la Paix, qui tient un caducée, et à l'Abondance de répandre partout leurs bienfaits. Dans l'un des cintres est représentée l'Europe chrétienne en paix; dans les trois autres, Y Allemagne et YEspagne reçoivent avec reconnaissance les rameaux d'olivier que leur apportent un Génie et un Amour; la Hollande à genoux offre avec respect, sur un bouclier, les dernières flèches qui lui restent.

Malgré mon envie contraire, j'ai insisté un peu longuement sur ces peintures; j'ai cherché à montrer l'immense variété de leurs sujets et la multiplicité des figures ou des groupes que l'œil est appelé à définir ; c'est que leur mérite est tout entier dans l'invention collective ; le goût y fait souvent défaut, si on les envisage isolément. Ch. Le Brun a été amené malgré lui à créer dans la grande galerie de Versailles le véritable genre qui convenait au règne fastueux de Louis XIV : la peinture décorative jointe à la sculpture ornementale. Ses compositions ont certainement des allures qui

rappellent le style d'Annibal Carrache ; mais il lui a fallu être plus maniéré et souvent plus froid que son modèle; son coloris blafard manque de relief; c'est décoratif, flatteur comme effet d'ensemble, mais voilà tout.

Il faut discerner trois hommes dans Le Brun ; le décorateur habile et fécond, ainsi que Versailles le présente à nous ; le peintre de sentiment qui s'est ému devant Raphaël et s'est instruit auprès de Poussin; l'académicien français qui, dans ses grands tableaux des batailles d'Alexandre, a voulu poser en principe l'alliance du grand et du beau, du naturel et du grandiose. Il fallait être multiple à cette époque, où le caprice royal mêlait des pasquinades de ballets aux plus grands appareils du prestige national. Le Brun a exécuté les peintures de Versailles très peu d'années après avoir fondé et inauguré les conférences académiques par un discours sur le saint Michel de Raphaël, par un autre sur V œuvre de Poussin, par des dissertations sur la physionomie humaine et sur les passions de Vâme. Le Brun a été courtisan du grand art avant d'être contraint à le devenir du grand roi. Il faut se garder de le juger seulement par ses peintures décoratives; autant vaudrait oublier Britannicus ou Athalie et ne juger Racine que par ses odes de la Nymphe de la Seine ou de la Renommée aux Muses écrites en l'honneur de la majesté royale ; autant vaudrait aussi ne connaître Molière que par ses pièces la Princesse d'Élide ou Psyché, dans lesquelles il fut obligé, pour plaire à celui qui avait protégé ses œuvres les plus sérieuses, de s'attacher aux beautés ainsi qu'à la pompe du spectacle plutôt qu'à

la versification et à la peinture des sentiments ou des caractères. Après avoir déploré l'emploi auquel les nobles aptitudes de Le Brun ont été employées parfois, on aime à constater la redondance pompeuse avec laquelle il amis en scène l'allégorie que ses prédécesseurs avaient timidement abordée ; s'il a bourré son style de mots creux et d'images forcées, ilafait sonner sa diction et scandé ses rhythmes artificiels de cette voix tonnante que les foules écoutent, en croyant qu'il suffit de faire rimer guerrier avec laurier pour composer le plus beau des poèmes sur la gloire militaire.

L'art du peintre décorateur, au sein des apparats du dix-septième siècle, devait être celui d'un enchanteur épique, comme plus tard il a consisté, dans les boudoirs du dix-huitième siècle, à être un charmeur galant. Gh. Le Brun s'est soumis à son rôle de circonstance ; il a fait une concession à son époque. L'indépendance personnelle devrait être la première vertu de l'artiste qui veut imposer son exemple; mais la condescendance de Le Brun aux entraînements de son temps, qui étaient ceux de l'esprit public, a été excusée depuis lui par la blâmable soumission des peintres aux caprices de la mode, qui n'est qu'une déviation fantaisiste et transitoire du génie national.

Je pourrais arrêter ici l'histoire des existences artistiques de Gh. Le Brun et de Pierre Mignard : car la description de leurs œuvres est pour ainsi dire terminée; mais leurs personnalités sont trop éminentes, pour que j'hésite à retracer en quelques mots les derniers épisodes de la vie de chacun.

Après l'achèvement des peintures de la grande gale-

rie de Versailles, Ch. Le Brun fit son propre portrait pour le grand-duc de Toscane qui le lui avait demandé; il commença ensuite le projet du monument funéraire de Colbert dans l'église Saint-Eustache. Les intrigues de Mignard, dont la jalousie invincible faisait résonner les échos de Versailles, vinrent l'interrompre dans ce travail. Messieurs de Lorraine, amis de Mignard, s'étaient entendus avec Louvois , pour offrir au roi un tableau de leur protégé turbulent. Louis XIV fit bon accueil à cette toile, qui est aujourd'hui au Louvre sous le n° 550 et qui représente Jésus sur le chemin du Calvaire; mais les cabalistes exagérèrent tellement la valeur de cette peinture et le récit des éloges que le roi lui avait accordés, que ce dernier, désireux de montrer que son amitié n'était pas retirée à Le Brun, lui conseilla d'entreprendre immédiatement un tableau à opposer à celui de son rival. Ch. Le Brun choisit pour sujet Y Élévation en croix, et en moins de trois mois il avait terminé la composition que notre musée national possède également (n° 61).

