HUITIÈME LEÇON

Eustache Le Sueur (Suite).

Notre étude sera très courte aujourd'hui. Les ateliers réclament les élèves de l'École pour la préparation du concours auquel ils ont l'obligation de prendre part. Si je n'ai pas cru devoir remettre le jour de ma leçon, même en face de ces circonstances exceptionnelles et importantes, c'est que je n'ai pas voulu qu'un intervalle trop long s'écoulât entre les deux parties forcément séparées de mon entretien sur Eustache Le Sueur.

J'ai dit que Le Brun avait été injustement soupçonné, le jour où des dégradations dues à la malveillance furent constatées sur les tableaux de la vie de saint Bruno. C'est que celui-ci venait d'arriver d'Italie. Il avait immédiatement reconnu dans Le Sueur un rival au moins à sa taille et n'avait pas dissimulé son envie de conquérir des droits à une renommée capable d'éclipser la sienne.

Le Brun était ambitieux, mais rien n'autorise à croire qu'il eût été capable d'une bassesse ; l'amour-propre et la jalousie ont pu seulement le pousser parfois à user de moyens peu courtois. Ses intrigues et ses protections

lui firent accorder la faveur de faire pour l'année 1648, le tableau religieux que la confrérie des orfèvres de Paris offrait, le 1er mai de chaque année, à l'église de Notre-Dame. L'honneur d'être chargé du May était aussi sollicité que difficile à obtenir ; Le Brun aurait dû s'en souvenir et se rappeler qu'il tirait le premier dans le duel engagé tacitement entre Le Sueur et lui ; il ne se fit pas scrupule cependant de présenter un tableau du Martyre de saint André qu'il avait exécuté à loisir pendant son séjour en Italie. Le Sueur ne prit pas l'alarme et ne fit entendre aucune plainte bruyante ; il se contenta de se faire désigner pour peindre le May de l'année suivante. Il représenta la Prédication de saint Paul à Ephèse; ce tableau est au Louvre sous le n°,521. Son succès fut complet et par conséquent très sensible à Le Brun. Cette belle composition sort de la manière ordinaire de Le Sueur; il y revêt une ampleur, une énergie et un éclat contraires à ses habitudes de simplicité délicate. On retrouve la merveilleuse facilité de son pinceau, mais les grâces majestueuses de ses autres tableaux sont remplacées, dans celui-ci, par la majesté elle-même. Les expressions sont plus vivantes et plus terrestres; les attitudes sont plus violemment contrastées. Il semble qu'il ait voulu se représenter luimême, sous les traits de saint Paul debout sur les degrés d'un portique pour haranguer les habitants d'Éphèse. L'inspiration surexcitée et le feu d'une éloquence convaincue illuminent les traits de l'apôtre ; c'est Le Sueur lui-même plaidant pour son art. Gomme l'apôtre, îl sort de son sacerdoce, voué jusqu'alors à la prière ou à la prédication intime pour défendre « coram

populo » la cause du Vrai et du Beau. Il est écouté, car voici les Éphésiens qui entassent sur la place publique les livres condamnés, pendant qu'un esclave accroupi attise de son souffle la flamme qui les consumera. L'action violente de l'homme qui déchire un volume en écoutant saint Paul, est l'image de l'opinion publique faisant justice des œuvres évincées par le génie triomphant. Ce tableau rappelle la mâle vigueur de Poussin. Les draperies sont étudiées avec un art sans pareil ; leur jet est noble et aisé. Le Sueur a voulu montrer que, quand il s'agit de lutter pour la bonne cause, son bras ne regarde pas à accepter les armes de son adversaire, sachant bien que la victoire sera d'autant plus grande qu'il les aura maniées plus habilement que lui.

Le Brun laissa voir, par son âpreté à la revanche, qu'il avait conscience de sa défaite; deux ans après il tenta un nouveau combat en faisanl porter à Notre-Dame son tableau du Martyre de saint Etienne. Le Sueur ne riposta que par son œuvre courante et se maintint dans sa dignité satisfaite.

De pareilles luttes sont honorables et bienfaisantes, quand elles ne sacrifient pas les intérêts publics et généraux de l'art à des rancunes particulières. Le Brun et Le Sueur n'hésitèrent pas à tomber d'accord pour présider à la formation de l'académie royale de peinture et de sculpture instituée par un arrêt de l'année 1648. Us siégèrent côte à côte parmi les douze artistes que le suffrage de leurs pairs investit du titre d'Anciens ou Fondateurs de la nouvelle compagnie; mais leur rivalité n'était pas éteinte, et Le Brun allait venir attaquer Le Sueur, au sein d'une forteresse Où

celui-ci avait conquis le droit de se croire inviolable.

