CINQUIEME LEÇON

Nicolas Poussin.

Nicolas Poussin, dont je dois parler aujourd'hui, a été nommé le peintre de la raison et des gens d'esprit. Il sera l'occasion des plus longs développements de ce cours, car son autorité suprême et législative en matière de grand goût le place à la tête de l'école française de peinture. Il ne doit rien à l'art italien de son époque, bien qu'il ait passé toute sa vie en Italie. Il a été grand, parce qu'il était doué pour le devenir. La physionomie de ses œuvres est celle de la beauté classique. La naïveté n'est pas sa qualité, car il n'a jamais laissé sa pensée s'abandonner à elle-même ; il l'a sagement et sévèrement employée, dans chacune de ses compo-. sitions, pour emprunter à l'histoire le secret de sa force ou de son enseignement, à la philosophie la théorie de sa vertu, et à la poésie la recette de son charme. Il n'a jamais considéré une de ses œuvres comme achevée, avant d'être convaincu que sa pensée avait rencontré l'objet de sa recherche; c'est ainsi qu'il atteignit à l'émotion esthétique que ses tableaux procurent.

Tout eu étudiant ses peintures, il nous faut étudier sa vie et son caractère.

Nicolas Poussin naquit en 1594 à Villers, hameau voisin de la ville des Andelys, que Henri IV avait reprise trois ans auparavant sur les Ligueurs. Son père, Jean Poussin, originaire de Picardie, était venu s'y établir et s'y marier, à l'époque de la prise de Paris, après s'être libéré de son service militaire dans le parti du roi de Navarre. Le goût de Nicolas Poussin pour le dessin se manifesta de bonne heure ; il prit ses premières leçons chez Quentin Varin, dont j'ai parlé déjà, et qui était venu se fixer aux Andelys ; il paraît avoir aussi travaillé et étudié à Rouen, dans l'atelier de Noël Jouvenet, grand-père de Jean Jouvenet que nous aurons à connaître parmi les peintres d'histoire de la seconde période du dix-septième siècle.

A dix-huit ans, Nicolas Poussin s'échappe de la maison paternelle et arrive à Paris, où il vit presque de charité. Il a la bonne fortune ou l'intuition de ne pas s'attacher à Martin Fréminet, le seul peintre à peu près avouable du moment. Il est recueilli dans l'atelier du flamand Ferdinand Elle, portraitiste plus occupé par la mode que recommandable par ses mérites ; il se fait également admettre chez Lallemand, peintre anodin d'histoire; mais son génie naissant le porte à ne rien devoir qu'à lui-même, à être son propre éducateur. Suivant la belle expression de l'historien Bellori (Vie des peintres, sculpteurs et architectes modernes. Rome, 1672), c'est en face des estampes de Marc-Antoine, reproduisant les œuvres de Raphaël et de Jules Romain, qu'il « suça le lait et la vie de l'art ».

Ces estampes avaient été mises à sa disposition par un savant amateur, du nom de Courtois, attaché à la personne du jeune roi de France.

La première des épreuves dont sa vie a été remplie atteignit Nicolas Poussin vers ce temps-là. Il s'était lié avec un jeune gentilhomme poitevin, qui lui avait assuré sa protection et l'emmena en Poitou. À peine arrivé, cet ami sur lequel il avait acquis le droit de compter mourut. Il fallut revenir aux misères de l'isolement et du séjour parisien: son pinceau solda les frais de son voyage entre Poitiers et Paris, en laissant quelques paysages dans le château de Clisson (Loire- Inférieure) , une Bacchanale dans celui de Cheverny (près de Blois), un saint Charles de Borromée et un saint François pour le chœur de l'église des capucins, à Blois. Ces peintures, exécutées avec beaucoup d'autres à la détrempe et, sans enthousiasme, ont dû lui être maigrement payées, car les fatigues et les déboires de la route le conduisirent à Paris dans un tel état d'épuisement, que deux ans de soins et de repos, aux Andelys, lui furent nécessaires pour remettre sa santé.

