ONZIÈME LEÇON

L'académie royale de peinture et de sculpture. — L'enseignement académique. — L'usage du modèle.

Je veux parler aujourd'hui de l'académie royale de sculpture et de peinture dont la fondation est venue, vers le milieu du dix-septième siècle, établir une distinction nécessaire entre les hommes d'art ou artistes et les gens de métier ou artisans. Je considérerai cette illustre compagnie surtout au point de vue pédagogique de son institution. J'essayerai de faire apprécier l'étendue des services qu'elle a rendus, en substituant le régime et la discipline d'études organisées pour le complet développement des facultés du novice, à un apprentissage qui ne communiquait à celui-ci que des procédés d'exécution.

L'enseignement académique, tel que l'ont compris et établi ses créateurs, a été essentiellement libéral. Ceux qui l'accusent d'avoir porté atteinte aux prétendues franchises de l'art, ignorent l'histoire artistique de leur pays et les grandes leçons qu'ils prétendent dédaigner. L'enseignement académique a tiré de la

médiocrité et du métier des hommes auxquels il ne manquait qu'un milieu propice et l'occasion de comparaisons faciles à faire, pour l'épanouissement de leur talent ou de leur sentiment instinctif du beau.

L'Académie n'a pas restreint la portée de ses préceptes : car l'industrie lui doit ses premiers jours de supériorité : les Gobelins et ensuite Sèvres sont là pour l'attester.

Je laisse de côté les grandes personnalités de Nicolas Poussin et d'Eustache Le Sueur ; ils étaient nés hommes de génie et n'avaient pu reconnaître d'autres voies que l'étude attentive de la nature et l'intelligence de l'antiquité ; ils avaient compris d'eux-mêmes que l'observance de la tradition commune à toutes les écoles consiste, non pas à répéter le passé, mais à le continuer en se mettant d'accord avec le progrès ; je prétends que l'Académie, instituée par Colbert et Charles Le Brun, en face de l'exemple lointain mais vivant de Poussin, avec le secours des lumières de Le Sueur que ses pairs avaient élu au nombre des douze anciens ou fondateurs, a non seulement créé chez nous la condition et la dignité d'artiste, mais qu'elle a doté l'art français d'une tradition particulière, c'est-à-dire d'une pratique conforme aux habitudes judicieuses qui venaient de constituer notre véritable école nationale.

Des influences sociales ou des revirements de l'esprit public sont venus, tour à tour et jusqu'à nos jours, modifier, soit la méthode, soit l'application du vieil enseignement académique ; le fond de sa doctrine n'a pas moins subsisté, il est demeuré la sauvegarde du grand art ; son principe, heureusement maintenu au sein de

nos écoles d'art, continue à guider les maîtres dans le

choix des sujets de concours.

Voyez ce qui se passe dans nos expositions annuelles : les talents faciles qui contribuent a élever si haut le renom de la virtuosité française en produisant des analogues à ce que Louis XIV nommait des « magots », quand il voulait désigner les petites œuvres hollandaises, sont invariablement rangés sous la rubrique adoptée de peinture de genre ; genre de qui? genre de quoi? le problème est encore à résoudre. Mais si quelque débutant se révèle par une composition d'un style noble et classique, qui permette d'espérer en lui un adepte de la grande peinture historique ou -religieuse, chacun répète sans s'être donné le mot : « Voilà un tableau d'école. »

La constitution de notre école nationale des beauxarts a été greffée, après la tourmente révolutionnaire, sur les rameaux survivants de l'enseignement que donnaient les anciennes académies. Je manquerais à mon devoir et je serais accusé d'oublier dans quel lieu j'ai l'honneur de parler, si je ne retraçais pas en quelques mots l'histoire de la fondation et du fonctionnement de l'académie royale de peinture et de sculpture.

J'ai eu soin de signaler, dans le courant de mes premières leçons, la révolution artistique qui s'était pro^duite dès la fin du douzième siècle, à l'heure du réveil de notre société. Des dissidents avaient abandonné le cloître ; l'Art, devenu laïque entre leurs mains, s'était mis à chercher la variété et les libres allures. Les communautés religieuses prétendirent, de leur côté, ne pas abdiquer le droit acquis sur un dépôt qu'elles

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avaient conservé pendant les ténèbres du moyen âge ; elles voulurent perpétuer dans les arts du dessin les pratiques slationnaires et conventionnelles de la tradition monacale. La lutte commença avec le treizième siècle ; les artistes affranchis eurent le bon esprit de se liguer au lieu de s'affaiblir par le travail isolé ; non seulement ils se formèrent en associations, mais ils se mirent à la tête des anciennes corporations de métiers. Les artisans, ainsi reliés aux artistes, se laissèrent diriger par eux, et une discipline salutaire féconda la liberté dans les maîtrises où le mérite seul régla d'abord les distances hiérarchiques.

Les premiers maîtres ou officiers étaient respectés, parce que leur valeur personnelle les rendait respectables. Mais le principe d'hérédité, qui est une force dans l'organisation sociale d'un État, fut maladroitement et coupablement adopté dans les maîtrises d'art ou jurandes. On se refusa à comprendre que la transmission des grades et des places ne peut impliquer celle des talents et des aptitudes ; il s'ensuivit qu'une insubordination très justifiée vint, après peu de générations, détruire toute confraternité ; c'est alors que les chefs héréditaires en appelèrent à l'autorité royale, au lieu de consentir à une réforme salutaire des statuts. L'enregistrement de ceux-ci sur les livres du prévôt de Paris, en 1260, ne pouvait qu'assurer la perpétuité d'un état de choses qui a nui, pendant cinq siècles, au développement de notre art national. Les peintres de la maîtrise de Paris, qu'ils y aient été introduits après examens et apprentissage ou par bénéfice héréditaire, avaient un double intérêt commun : flatter le pouvoir royal en

laissant certains d'entre eux accepter à la cour les fonctions et le titre de peintres-valets ; maintenir ensuite, sous leur dépendance, les artisans associés en leur procurant des bénéfices de métier ; le servilisme et le mercantilisme étaient donc devenus des nécessités de l'organisation sociale de la corporation.