Le président Lambert de Thorigny, curieux de sacrifier à l'astre naissant, voulut que Le Brun eût aussi sa part dans la décoration de sa demeure et il lui confia le soin de peindre la grande galerie dont les sculptures furent données à YanObtal. Le Sueur sut conserver une attitude conforme à l'inaltérable sérénité de son âme; il s'absorba dans les travaux commencés qui lui avaient été maintenus. Il fit des prodiges de grâce, de sentiment exquis et de délicatesse, en peignant les figures des Muses dans la chambre dite « de la Présidente », tandis que Le Brun reproduisait à grand fracas, l'histoire d'Hercule sur les plafonds de la galerie qui a conservé le nom de « galerie de Le Brun ».

La chronique du temps rapporte qu'une fois ces travaux achevés, le nonce du pape qui visitait l'hôtel, dit en traversant le Salon des Muses : « A la bonne heure, voilà qui est d'un maître ! le reste, » et il voulait désigner la galerie d'Hercule dont il sortait « est une Coglioneria » . Le Brun assistait à cette visite ; il eut d'autant plus raison d'être froissé d'une critique aussi crue, qu'elle était injuste ; ses tableaux de l'hôtel Lambert, principalement celui qui représente le Mariage d 'Hercule et d'Hébé, sont de très honorables conceptions du bel art décoratif. Quoi qu'il en soit, il ne peignit plus pour M. de Thorigny et abandonna la place à Le Sueur, qui continua son travail jusqu'à la fin de sa vie. Le Brun n'eut pas le temps de faire expier par Le Sueur la disgrâce dont il avait été la cause indirecte, car celui-ci mourut peu après, en 1655, en entrant dans sa trentehuitième année.

L'excès du travail a tué Le Sueur; l'immensité de son œuvre pendant une durée si courte, ne peut le faire comparer qu'à Raphaël, mais on a tort de chercher d'autres ressemblances entre ces deux météores brillants de l'art. Au point de vue du dessin et de la couleur, la prudence veut qu'on n'établisse aucune comparaison de l'un avec l'autre. Étant admis, en effet, que la perfection n'existe pas dans l'art, et qu'on ait le droit de reprocher à Raphaël d'être parfois un peu sec dans son dessin et terne dans son coloris, on arrivera fatalement à trouver Le Sueur mollement indécis et tout à fait décoloré. On s'est trompé en disant que Le Sueur est un Raphaël venu au monde dans une chétive école. Chacun d'eux forme une individualité à part, une quintessence spécialisée, l'un du génie universel, l'autre du génie français. Heureuses les nations qui voient naître dans leurs sein ces rares génies qui honorent l'humanité toute entière! On a le droit de les envier; mais opposer à ces exceptions écrasantes des compatriotes qui leur sont manifestement inférieurs, tout en étant illustres entre tous, c'est, en faisant acte du plus faux amour-propre national, vouloir sottement rabaisser la gloire de ceux-ci. Ayons tous l'honorante modestie de voir dans Raphaël un modèle inimitable à cause de la profondeur de ses pensées ; mais considérons Le Sueur, malgré le haut degré de son art, comme un sommet auquel notre école peut encore atteindre par l'élévation du style et de l'expression.

Avant de terminer cette leçon par une étude spéciale des peintures mythologiques de l'hôtel Lambert, j'ai à désigner encore deux tableaux isolés de Le Sueur,

qui se trouvent au Louvre. La Salutation Angélique (n° 516) est recommandable parla chasteté des expressions et la fraîcheur singulière des tons; mais, la Vierge à genoux est, d'une part, démesurément petite comparativement à l'archange Gabriel debout devant elle avec une branche de lys à la main ; de l'autre elle est trop grande par rapport aux deux anges qui planent au dessus de sa tête. On se demande si Le Sueur a eu une intention en admettant de pareilles disproportions ; il m'est impossible de trouver rien qui les explique véritablement. Il a pu s'isoler dans la vision imaginative qui lui faisait voir chaque figure et oublier l'ensemble. S'il en est ainsi : après avoir démontré la stérilité du talent que la pensée ne dirige pas, je signale recueil du travail de la pensée quand il est secondé par la seule habitude manuelle sans le contrôle comparatif de l'œil. — La grande composition du Martyre de saint Gervais et de saint Protais (n° 520, qui était autrefois placée dans l'église de Saint-Gervais, après avoir servi de carton pour une tapisserie, est un morceau sans chaleur et sans enthousiasme communicatif. Le Sueur a cherché à établir un contraste entre l'innocence résignée des deux saints qui s'avancent vêtus de blanc et la brutale inhumanité des soldats qui les escortent en armes ; les nuances expressives sont rendues avec une finesse trop grande pour qu'elles soient appréciables dans un ensemble aussi vaste et aussi compliqué d'architecture ainsi que de costumes, conformément à son emploi décoratif. Le pathétique ne s'en dégage nullement, non plus que dans le grand tableau du musée de Lyon qui faisait pendant à celui-ci