Les conservateurs du Louvre ont placé ces deux tableaux l'un près de l'autre, afin qu'on puisse en faire aisément la comparaison. Celui de Le Brun est incontestablement le meilleur; les figures d'hommes sont traitées dans le style de Poussin ; celles des femmes ont cette grâce correcte qui appartient tout entière à Le Brun, mais par laquelle il se rapproche quelquefois de Le Sueur. Il est intéressant de considérer simultanément les groupes de femmes et d'enfants qui se trouvent au premier plan de chacune des compositions ; les expressions données par Mignard sont moins naturelle-

ment séduisantes et d'une naïveté plus empruntée. Le Brun a mis du luisant et du fini dans sa couleur pour se tenir dans la gamme des tons de Mignard. Les draperies du premier sont larges et moelleuses ; celles du second sont chiffonnées et raides.

Louis XIV se dérangea du conseil pour aller examiner l'œuvre de Le Brun, dont on était venu lui annoncer l'arrivée, et il se fit un plaisir de la vanter hautement; la course partagea en deux camps d'opinions opposées. M. de Chantelou, l'ancien ami de Poussin, fut consulté, et il dit que les ouvrages de Ch. Le Brun renfermaient assez de beautés différentes pour qu'on ne pût lui opposer d'autre rival que lui-même.

Ceci se passait en 1685. A partir de cette époque, on vit Ch. Le Brun paraître de moins en moins à la cour ; la lassitude. était venue avec la vieillesse; il peignait toujours, mais sortait peu de sa retraite de Montmorency où la maladie vint le surprendre. Il fallut bientôt le ramener à Paris dans son logement des Gobelins, et c'est là qu'il expira le 12 février 1690, à l'âge de 71 ans, malgré les soins des médecins du roi et malgré la sollicitude du prince de Condé , qui venait souvent le visiter.

Le peintre ami de Louis XIV, de Bossuet et de Racine fut regretté comme il le méritait par l'académie royale de peinture et de sculpture, qui s'assembla extraordinairement, par convocation générale, le jour de sa mort, et qui n'admit ensuite Mignard dans son sein qu'en faisant répondre aux ordres transmis par M. de Louvois « qu'elle obéissait avec respect aux volontés de Sa Majesté. »

Mignard avait été nommé premier peintre du roi, et quand il fut question, en 1694, de la décoration intérieure de l'église des Invalides, il composa un projet général que son grand âge ne lui permit pas d'exécuter. Il mourut à 85 ans, le 15 mai 1695. Le roi l'honora de ses regrets et supprima la charge de « premier peintre ». Parmi ses derniers ouvrages, le Louvre a recueilli un portrait de madame de Maintenon en sainte Françoise (n° 559), et un tableau de Saint Luc 'peignant la Vierge, où Mignard s'est représenté debout derrière le saint (n° 555).

Mignard n'a pas formé précisément d'élèves ; ses imitateurs ont été cependant assez nombreux pour que son genre ait fait école. Les galeries de Versailles renferment un grand nombre de portraits isolés ou groupés peints dans sa manière claire et chatoyante, qui fut encore de mode longtemps après lui. Ainsi, l'église Bonne-Nouvelle possède deux grands tableaux représentant Anne d'Autriche et la reine d'Angleterre, femme de Charles Ier, qu'on peut attribuer à l'école de Mignard, mais dont la provenance est incertaine ; on dit cependant qu'Anne d'Autriche les avait commandés pour le couvent des Visitandines de Chaillot, où s'était retirée la reine d'Angleterre.

Enfin à Saint-Jacques de Gompiègne figure une immense composition historique provenant de l'église Saint-Leu de Paris, et représentant un vœu l'ait par la duchessedeVentadourpourla convalescence de LouisXV, dont elle était la gouvernante. Les descriptions de Paris donnent ce tableau à un certain Justinar, peintre, dont le nom ne se retrouve nulle part ailleurs. On a cru

à tort que c'était celui de Mignard mal écrit, car celuici était mort avant la naissance de Louis XV.

Je ne m'arrêterai plus longuement sur les autres peintres français du dix-septième siècle qui forment réellement la descendance de Ch. Le Brun, tout en ayant été, pour la plupart, ses contemporains ; je me contenterai d'esquisser les principaux caractères de leurs talents, de signaler leurs œuvres principales et de faire connaître les faits intéressants de leurs biographies.

Poussin , Eustache Le Sueur, Ch. Le Brun et Mignard eussent suffi, au besoin, pour montrer la grandeur ainsi que les ressources multiples et la prodigieuse élasticité du génie de l'école française de peinture. L'exemple collectif de ces maîtres illustres doit avant tout fournir une leçon : aucun d'eux n'a renié un seul instant la mission suprême de l'artiste, qui est l'appropriation de ses études et de ses facultés à tous les genres nobles de son art. Les débuts de notre école nationale ont été à la fois trop universels et trop adonnés aux plus belles manifestations de la pensée ou de l'imagination par le pinceau, pour que nous n'ayons pas le devoir d'inscrire en tête de notre enseignement les recommandations les plus capables de ramener nos jeunes artistes dans l'ancienne voie. Pour ma part, je ne saurais trop les prémunir contre les spécialités de parti pris, et surtout contre la tendance contemporaine à concentrer un semblant d'effort dans les recherches spécieuses du style imitatif. Je nie absolument la possibilité d'une fusion de la peinture mimique et réaliste avec la beauté et l'harmonie. Que les œuvres fantaisistes

ne soient pour le peintre qu'un délassement de son esprit et un exercice de sa main; qu'il recherche, avant tout, des occasions de peintures historiques et qu'il se prépare à leur exécution en pratiquant l'étude de la nature et de l'antique, conformément aux préceptes traditionnels de l'enseignement académique qui fera l'objet de ma prochaine leçon.