Les ordonnances successives des rois de France, depuis celle de Charles VI, en 1591, en faveur du « métier « de peinture et sculpture, gravure et enluminure, do- « rure et vitrerie, » jusqu'à celle de Charles VII, en 1450, qui s'attache à relever la condition des maîtres et à les traiter avec les mêmes égards que la bourgeoisie la plus favorisée, « afin qu'ils soient plus enclins à « bien et mieux continuer et entretenir leur état, » n'ont d'autre but que de prévenir ou de réprimer des tromperies dans la nature des matières employées par les peintres et les sculpteurs ; et encore ces ordonnances, pour ménager les susceptibilités de la maîtrise, n'ont-elles l'air de viser que « certains soi-disant peintres ou tailleurs d'images étrangers à la communauté. »

Pour qu'il soit question de goût ou de direction à donner dans les ouvrages d'art, il faut attendre les édits de Henri II, de Charles IX et surtout de Henri III ; ceux-ci accusent « l'ignorance et la paresse des jeunes « gens qui apprennent plutôt à brouiller tout qu'à pein- « dre, à grimacer plutôt qu'à sculpter quelques belles « figures. » Mais la maîtrise ne veut pas rendre responsables ses gardes et ses jurés, qui ne surveillent pas assez les ateliers d'apprentissage et manquent à leur devoir en négligeant de contrôler les œuvres produites. Elle accuse la concurrence illicite des flamands et des

italiens, qui se sont abattus sur Paris depuis le quinzième siècle surtout. Nos rois sont les promoteurs de cette invasion ; ils ne peuvent pas regarder comme des enfants illégitimes de l'art les artistes régulièrement issus de l'école de Fontainebleau et des ateliers étrangers qu'ils ont privilégiés ; ils dédommagent la maîtrise de ces infidélités flagrantes et calment ses gémissements, en exagérant les termes flatteurs des lettres patentes qu'ils lui accordent à toute demande.

Il semble vraiment que les Valois et leurs descendants aient pris à tâche d'entretenir pieusement, et de maintenir, sans pouvoir plus l'utiliser, un respectable vestige de la France d'autrefois : car nous voyons Louis XIII, au moment même de sa plus grande passion pour les tableaux étrangers, signer, en 1622, un véritable manifeste en faveur des « maîtres et jurés de « l'art de peinture et sculpture de la ville et de la ban- « lieue » , auxquels les gens de Paris avaient pris l'habitude de s'adresser indistinctement, qu'ils aient à faire peindre leurs portraits ou à faire badigeonner à neuf les façades de leurs maisons. Les peintres étrangers à la maîtrise n'avaient, pour résister aux exigences et aux exactions de celle-ci, que la ressource de devenir brevetaires de la couronne; mais la loi autorisait les poursuites contre eux au profit de la jurande, chaque fois qu'ils s'oubliaient jusqu'à travailler pour des particuliers, c'est-à-dire jusqu'à croire que le travail de la pensée a le droit d'exiger mieux qu'une gloire platonique, et que toute renommée peut se traduire en bien-être.

Le métier et le monopole se prélassaient à l'abri des

enseignes des membres de la maîtrise ; il était temps qu'une réaction libérale vînt rendre à l'art sa dignité, ainsi que sa force d'expansion. Une révolution qui était devenue nécessaire eut lieu ; celle-ci fut entamée avec une habileté proportionnée aux difficultés qu'allaient offrir à son succès la condition légale de la maîtrise, ses titres et une coutume séculaire. La jeunesse qui fréquentait l'atelier de Vouet commençait à faire autorité : la perspective d'une lutte contre la communauté réputée inviolable flattait ses instincts turbulents et provocateurs. Mais l'expérience de la vie et la réflexion sont des guides nécessaires quand il s'agit de faire croisade au nom d'un principe; nos jeunes artistes, comme tant de générations ont continué à le faire après eux, ne savaient pas mesurer la portée excessive de leur libéralisme; ils prétendaient faire, du même coup, la guerre aux peintres brevetés, quand ils auraient dû s'efforcer de recruter parmi ceux-ci des alliés naturels.

Ch. Le Brun vit le danger et comprit qu'une institution telle que la maîtrise ne pouvait être combattue qu'en lui opposant une rivale ; il s'entendit avec M. Martin de Charmois, conseiller d'État, qui avait rapporté d'Italie un amour passionné pour les beaux-arts, et tous deux conçurent le plan d'une académie analogue à celle qui fonctionnait à Rome sous le nom « d'académie de Saint-Luc », et qui « devait comprendre une grande école ouverte à la jeunesse, remplaçant les petits ateliers que tenait en particulier chaque maître, ou plutôt une association de professeurs conduisant et surveillant l'école dans laquelle disciples et maîtres seraient unis et presque assis sur les mêmes bancs. » Le travail fait en

commun ut recommandé et communiqué confidentiellement aux principaux membres du conseil d'État, puis soumis en consultation à des artistes amis, tels que les deux frères Testelin, Juste d'Egmont qui appartenait à l'académie de Saint-Luc d'Anvers, Michel Corneille et le sculpteur Jacques Sarrazin.

L'audace des membres de la maîtrise avait depuis longtemps exaspéré la reine mère; Gharmois connaissait ses dispositions, et il s'arrangea pour lire devant elle l'exposé du projet, dans le conseil de régence tenu au Palais-Royal le 20 janvier 1648. Le succès fut complet, et, séance tenante, la minute d'un arrêt fut signée en faveur de l'établissement de l'académie royale de peinture et de sculpture.

Il fut même question d'abolir la maîtrise par une ordonnance immédiate, et de défendre aux membres qui continueraient à tenir boutique et à faire partie de la communauté, de s'inlituler désormais « peintres » ou « sculpteurs », attendu qu'ils n'étaient que « doreurs » ou « marbriers ». Mais Charmois fut le premier à demander au conseil de ne pas aller trop loin; on se borna à faire rédiger par M. de la Yrillière, secrétaire d'État, un arrêt en bonne forme et dont les expéditions furent immédiatement remises aux nouveaux académiciens, par lequel il était intimé aux jurés « de ne donner aucun trouble ni empeschement aux peintres et sculpteurs de l'Académie, soit par visites, saisies, confiscations de leurs ouvrages, soit en voulant les obliger à se faire passer maîtres. »

Le 9 mars suivant, des lettres patentes confirmatives étaient expédiées par le cabinet du roi ; mais Le Brun

et ses amis n'avaient pas attendu jusque-là pour se constituer sous la présidence de M. de Charmois, nommé chef perpétuel de la compagnie ; dès le 1er février, c'est-à-dire dix jours après l'arrêt de création, il avait été procédé, suivant les statuts rédigés par les fondateurs, à l'élection des douze anciens qui devaient, chacun pendant un mois, administrer l'Académie et diriger l'école; le soir même, Le Brun, désigné par le sort pour entrer le premier en fonctions, avait fait l'ouverture des exercices publics devant un concours extraordinaire de personnes de la cour, d'artistes et de curieux.

Les douze anciens élus étaient, parmi les sculpteurs: Simon Guillen, Van Obtal et Jacques Sarrazin; parmi les peintres : La Hire, Sébastien Bourdon, François Perrier, Henri Beaubrun, Juste d'Egmont, Corneille le père, Charles Errard, Eustache Le Sueur et Le Brun.