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et représente un autre épisode du martyre des deux mêmes saints. Ces toiles sont honorables par le dessin et la composition, mais elles manquent de caractère et d'effet.

Il ne me reste plus qu'à parler des peintures de l'hôtel Lambert recueillies dans une salle spéciale du Louvre. Les unes, celles dont je veux m'occuper d'abord proviennent du « Cabinet de l'Amour » où elles formaient les principales décorations du plafond à côté d'une infinité de panneaux secondaires, de pilastres, d'arabesques et de figurines. Les petits sujets accessoires ont, comme je l'ai dit, été transportés au château de La Grange, en Berry.

Les grandes peintures du « Cabinet de l'Amour » ont été faites par Le Sueur à différentes époques de sa carrière ; on y constate son détachement progressif de la manière de Youet. Elles sont remarquables par la simplicité des procédés, la délicatesse des formes, l'agrément de la lumière blonde et transparente qui dore moelleusement les sujets, enfin par la grâce, la finesse et un sentiment exquis dans le dessin, dans les attitudes et dans les physionomies.

Je pourrais décrire les unes après les autres les figures demi-grandeur des cinq panneaux du Louvre où Le Sueur a peint « l'Histoire de l'Amour. » Mais, je crois que notre étude ne perdra rien en suivant une autre méthode, et je vous demande de vous substituer, par la pensée et pour un instant, au peintre qui vient d'être chargé de décorer les compartiments multiples d'une salle, avec ces seuls mots pour programme : « Histoire de l'Amour. »

N'a-t-on pas dit qu'il n'est rien de si commun que de parler d'amour mais qu'il n'est rien de si rare que d'en bien parler ; je crois que les deux termes de cette proposition peuvent être vrais aussi quand il s'agit non plus de parler mais de peindre d'après le sujet de Cupidon ou tout autre sujet dont l'histoire n'a pas fait une donnée très positive. Gomment vous y prendrezvous ? vous consulterez nécessairement un manuel de mythologie qui vous dira qu'Eros, Amor ou Cupidon est considéré tantôt comme le fils de Mars, tantôt comme celui de Jupiter, tantôt enfin comme celu de Mercure. Vous excuserez certainement l'incon stance de Vénus qui est placée seule en face de cette triple paternité, car vous reconnaîtrez que la fable a répondu aux besoins d'une philosophie gracieusement imagée en faisant naître l'Amour, c'est-à-dire la force aveugle du monde, de l'alliance de la beauté soit avec la bravoure, soit avec la puissance, soit avec l'intelligence.

En aurez-vous fini pour cela avec les renseignements à trouver sur la naissance de l'Amour ? ne le croyez pas ; car voici Platon et Hésiode, les philosophes et les poètes qui envisagent le côté passionnel de sa personnification et le font naître du chaos parce qu'il est un mélange de sentiments sublimes et de désirs grossiers ; de Vénus et de Vulcain parce qu'il est un composé de force et de faiblesse ; de Flore et de Zéphyre comme symbole de l'inconstance et de la lubricité naïve.

L'embarras peut devenir grand; mais on passera outre en se disant qu'après tout, l'histoire d'un individu ne commence vraiment qu'une fois qu'il est né.

Suffira-t-il alors de jeter sur les surfaces à peindre, des figures enfantines et ailées de l'Amour, ici avec un bandeau sur les yeux, là un doigt sur la bouche pour montrer qu'il veut la discrétion, plus loin avec un arc, emblème de la puissance ou un flambeau allumé, emblème de l'activité. Il serait impossible d'admettre de tels expédients car nous ne sommes pas au dix-huitième siècle, à l'époque des banalités gracieuses. Je vous ai demandé d'être peintres alors que l'école française veut encore des pensées profondes derrière de belles images.