Les premières réunions eurent lieu dans une maison située près de l'église Saint-Eustache ; mais l'affluence des élèves et du public exigea bientôt un local plus spacieux; M. de Charmois prit alors à loyer un grand appartement dans l'hôtel de Clisson, rue des Deux-Boules. Pendant plus de deux mois, la nouvelle académie vécut et se développa sans que ses ennemis aient osé lever la tête pour l'attaquer. Elle avait répondu à la faveur du public en montrant combien peu elle pensait à être exclusive; quatorze artistes nouveaux, parmi lesquels je citerai les deux Testelin, Philippe de Champaigne et Louis Boulogne, venaient d'être appelés à prendre place comme académiciens, immédiatement après les douze anciens.

Mais les jurés no se tenaient pas pour battus; ils en voulaient à une compagnie qui n'envisageait que l'amour et l'étude de l'art, et poursuivait le dessein d'empêcher toute confusion entre une profession mercenaire et la pratique des beaux-arts ; ils avaient contre eux l'arrêt du conseil d'État, mais ils pouvaient se présenter devant le Parlement forts de tous leurs droits immémoriaux, qu'aucune modification de la loi civile n'était encore venue leur retrancher. Ils envoyèrent des assignations de saisie aux académiciens, qui ripostèrent en arguant victorieusement de l'arrêt du 20 janvier et des lettres patentes du roi. La lutte se trouvait ainsi engagée sur le terrain légal, où les jurés l'avaient amenée .en subissant un premier échec; ils formèrent opposition à l'enregistrement, que les académiciens réclamaient du Parlement pour les lettres patentes qui établissaient leurs privilèges, et la procédure en règle que les deux partis durent subir à la suite de cet acte, les laissa en présence avec des droits pour ainsi dire égaux.

Les embarras politiques et financiers du royaume vinrent, peu de temps après, priver l'Académie des subsides que la reine mère et le cardinal Mazarin avaient commencé par lui octroyer ; M. de Charmois y suppléa de ses deniers particuliers, mais il eut le tort de profiter de la position qui lui était faite ainsi, et de prétendre dominer les confrères qu'il secourait. La patience échappa à ceux-ci à la suite d'une série de procès-verbaux que le directeur perpétuel avait rédigés à sa guise ; on lui fit sentir délicatement le mécontentement provoqué par sa gestion; il comprit, en homme

d'esprit qu'il était, et se retira en fermant sa bourse. Les jurés étaient aux aguets ; ils attendirent que la gêne des académiciens fût arrivée à ce point qu'il fallut porter de cinq à dix sous par semaine la rétribution demandée aux élèves, doubler le droit de vingt livres payé par lettre de provision de tout académicien nouvellement admis, et augmenter le taux des offrandes volontaires que les professeurs et les membres avaient l'habitude de verser dans le fonds commun, chaque fois qu'ils siégeaient ou enseignaient. Les peintres de la maîtrise s'entendirent alors pour rompre avec les anciens errements de la communauté, supprimer l'apprentissage isolé et fonder une sorte de contrefaçon de l'école académique. Ils ne créèrent, à proprement dire, qu'une école : car la nouvelle, société, qui prit pompeusement le titre d'académie de Saint-Luc, en se plaçant sous le vocable de l'ancien patron de la maîtrise, ne paraît pas avoir introduit dans ses statuts une précaution aussi belle et aussi utile que celle prise par l'académie royale, le jour où elle avait stipulé que nul ne pouvait dorénavant être reçu académicien sans présenter un ouvrage dont les mérites discutés en séance devaient faire décider sou admission.

Quoi qu'il en soit, l'académie de Saint-Luc, voulant renchérir sur sa rivale, se constitua avec un conseil de vingt-quatre anciens au lieu de douze et donna à son directeur le titre de prince, comme cela se pratiquait à Rome. Simon Vouet fut élu prince de l'académie de Saint-Luc, à cause de son âge, de la notoriété de son nom et de l'ardeur qu'il avait mise à combattre l'académie royale; la séance d'ouverture eut lieu dans l'an-

cienne maison dite des Coquilles, que la maîtrise possédait rue de la Tixeranderie ; on lui donna l'éclat d'une cérémonie ; on se hâta d'annoncer aux élèves qu'ils étaient admis à dessiner gratis, et qu'on mettait à leur disposition deux modèles, tandis que l'académie royale n'en avait jamais eu qu'un. Le mot « gratis » eut surtout un effet magique, et les étudiants se présentèrent en foule. Mais ce succès ne fut pas de longue durée; au bout d'une semaine, Simon Vouet, fatigué de ses fonctions, laissa à ses confrères le soin de poser le modèle et d'enseigner; les bancs se dégarnirent, et malgré les sommes dépensées, malgré les efforts de Dufresnoy et de Mignard, l'académie de Saint-Luc se trouva bientôt réduite au même état que l'académie royale.

Il est important de bien noter ce fait que la concurrence entre les deux académies s'établit en adoptant un principe commun d'enseignement fondé sur l'exercice du dessin, d'après le « naturel », comme on disait au dix-septième siècle, c'est-à-dire d'après le modèle vivant. L'esprit public s'était enthousiasmé pour cette institution dont on attendait merveille; on y voyait le gage d'études sérieuses qu'il avait été impossible d'organiser dans les ateliers particuliers, dont les ressources ne permettaient pas l'entretien constant d'un modèle. A cette époque, on ne trouvait pas comme aujourd'hui des gens bien faits et bien proportionnés disposés à quitter leurs vêtements en public pour une modeste rémunération. Le métier de modèle n'existait pas encore tel que nous le voyons pratiquer aujourd'hui dans les ateliers ou dans les amphithéâtres, pour

l'ensemble ou pour les détails. Les modèles de l'Académie furent longtemps les gardiens mêmes de l'établissement; ils avaient rang de fonctionnaires, et ils n'auraient pas consenti à se laisser mettre en attitude par un autre que l'ancien ou le professeur de service; le succès et la vogue de l'école académique venaient-ils à diminuer, ils étaient les premiers auxquels leur dignité commandait de se retirer!

Si je me tenais à la lettre de mon programme, je ne pousserais pas plus loin l'histoire de l'académie royale de peinture et de sculpture, maintenant que les faits ont démontré comment le fond de l'enseignement académique devait être solidement maintenu par les luttes mêmes qui se livraient autour de lui ; mais j'estime que l'existence de cette illustre compagnie se rattache trop étroitement à celle de notre école nationale de peinture, pour que je n'achève pas rapidement son historique, quitte à sortir du siècle où me retient encore la donnée de mon enseignement.

Louis Testelin venait de passer des rangs d'académicien et de secrétaire à celui d'ancien, pour remplacer François Perrier, mort en 1650. Il consacra ses soins et sa fortune au relèvement de l'académie royale, et celleci reprit une telle vogue sous sa direction, que Messieurs de l'académie de Saint-Luc, réduits aux abois, envoyèrent des délégués pour proposer une fusion entre les deux corps. Le Brun, La Hire et Sarrazin, seuls parmi les anciens, refusèrent la transaction, et ne consentirent pas à signer le contrat rédigé par M. Hervé, conseiller au Parlement ; ils se retirèrent, pendant que quatre maîtres de Saint-Luc étaient reçus par l'acadé-

mie royale au nombre de ses anciens ; c'étaient Claude Vignon, Poërson, Bruyster qui remplaçait Le Brun démissionnaire, et Lubin Baugin qui prenait la place de La Hire. On commença par ne point s'entendre sur le chapitre des préséances, et une scission allait avoir lieu déjà, quand M. Hervé, croyant mettre fin à toutes les querelles, s'arrangea de manière à obtenir du Parlement l'enregistrement du contrat de jonction.

Les jurés, qui n'étaient réellement entrés dans l'académie royale que pour chercher à la confisquer à leur profit, virent avec exaspération cet acte qui donnait tout d'un coup à celle-ci la sanction judiciaire dont elle avait tant besoin ; ils se séparèrent, et l'Académie retomba dans une telle gêne que les modèles, faute d'être payés, désertèrent l'école.

L'académie royale fut sauvée, cette fois, par un de ses anciens ennemis : Claude Vignon se fit un point d'honneur de ne pas laisser tomber la société qui l'avait accueilli ; il lui fallut une année de démarches, de dépenses personnelles et d'honnête diplomatie pour opérer une nouvelle jonction. Pendant ce temps, Le Brun, tout en se tenant à l'écart, s'entendit avec Errard et Testelin, afin de sauvegarder la dignité et le prestige de l'Académie dont la vie semblait assurée de nouveau ; leur noble prétention était de la soustraire à la domination stérile des membres de la maîtrise, hommes sans talents et sans instruction, qui cabalaient et troublaient tout pour se donner de l'importance. Le but fut atteint par l'ouverture de conférences sur la théorie et les principes fondamentaux des arts du dessin; les maîtres

cessèrent bientôt de paraître pour éviter des réunions où leur impuissance et leur ignorance étaient fatalement dévoilées.

Le Brun, se rappelant l'aide qu'il avait reçue de M. de Charmois, en 1648, s'assura les bons offices de M. de Ratabon, intendant de la maison et des bâtiments du roi ; d'après les conseils du chancelier Séguier, il sollicita et obtint ensuite le protectorat du cardinal Mazarin. Fort de ces deux appuis, il se mit en mesure, avec ses amis, de rédiger un nouveau règlement pour l'Académie ; il modifia les anciens statuts, en créant le titre définitif de « Directeur » pour le chef de la compagnie, et en donnant aux anciens la qualité permanente de professeurs; quatre recteurs devaient en outre être élus par ces derniers ; ces différents officiers ou dignitaires avaient seuls le droit de voter pour les réceptions. Le nouveau règlement, libellé comme un commandement du roi, avec des articles additionnels déclarant qu'il ne serait plus créé de lettres de maîtrise, comme cela se faisait à. l'occasion des mariages ou des naissances dans la famille royale, fut promulgué et lu après homologation et enregistrement, dans l'assemblée générale du 25 juin 1655. Après avoir interrompu la séance par leurs murmures et avoir provoqué de longues et pénibles discussions, les jurés refusèrent d'adopter le nouvel ordre de choses ; leur divorce fut alors complet. Ils voulurent se venger en faisant saisir, dans la grande maison de la rue Sainte-Catherine où l'on s'était installé en commun, le matériel d'enseignement dont ils reven^ diquaient la copropriété ; cette provocation échoua devant la ferme attitude de Sébastien Bourdon* qui était

revenu de Suède, et exerçait les fonctions de recleur par quartier.

La maîtrise se tint pour battue ; mais Fart profita de sa mauvaise humeur : car elle tourna sa rancune contre les nombreux artisans qui faisaient encore partie de la communauté, et qu'elle accusa d'avoir été les instruments de sa ruine par leur incapacité artistique.

De 1655 à 1664, l'académie royale de peinture et de sculpture, sans se soucier des menées jalouses de Pierre Mignard, s'est consacrée à son œuvre d'enseignement et au perfectionnement de sa constitution, qui ne pouvait encore être considérée comme définitive. Quelques querelles intestines entravèrent ses travaux ; mais celles-ci aboutirent seulement à fonder les pouvoirs de Le Brun. Celui-ci profita de l'ascendant acquis depuis sa réintégration et de la force que lui conférait l'amitié de Golbert pour entamer la guerre contre ceux des brevetaires, peintres et sculpteurs du roi et de la reine qui ne s'étaient pas encore rangés sous la bannière académique ; il avait commencé par faire des avances; mais au moment où il croyait sa victoire assurée, Mignard et Dufresnoy provoquèrent une rupture, en lui adressant un billet laconique par lequel ils signifiaient qu'ils ne voulaient pas de « son académie. » Cette offense eut pour résultat un acte d'autorité; un arrêt fut obtenu, par représailles, pour ordonner que « ceux qui s'étaient, jusqu'à ce jour* qualifiés peintres « et sculpteurs du roi seraient tenus, s'ils voulaient « conserver leurs titres, de s'unir et incorporer à l'a- « cadémie royale. » La teneur de cet arrêt fondait le monopole de l'Académie, et, du même coup, l'omnipo-

tence de Le Brun ; le roi avait pris d'abord l'avance en le nommant son premier peintre.

Une mesure aussi radicale a été une faute ; elle supprimait, pour le temps nécessaire à soii application, les épreuves sérieuses d'admission ; elle donnait, de plus, un démenti fâcheux à la devise inscrite sur le sceau de l'Académie : « Libertas artibus restitata. » Elle avait aussi le tort grave de faire croire à la faiblesse de l'institution au moment même où celle-ci avait conquis, par elle-même, et je dirai aussi par les fruits de son ancien libéralisme, la force de voler de ses propres ailes, sous la tutelle royale devenue plus honorifique qu'effective. Il était à prévoir que l'ancienne maîtrise ne laisserait pas échapper cette occasion de jouer de nouveau un rôle utile à son ambition qui ne faisait que sommeiller. Mignard accepta l'ancien héritage de Simon Vouet ; ses travaux du Val-de-Grâce l'avaient mis en vogue, et la protection de la reine mère lui donnait confiance ; il fut élu prince de l'académie de Saint-Luc ressuscitée.