L'inspiration artistique doit rendre féconds les emprunts faits à l'antiquité et à la renaissance, aussi chacun s'absliendra-t-il de prendre à la lettre les indications fournies par les dialogues de Lucien car le fils de Vénus y paraît trop en entremetteur de vices. A défaut de chasteté, il faut au moins une poésie décente. Est-ce Anacréon qui fournira celle-ci ? Il ne le peut complètement, en tout cas, car J'érotisme éclate dans ses vers et le portrait de Bathylle n'est pas de ceux qu'un pinceau châtié puisse tracer avec conviction. Il convient cependant de retenir dans l'œuvre du poète de Samos quelques strophes que sa bouche a chantées aux heures où les fumées du vin ne troublaient pas sa muse. L'ode qui représente l'Amour livré tout enchaîné à la Beauté et chérissant les fers qu'on lui apprend à porter a certainement inspiré Raphaël autant que la fable d'Apulée, et le génie du Sanzio a fait du séduisant serviteur de la Beauté le guide ainsi que le purificateur de l'âme humaine représentée par cette ravissante figure de jeune fille aux ailes de papillon qui a nom Psyché.

C'est aux voûtes de la Farnèsine de Rome que Raphaël le premier a écrit l'histoire de l'Amour telle que l'esthétique moderne doit la connaître. Il en a extrait la plus pure donnée philosophique : pour lui, l'Amour, c'est l'amour du Beau, l'incarnation du Beau tel que je l'ai défini dans ma première leçon sur Poussin, le fils et l'émanation de la Beauté.

Le Sueur connaissait par les estampes, les peintures que son immortel devancier avait exécutées d'après l'histoire de l'Amour et de Psyché. Il a discerné comme lui que le grand art devait en tirer autre chose qu'un ravissement des yeux et de la passion sensuelle ; M. Vitet à son tour, a compris les peintures du « Cabinet de l'Amour » comme tout le monde les comprendra en relisant, devant les cinq reliques du Louvre, ces lignes du célèbre écrivain :

« L'imagination presque dévote de Le Sueur accepte sans restriction, quoique avec une chaste réserve, toutes les données de la mythologie ; il semble qu'il voulût frayer la route à Fénelon pour passer du cloître dans l'Olympe en lui montrant comment on peut mêler au plus sévère parfum d'antiquité cette tendresse d'expression et cette sensibilité pénétrante qui n'appartiennent qu'aux âmes chrétiennes. »

J'aurais peut-être dû me borner à citer cet extrait d'un texte éloquent et vrai, mais j'estime qu'il ne suffit pas d'apprendre à déchiffrer une peinture ; il faut aussi savoir se rendre compte de la manière dont elle a pu être conçue dans l'esprit de son auteur. En matière de critique artistique, la méthode synthétique est rarement applicable, car le tableau et la statue sont des

démonstrations matérielles ou des effets qui saisissent les yeux et ne laissent à la pensée que la ressource de remonter à la cause, c'est-à-dire de procéder par analyse. Mais Le Sueur est au nombre des rares artistes dont le caractère est défini par l'inspection de la moindre de leurs œuvres ; on sent que l'égalité et la douceur des passions forment le fond de son tempérament et qu'il doit être logique comme la Sagesse elle-même. L'envie vous prend alors, en lisant le titre de son tableau et avant d'examiner à fond celui-ci, de rechercher le côté calme, sentimental et vertueux sous lequel le sujet a dû s'esquisser dans sa pensée, de déduire ensuite l'effet de la cause, c'est-à-dire de deviner pour ainsi dire, en quoi consistera le propre de l'exécution. Si vous avez suivi mon raisonnement à propos du sujet de « l'Histoire de l'Amour » et si vous méditez les expressions de M. Yitet avant de formuler votre impression, vous ne serez pas surpris de trouver la modestie s'allier à la noblesse dans les traits des dieux de l'Olympe représentés par Le Sueur ; lorsque vous considérerez les tableaux de V Amour naissant entre les bras des Grâces (n° 551), de V Amour présenté à Jupiter (n° 552), de V Amour Réchappant de son berceau pour se précipiter dans le sein de Cérès, c'est-à-dire, pour envahir la nature (n° 553), de l'Amour recevant l'hommage des dieux (n° 554), et de l'Amour ordonnant à Mercure d'annoncer son pouvoir à l'univers (n° 555), vous retrouverez dans les figures du fils de Vénus les seules images élégantes et simples que la mythologie ait pu, suivant votre sentiment acquisv suggérer à Le Sueur ; vous aurez été préparés à ne pas le voir cher-

cher dans le mythe de l'amour une autre personnification que celle du principe qui préside aux harmonies, aux admirations et aux puissances vertueuses nées de la Beauté.