Les statuts de 1655 avaient exclusivement réservé à l'académie royale le droit d'ouvrir une école publique et de poser le modèle ; celle-ci dut opposer son privilège à des adversaires qui faisaient valoir l'abus du monopole, la cherté d'un enseignement inabordable pour des artistes pauvres, et les bienfaits de l'émulation féconde qu'exciterait l'établissement d'une seconde école. Le Parlement, saisi de l'affaire, hésitait devant une manœuvre bien conduite : car les jurés invoquaient le contrat de jonction passé, en 1652, entre l'académie royale et eux, contrat qu'aucune ordonnance n'avait légalement annulé. La volonté royale, l'autorité de Col-

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bert et la jurisprudence du premier président (iuillauine de Lamoignoh, suffirent à grand'peine pour faire donner gain de cause aux académiciens privilégiés. Le triomphe grandit encore le pouvoir et la position de Le Brun par les obligations que ses collègues reconnurent lui avoir. L'académie royale de peinture et de sculpture avait une constitution définitive. Il serait intéressant de rechercher si le rôle prépondérant et oppressif qui lui échut ainsi n'a pas dépassé ce qui devait lui être strictement concédé afin qu'elle fut à même de supprimer des coutumes surannées et en même temps d'assurer aux artistes une condition digne de tout homme à la hauteur de ce titre. Je n'aborderai pas une semblable discussion ; je me contenterai de faire observer que l'enseignement académique subsistait dans sa forme primitive améliorée.

L'académie royale paraissait n'avoir plus rien à craindre ; l'introduction forcée de Mignard parmi ses membres ne fut même d'aucun profit pour les maîtres peintres et sculpteurs qui s'étaient remis à espérer par lui; leurs réclamations en faveur de la communauté restèrent sans effet, bien que présentées par l'entremise de Mignard au premier ministre. Lorsqu'une déclaration de l'année 1705 permit à la communauté de « rétablir publiquement l'académie de Saint-Luc et de reprendre ses exercices d'enseignement », l'académie royale eut le bon sens de ne plus invoquer son privilège et de laisser sa concurrente s'installer dans un beau local de la rue du Haut-Moulin, près Saint-Denisla-Châtre, pendant qu'elle continuait à siéger au Palais- Hoyal, ou du moins dans le palais Brïon, qui faisait

partie du Palais-Royal, avait sa porte sur la rue de Richelieu et occupait, par conséquent, l'emplacement actuel du Théâtre-Français. Depuis son départ de la rue Sainte-Catherine, elle avait successivement élu domicile au Collège Royal, puis au Louvre dans un logement laissé vacant par Sarrazin, en s'arrangeant toujours de manière à être logée aux frais de Sa Majesté.

La concurrence entre les deux corps académiques fut longue et loyale ; elle ne cessa qu'en l'année 1775, qui vit la fin de l'académie de Saint-Luc, le jour de la promulgation de redit qui supprimait les corporations , et, par ce fait, la communauté des peintres. L'académie royale de sculpture et de peinture n'avait rien perdu en renonçant au monopole de l'enseignement ; son rang était acquis, et pendant le dix-septième siècle, elle accapara tous les grands talents au point que son histoire se confondit avec celle de notre peinture nationale ; il faut reconnaître toutefois que les professeurs respectèrent dans leurs leçons les lois de l'enseignement académique plus qu'ils ne le faisaient dans leurs œuvres courantes, auxquelles la mode imposait moins d'éclectisme, moins de respect de la tradition antique et plus de laisser aller fantaisiste. On acquiert la preuve de ce fait par l'examen des nombreuses études que les maîtres avaient l'habitude d'exécuter, d'après le modèle sous les yeux des élèves, et qui appartiennent aux archives de l'école nationale des beaux-arts.

L'académie royale avait aussi tiré une grande force de l'institution des expositions périodiques organisées depuis 1 765 ; ces exposition avaient les honneurs du Louvre

et n'étaient ouvertes qu'aux seuls tableaux des académiciens. Une autre exposition, celle dite « de la jeunesse » se tenait chaque année, depuis un temps immémorial, le jour de la Fête-Dieu, à la place Dauphine. C'est là que les peintres de la maîtrise ou de l'académie de Saint-Luc étaient seulement admis à exposer leurs toiles, en plein air, en les accrochant aux tapisseries tendues pour faire honneur à la procession ; ils devaient retirer leurs œuvres lorsque celle-ci se présentait. A partir de 1751 jusqu'en 1774, l'académie de Saint-Luc parvint à avoir aussi ses expositions dans la salle des Grands- Augustins, à l'Arsenal, à l'hôtel d'Aligre, à l'hôtel Jabach, etc., etc., mais à la condition que celles-ci n'aient pas lieu en même temps que les expositions des académiciens privilégiés.

Après la disparition de l'académie de Saint-Luc, des particuliers s'entendirent pour organiser des expositions libres dans le local appelé « le Colysée » ; mais un arrêt du parlement les supprima dès l'année 1777. .

Plus tard, un certain Pahin de la Blanchisserie, rêvant de procurer aux artistes non académiciens les moyens de produire leurs œuvres, fonda rue Saint-André-des- Arts, à l'hôtel Villayer, une exposition libre et permanente à laquelle il donna le titre de « Salon de la Correspondance » ; de puissants protecteurs trouvèrent hloyen de faire vivre le Salon de la Correspondance de 1779 à 1787; quelques livrets conservés de ces expositions nomment des artistes inconnus dont aucun ouvrage n'a subsisté.

L'académie royale de peinture et de sculpture était destinée à périr au nom du principe même qui avait

fait sa force : le principe hiérarchique. C'est en son nom qu'elle fut attaquée par l'Assemblée de 1791. C'est moins par jacobinisme que par rancune contre ce principe auquel il devait son trop long écartement des dignités académiques, que David monta à la^tribune pour renier le titre d'académicien qui lui appartenait depuis 1783. Quatremère de Quincy supplia vainement l'académie de se sauver elle-même , sans renier les bases de son institution, mais en rendant une liberté morale aux arts par la séparation de l'école c'est-à-dire par la suppression d'une confusion surannée qui constituait les mêmes hommes professeurs et juges de leurs élèves. « Intéressez à votre institution, » disait-il, « la masse entière des artistes, mais ne leur donnez pas plus l'égalité des droits et du pouvoir qu'ils ne peuvent vous procurer l'égalité des talents. » La Convention coupa court aux résistances que l'académie faisait à toute réforme conciliable avec l'esprit politique du temps ; elle décréta sa suppression en \ 795, en même temps que celle de l'académie d'architecture. Cette dernière avait été créée par Colbert en 1671 et confirmée par lettres patentes du roi en 1777, mais elle était toujours restée étrangère à l'autre compagnie.

La Convention décréta, l'année suivante, la formation de l'Institut, dont les Beaux-Arts formèrent une classe distincte, à. partir de l'année 1803. Les trois sections de peinture, de sculpture et d'architecture étaient ainsi réunies en un corps, mais celui-ci avait été immédiatement scindé en deux parties : l'une qui resta dans les attributions de l'Institut concernait spécialement la discussion des questions d'art ; l'autre prit le titre

d'école des beaux-arts et fut particulièrement chargée de l'enseignement.

L'école nationale des beaux-arts, dans l'hémicycle de laquelle nous sommes assemblés aujourd'hui, occupe, depuis l'année, 1816 l'emplacement de l'ancien couvent des Petits-Augustins ; c'est là que Lenoir ancien élève de l'académie royale de peinture et père de notre honorable secrétaire actuel, avait obtenu de Bailly, maire de Paris, l'autorisation de réunir les objets d'art et les monuments historiques arrachés aux mains des pillards révolutionnaires.

L'institution officielle de l'école nationale des beauxarts avait suivi de près celle de l'Institut, en 1795 ; elle succédait à une « école de modèle » qui n'avait jamais cessé, même pendant les plus mauvais jours, d'admettre des élèves aux leçons données gratuitement par quelques professeurs zélés. Avant d'occuper le palais actuel commencé en 1819, mais achevé seulement sous le gouvernement de Juillet par M. Duban, elle avait changé plusieurs fois de résidence, au Louvre, au Palais-Royal, et au palais de l'Institut. Le couvent des Augustins, grâce au courage et au dévouement d'Albert Lenoir, a été la sauvegarde du grand art représenté par les monuments; l'école nationale des beaux-arts a hérité d'une mission non moins grande ; celle de maintenir intacts les fondements immuables de la théorie et de la pratique de ce même grand art ; elle est, par ses cours, ses règlements et ses concours, la continuatrice de l'enseignement académique. Celui-ci a traversé, sans s'amoindrir, les grandes luttes du dix-septième siècle, les tracasseries du dix-huitième et la tourmente révolution-

naire. 11 aura raison des ennemis qui l'attaquent aujourd'hui au nom d'une liberté artistique dégénérée en licence. Mais pour rendre sa victoire plus assurée et plus prochaine, il faut le montrer dégagé de toutes les fausses interprétations de la nature et de l'antique que des applications mal réglées de son principe ont presque fait adopter sous sa rubrique.

L'enseignement académique, tel que son passé permet de l'envisager et tel qu'il doit encore être donné de nos jours, est, à proprement parler, la théorie de la tradition artistique. Il est le seul qui puisse faire autorité ; l'épithète de « classique » lui convient triplement, parce qu'il est conforme aux règles établies par les artistes de l'antiquité, [de la renaissance italienne et du dix-septième siècle français.

Le climat, l'usage journalier des bains en public, la fréquentation des gymnases, l'habitude de la lutte et des jeux athlétiques, la légèreté de ces étoffes nommées « nuages » qui, dans le costume des femmes, voilaient la nudité sans dissimuler les formes, tout chez les Grecs contribuait à faire connaître et apprécier les proportions et les contours du corps humain. La beauté physique était un mérite pour, parvenir à la gloire, elle était une condition exigée pour l'exercice du sacerdoce. Reproduire sans cesse et invariablement le nu était, par suite de ces circonstances, le but pour ainsi dire unique et naturel qui s'imposait aux artistes placés par l'admiration de leurs concitoyens au rang de demi-dieux créateurs. L'abondance et la pureté des marbres fournis par le continent et par les îles, s'ajoutaient pour encourager la sculpture plus spécialement

que la peinture, à ces époques où le sacrifice de la forme à l'expression ne demandait pas à la couleur le don de vie qu'elle procure dans les images. Le génie grec était surtout épris de plastique et plus adonné à des représentations froidement esthétiques qu'à des interprétations animées ; il s'approchait de la perfection par voie d'éclectisme. Les sculpteurs d'Athènes et de Corinthe ont produit la beauté idéale par le choix de belles parties empruntées à différents modèles et par la réunion harmonieuse de celles-ci dans une même figure. Pendant la renaissance, les types de l'antiquité retrouvée se sont imposés, parce que l'importance des personnages de la mythologie a été reconnue basée sur une beauté accomplie qui devait naturellement les recommander aux artistes.

Le corps humain, représenté par des images plus parfaites qu'aucune des réalités de la nature, tel a été le principal objectif de l'Art, pendant ses plus belles périodes.

Il avait été question, dès le règne de Louis XIII, d'introduire en France l'usage du modèle vivant, répandu depuis longtemps dans les ateliers de Rome, de Florence et de Bologne. A l'instigation de Poussin, le roi avait demandé au sculpteur flamand François Duquesnoy, de venir s'établir à Paris pour fonder et diriger une école de beaux-arts, où les sculpteurs et les peintres se seraient exercés au dessin d'après le naturel. Ce projet ne fut pas réalisé, par suite d'un accès de folié et d'une maladie qui retinrent Duquesnoy, juste au moment où les intrigues de ses rivaux allaient chasser Poussin de Paris vers Piome. Il fallut, en attendant l'institution de

l'académie royale, se contenter d'un enseignement analogue à celui de l'école de Fontainebleau, ou de celle de Vouet, dans laquelle les élèves qui n'avaient pas les moyens de passer en Italie, n'apprenaient qu'à peindre de pratique.

Le premier soin de l'académie royale de peinture et de sculpture, a donc été l'introduction du modèle vivant dans les ateliers de son école ; elle institua ensuite des cours d'anatomie, de géométrie et de perspective. Ces trois sciences sont indispensables au peintre. Le chirurgien Quadroux chargé d'enseigner la première, avait fait de l'ostéologie la base de ses leçons ; il expliquait l'ossature humaine d'après un squelette, et les auditeurs apprenaient ainsi à connaître les aplombs, la carrure et la charpente du corps humain, de manière à savoir accuser les dessous dans le dessin d'un personnage drapé. Mais après s'être rendu capable de bien faire sentir qu'il y a quelque chose sous l'étoffe, le peintre doit aussi pouvoir faire sentir ce qu'il y a sous la peau d'une figure nue ; les études anatomiques sur le cadavre furent ajoutées pour remplir ce but, et enseigner en même temps la mécanique corrélative des mouvements musculaires. Les moulages de plâtre d'après les marbres garnissaient abondamment les ateliers ; comme de nos jours, on voyait en eux les exemples recommandables du parti que le peintre et le sculpteur peuvent tirer de l'étude de la nature, ainsi que les motifs de la comparaison essentielle à établir entre le naturel et son interprétation artistique. Le plâtre est en outre le complément du modèle vivant ; il est l'immobilisation démonstrative et vraie du symptôme vital.