J'aurais voulu faire du beau plafond exposé sous le n° 557 l'objet d'une étude comparative, c'est-à-dire remettre sa description au moment prochain où je parlerai de Le Brun, de Mignard et de La Fosse les grands maîtres de la peinture plafonnante. Ce plafond a pour sujet : Le Soleil donnant à Phaéton la conduite de son char. Le Sueur l'avait peint dans la chambre de Mme la Présidente de Thorigny, au dessus du « Cabinet de l'Amour ». Ce tableau est conçu dans un style calme et un peu vaporeux, sans tapage et sans fouillis pompeux. Au lieu de montrer un Olympe humain, positif et voisin de la terre, ainsi que l'on fait les peintres que j'ai cités, Le Sueur à rendu l'illusion d'un lointain nuageux. L'aurore qui précède le char, un flambeau à la main, voltige comme une Willis oubliée par la nuit ; les figures allégoriques du Temps, des quatre Saisons et des Vents semblent apparaître à travers les brumes de l'atmosphère entr'ouverte jusqu'à ses extrêmes profondeurs. Malgré cela, le tableau procure une impression de vive clarté, et, comme l'a dit le comte de Caylus : « il y règne un certain doré qui représente merveilleusement la chaleur inséparable de la maison du Soleil. » Cette même chambre de la Présidente renfermait aussi les cinq tableaux des Muses que le Louvre a recueillis. Après les figures si connues de la Justice, de la Force, de la Modération, peintes par Raphaël dans la salle de la Signature au Vatican, je n'en

connais pas de plus belles que celles des six Muses représentées trois par trois dans les deux tableaux qui portent les nos 558 et 559. Au point de vue de la grandeur, de l'élévation et de la simplicité du style elles valent les fameuses sibylles de l'église de Santa- Maria délia Pace qui sont également du pinceau de Raphaël. Le Sueur s'est surpassé lui-même en créant ces poétiques images. Le groupe de Melpomène, d'Erato et de Polymnie (n° 559) est surtout admirable ; l'inspiration est peinte sur les traits idéalement suaves d'Erato ; ses yeux mouillés par l'émotion artistique se lèvent vers le ciel pendant que son archet nerveux caresse les cordes d'une basse ; à sa droite, Melpomène agenouillée tient un livre de musique, il semble qu'on va entendre ses lèvres scander une ode mélodieuse. Polymnie écoute le concert dans l'attitude pensive du recueillement et de l'attention.

Voyez encore la Terpsichore du n° 561 ; sa main armée d'un plectre attend pour frapper son triangle que le métal ait fini de vibrer ; le mouvement contenu du bras correspond parfaitement à l'expression du visage qui indique la concentration de l'ouïe pour saisir un temps ou une cadence. Arrêtez-vous enfin devant la Calliope (n° 562), pour étudier le galbe délicieux des bras et le dessin des mains qui rebondissent sur les cordes de la harpe après les avoir pincées de leurs doigts agiles.

La plupart, pour ne pas dire toutes les figures de femmes peintes par Le Sueur sont blondes ; il préférait cette nuance de cheveux parce qu'elle est l'indice des grâces délicates qu'il n'a jamais séparées de la caracté-

ristique féminine. Mais le blond ne devient jamais sous son pinceau l'accompagnement de la morbidesse que les peintres impuissants à rendre l'expression de la douceur fraîche et robuste répandent sur les visages auxquels ils prétendent donner un intérêt sentimental. Ses muses sont replètes, puissantes dans leurs contours arrondis ; leur vue fait penser à l'adage latin « mens sana in corpore sano ». En les peignant Le Sueur a rendu hommage à la poésie saine et franche qui a toujours inspiré sa vie d'artiste.

J'espère avoir fait entrevoir la personnalité de Le Sueur, bien que les expressions manquent pour faire son portrait ; Le Sueur peut être aisément compris, mais il est très-difficile de le décrire, tant ses traits sont délicats. Il est le complément de Poussin dans la peinture française comme Racine est celui de Corneille dans notre littérature. Si Le Sueur et Racine n'ont pas la vigueur de Poussin et de Corneille, ils les surpassent en élégance et surtout en sensibilité. Ils sont des rayons différents de notre gloire artistique, mais leur éclat a traversé les siècles avec une intensité égale. Ils sont les deux phares vers la lumière desquels les peintres français doivent se diriger suivant que leurs tempéraments leur disent de rechercher les climats tonifiants ou les zones tempérées du grand art,