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Los professeurs de l'académie royale, ainsi que je l'ai déjà dit, dessinaient sous les yeux de leurs élèves. Pendant les repos du modèle ou ceux que commandait la fatigue d'une forte application, on discutait, on échangeait des observations, on dissertait sur les meilleurs profits à tirer du dessin d'imitation. Le respect et l'amour de l'art s'étendaient jusqu'aux outils de son enseignement ; c'est ainsi que le bris du moulage d'un torse antique, pendant le déménagement nécessité par l'un des changements de domicile de l'Académie, fut déploré comme la perte d'un objet du plus grand prix; une autre fois, quatre mois de prison furent la punition d'un élève, qui avait tiré l'épée contre un modèle, parce que celui-ci lui reprochait des propos indécents au sujet de sa pose. M. Ghauveau resta longtemps chargé du cours de géométrie qu'il avait inauguré, et le graveur Bosse fut le premier à donner des leçons de perspective.

Je vais au-devant de l'objection grave, par laquelle on peut m'arrêter. Peut-être va-t-on conclure que l'enseignement académique n'est bon qu'à procurer soit le pouvoir d'exactitude nécessaire pour copier rigoureusement les formes d'un modèle vivant ou d'un plâtre, soit la précision scientifique indispensable pour représenter les objets inanimés dans leur vérité géométrique, et suivant les apparences de la perspective. Mais l'art, me dira-t-on, l'art dont vous avez fait une pure et invisible essence, que vous avez lié aux vibrations de l'àme assez intimement pour en faire un élément étranger au modèle et provenant directement de la pensée du peintre, comment va-t-il éclore devant ce réalisme

en chair et en os, en face de cet éclectisme combiné d'avance sur le plâtre? Je répondrai en citant et en développant, suivant mon sentiment, une phrase recueillie au cours de la lecture des pages humoristiques, consacrées par Topfer à un « Essai sur le Beau dans les arts » . Voici le texte du peintre genevois ; il contient, suivant moi, la plus absolue des vérités : « L'art ne peut pas être séparé de l'imitation ; l'imitation ne peut se passer du procédé ; et cependant, l'art est distinct de l'imitation et n'a rien de commun avec le procédé. Ce sont trois termes liés sans être semblables, et leur rapport entre eux est tel que si, à la vérité, l'art ne peut se passer des deux autres termes, les deux autres termes peuvent se passer et se passent fréquemment de l'art ».

Qu'est-ce que le procédé, sinon la science pratique et accessible à tous, de répartir des couleurs sur une palette, de les humecter d'huile pour que la brosse s'en imprègne et les étale aisément sur la toile, d'en faire les mélanges nécessaires pour produire des tons ou des nuances, de les appliquer enfin suivant des méthodes qu'une expérience séculaire a perfectionnées graduellement. L'imitation n'est pas autre chose que ce que j'appellerai le moyen, c'est-à-dire la partie matérielle qui est à l'art ce que le corps est à l'âme. L'âme, pour se manifester, doit revêtir un corps, l'art doit revêtir une image.

Le procédé et le moyen sont la grammaire et la prosodie de la langue, c'est-à-dire de la manifestation artistique ; les moulages sont les éditions courantes et scolaires des ouvrages qu'il faut consulter, pour se rendre compte de la manière dont les maîtres ont per-

sonnellement appliqué, suivant les inspirations de leur génie, les règles de cette grammaire et de cette prosodie.

C'est seulement en face du modèle qu'il est possible de se perfectionner dans le dessin, si justement appelé par Ingres « la probité de l'art » ; j'ajoute que le modèle seul permet d'atteindre au Beau, que Platon nommait la splendeur du Vrai. Je ne parle pas, bien entendu, de l'usage du modèle, placé dans des poses combinées, dans des attitudes convenues, qui une fois entrées dans la mémoire des jeunes gens, s'y fixent et s'y gravent en traits tellement ineffaçables que tel peintre, qui, pendant sa vie, croit avoir mis au monde des milliers de personnages divers, n'a fait, la plupart du temps, qu'habiller de costumes plus ou moins variés, ce mannequin de chair humaine devant lequel on lui enseigna jadis à dessiner le nu. Ce reproche, que M. Yitet a fait à l'enseignement académique en général, ne peut être appliqué qu'à l'enseignement académique mal donné. David lui-même, à l'école duquel on a tant reproché l'abus du style académique, défendait au modèle de faire ce qu'il appelait « son torse», c'est-à-dire de prendre des postures si peu naturelles, qu'il lui fallait chercher les points d'appui nécessaires à son équilibre, en soutenant ses membres par des cordes attachées au plafond. Le peintre maître du procédé et du moyen de son métier, autrement dit capable d'employer ses outils à embellir la nature sans inventer la moindre forme en dehors d'elle, devient artiste à l'heure où l'inspiration se saisit de lui ; le modèle ne lui apparaît plus alors que comme un mémento classique; il ne voit plus ses gestes con-

venus et ses insignifiants contours; il a devant les yeux un argile déforme et de couleur humaine qu'il faut faire vivre de la vie du héros, du dieu, du martyr, de la Phryné ou de la Madeleine, qui forme le sujet de la composition. Le véritable peintre n'abandonne jamais le modèle, mais en s'exerçant en face de lui à l'inépuisable interprétation des formes du corps humain, il se souvient toujours qu'il dessine un homme, c'est-à-dire une créature intelligente et passionnée ; ce type de profession, cet inconscient mis en attitude ta raison de trois francs l'heure, se transfigure dans l'imagination du peintre; il rentre chez lui la pipe à la bouche, va se réchauffer sur le comptoir du cabaret, fait en dehors de ses séances des métiers inénarrables, mais son passage à travers l'atelier n'en a pas moins servi à la création d'une imposante figure de -Jupiter lançant la foudre, de Christ expirant, d'Achille vainqueur, d'Homère ou de Napoléon le Grand.

Voilà l'Art; l'art usant du procédé et du moyen pour créer la vie et l'insuffler à ces formes, à ces couleurs qui ne respirent, qui n'expriment, qui ne captivent, qui ne touchent que par lui. Le rôle de l'artiste n'est pas celui d'un copiste habile, il est celui d'un créateur. Le modèle académique ne lui fournit pas l'image qu'il doit reproduire ; après l'avoir aidé à s'instruire, il l'aide à combiner les éléments matériels de l'image qu'il doit animer, c'est-à-dire créer. L'usage du modèle renouvelle et entretient la science qui est le complément de l'Art. L'enseignement académique est un enseignement scientifique, et il est indispensable comme tel, car je ne puis accorder l'ignorance chez

lin artiste; je ne puis concevoir surtout l'immunité et les scandaleux éloges qu'on accorde si légèrement à ces innombrables manieurs de pinceau, à ces faiseurs d'images -à la mode, à ces flatteurs de la jouissance sensuelle, dont les tableaux paraissent sortir d'une usine plutôt que d'un atelier, tant ils se ressemblent et sentent la commande. On se plaît aujourd'hui à couvrir d'or et de marques d'admiration des œuvres fantaisistes auxquelles on pardonne tout en les décorant du titre u d'œuvres de goût. » Est-il admissible que l'Art subisse dans ses productions l'influence des aspirations et des préférences qui caractérisent le goût d'une société ou d'une époque? Ses origines, son essence idéale ne lui assignent-elles pas un rôle plus prépondérant? Diriger le sentiment de la foule est sa charge souveraine ; sa tâche vraie est de créer des modèles capables d'élever les esprits au-dessus des appétits sensuels, que fait éclore le progrès, surtout quand on fait consister celui-ci dans l'accroissement du bien-être et de la liberté matérielle.

Beaucoup de nos peintres paraissent renier leur mission, si l'on en juge par cette invasion du réalisme qui déborde actuellement dans leurs œuvres. C'est qu'ils dissimuleut moins que jamais les défauts de nos qualités nationales ; ils cèdent au caprice du goût, au lieu de s'astreindre aux convictions du jugement. Le goût est un sentiment indépendant de toute science ; il est instinctivement correct en France, mais agir d'après lui, quel qu'il soit, c'est obéir à l'impression première et par conséquent ne viser qu'à la satisfaction sensuelle. Envisagé comme sentiment, il a été désigné avec inten-

tion, dans le langage métaphysique, par le nom emprunté au plus obtus des sens ; il se blase comme ce dernier.

En rompant son harmonie avec l'estomac, le sens physique compromet l'existence organique ; le jour où il n'est plus d'accord avec la raison, le sentiment paralyse l'essor du fonctionnement artistique. Si belles que soient les conceptions de l'esprit, les motifs en sont toujours fournis par les sens ; cet axiome est universellement vérifié, mais la conception n'est vraiment belle que lorsque les sens en ont appelé au jugement ; il faut reconnaître, hélas ! que l'impression, au lieu de devenir la matière première de la pensée, est trop souvent accaparée de nos jours par le goût, qui n'est accessible qu'à la beauté relative, tandis que le jugement fécondé par la science peut seul discerner la perfection.

Une société esclave du goût plutôt que du jugement et qui sacrifie la raison au caprice, arrive fatalement au matérialisme, c'est-à-dire à satisfaire les besoins des sens avant ceux de l'esprit et de l'âme. L'Art aboutit au réalisme par la même voie ; il perd sa raison d'être en se réduisant à montrer les objets et les individus tels que notis pourrions les voir par nous-mêmes. Le réalisme est la mort de l'Art.

Loin de moi, la pensée de confiner l'Art dans un domaine tellement élevé, tellement privilégié et tellement scientifique qu'il faille restreindre à l'infini les catégories de ceux qui peuvent atteindre à ses hauteurs. Je demande simplement que le grand art demeure un éternel et suprême exemple ; que les rayons de son

influence pénètrent jusqu'aux moindres objets de notre vie privée ou publique , que la fantaisie même dérive de lui au lieu de se forger les moyens spécieux que la foule ignorante et blasée acceptera bientôt comme des principes. Je suis l'ami et le propagateur, dans la force de mes moyens , de toutes les applications de l'art à l'industrie. J'admets l'art industriel; on ne peut pas être plus libéral ! il me sera permis d'exposer, en terminant, les motifs de ce libéralisme que je crois utile et rationnel.

Chacun subit les influences du milieu où il est astreint à vivre. Le sentiment, le goût, les manières de voir et de penser s'établissent ou se modifient invinciblement par le commerce des personnes que les obligations ou les conditions de la vie rapprochent le plus fréquemment, au contact des objets que nos professions ou nos coutumes domestiques mettent journellement en face de nous. Celui qui échappe à cette loi crée une exception ; c'est l'homme doué d'un esprit assez supérieur pour dépasser les sphères de l'habitude sans s'égarer dans les espaces infinis du monde imaginaire ; c'est le nomade assez prévoyant pour accumuler des souvenirs qui feront diversion, plus tard, aux monotones actualités de la vie sédentaire.

Cette malléabilité de la nature humaine est une faiblesse et une force dont les sociétés ont à tenir compte. Je prétends seulement que les influences de milieux sont indiscutables, et qu'il y a lieu d'utiliser ce servilisme de l'instinct humain pour l'amélioration du goût public et le rehaussement des idées courantes. L'Art peut se charger d'une partie de cetfe tâche en

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fixant aux moindres objets de la vie usuelle, à l'immense matériel de nos besoins physiques, le reflet de la grâce qui charme ou l'empreinte de la beauté qui s'impose. Voilà pourquoi j'admets l'art industriel.

Un meuble vieilli à notre service devient précieux par les souvenirs auxquels notre pensée le rattache ; l'ustensile le plus banal acquiert du prix par la durée et l'habitude de son usage. Ils sont les accessoires indispensables à la fidélité des tableaux que l'esprit évoque, quand il se recueille en face du passé intime. Notre mémoire garde les détails de la forme ainsi que de la couleur de ces témoins familiers qui fixent souvent en elle les faits lointains de l'histoire du foyer. Si l'aspect ordinairement insignifiant et, parfois rudimentaire de ces objets ne leur enlève pas la faculté de parler aux cœurs, des formes plus recherchées et esthétiquement appropriées à leurs destinations leur fourniront une éloquence qui frappera les sens et l'imagination. Je n'ai pas à plaider ici la cause de l'art somptueux ; pour une fois, je résisterai à l'admiration accaparante des merveilles intrinsèquement précieuses, dont la recherche n'appartient qu'à l'opulence. Ma thèse est en faveur de ces articles courants que le besoin ou la fantaisie imposent au mobilier et au costume de toutes les classes.

Le culte de l'Art et du bon goût est le devoir mais non l'apanage de ceux qui, pour la gloire de l'état ou le prestige de leur richesse, peuvent réaliser l'alliance toujours désirable du précieux de la matière avec la perfection du travail. La correction dans la forme, l'harmonie proportionnelle dans les parties, le choix des modèles reproduits ou interprétés, la pureté des

conceptions originales, le but indiqué de créer l'élégance dans la simplicité, sont des qualités qui démocratisent l'art ; elles soulignent et font honorer sa mission, qui n'est point de créer le luxe dont il a seulement la raison de profiter en toutes occasions, mais de fonder un ordre de jouissances immatérielles accessibles à tous, pour le bien de tous.

La réalisation d'un tel programme dépend de la diffusion des leçons que le grand art peut seul répandre. L'enseignement académique doit être la clef de voûte de tout l'édifice artistique, le claveau qui assure la durée du gros œuvre aussi bien que de l'organe décoratif le plus délicat. Tout se tient dans les arts ; qui peut le plus peut le moins; c'est en vertu de cette éternelle vérité que l'enseignement académique continuera à être une force dont aucune école n'a le pouvoir de se passer.