Cette retraite au pays natal ne fut pas du temps perdu pour une nature telle que la sienne ; sa main était devenue experte, sa science pratique n'avait plus de perfectionnement à attendre que des épreuves auxquelles une grande vocation d'artiste la soumettrait. Ainsi que cela arrive souvent chez les âmes bien trempées, la maladie des organes corporels ne porta pas atteinte chez lui à l'activité de sa pensée. Le plan d'un voyage en Italie s'organisa dans son cerveau, et l'espérance d'aller respirer au berceau de la grande

peinture hâta sa guérison, mais la fatalité n'avait pas dit son dernier mot pour lui ; à la suite de circonstances que l'histoire ignore, il ne put aller plus loin que Florence, et nous le retrouvons, en 1622, à Lyon, aux prises avec d'impitoyables créanciers qui le pressurent, le font travailler comme un mercenaire, et une fois satisfaits ou repus, l'abandonnent avec un seul écu dans sa poche.

Nouveau voyage, nouvelle odyssée de privations et de malheurs pour rentrer à Paris ! Il y arrive enfin en 1623, trouve un asile dans le collège de Laon, et s'y lie avec Philippe de Champaigne, plus âgé que lui d'une dizaine d'années. Poussin avait alors vingt-sept ans.

Après qu'il eut de nouveau fréquenté l'atelier de Lallemand, Philippe de Champaigne l'entraîna à travailler avec lui aux peintures du palais du Luxembourg, sous la direction de Duchesne, peintre ordinaire de la régente Marie de Médicis. J'ai exposé, dans une précédente leçon, les motifs qui décidèrent Philippe de Champaigne à regagner Bruxelles. Poussin se reprit alors à rêver de Rome et des moyens d'y parvenir enfin. Aucun sacrifice ne lui coûtera ; aussi le voilà qui accepte la commande de six tableaux que les écoliers de Paris veulent offrir aux Jésuites, pour les fêtes de la canonisation de leurs patrons, saint Ignace et saint François Xavier. Ces peintures, pleines de qualités appelées à grandir quand la méditation sera permise à son esprit, , lui valurent un protecteur.

Les promesses de son génie furent escomptées par un certain poète de cour, Giovanni Battista Marino, plus connu sous le nom du cavalier Marin ; c'était un

napolitain égoïste et prétentieux ; sa muse avait chanté Vénus et Adonis, à la pauvre manière italienne du temps, et il croyait rendre le plus beau des hommages à l'art de peindre, en rimant des sonnets pour la madone de Titiers et pour les vierges de Raphaël. Le cavalier Marin avait déjà commencé à faire de Poussin le commensal de sa maison, l'obligé condamné à le distraire aux jours de la maladie qui s'annonçait; il lui avait même demandé d'ébaucher quelques compositions sur des sujets tirés de son poème d'Adonis, quand sa santé tout à fait compromise le contraignit à quitter Paris et le Luxembourg de Marie de Médicis, pour aller végéter et mourir au lieu de sa naissance.

Poussin était parti avec son éphémère protecteur ; il foulait librement le sol sacré de l'Italie, et son entrée dans Piome, pendant le mois de l'année 1624, a daté l'expansion de ses facultés. Il avait trente ans, l'âge où jeunesse et force sont synonymes.

Deux sculpteurs, le flamand François Duquesnoy et le bolonais Algarde l'admirent tout d'abord dans leur intimité: c'est entre ces deux conseillers qu'il apprit à connaître Fart antique et qu'il se mit à l'étudier avec passion. La belle peinture des Noces Aldobrandines, découverte dans les fouilles du Palatin, quinze ans avant son arrivée, fut sa première admiration ; il en fit la copie, qui est aujourd'hui conservée dans la galerie des princes Doria; c'est à ce type, refait par son étude et la sûreté de son goût, qu'il conforma désormais sa manière. On rapporte qu'il se mit aussi à modeler à la villa Ludovisi, d'après un tableau de Titien qui représentait des jeux d'enfants. Je soupçonne qu'il copia ou

interpréta également les resles de la grande mosaïque refaite au sommet de la voûte absidale de la tribune, dans l'église romaine de Sainte -Pudentienne. Ce morceau curieux a beaucoup occupé les savants : M. Vitet, M. Barbet de Jouy, et le commandeur Jean-Baptiste de Rossi, le scrupuleux archéologue chrétien, y ont vu, l'un une œuvre restaurée du quatrième siècle, contemporaine du pape Sirice; les autres, un travail exécuté par les ordres du pape Adrien Ier, quatre cents ans plus tard ; mais tous s'accordent à reconnaître une élévation très étonnante de style et un caractère de grandeur artistique suffisants pour faire exception à la décadence qui a signalé les deux époques mises en avant. J'ai beaucoup et passionnément étudié la peinture lapidaire, partout où elle se rencontre ; la voûte absidale de Sainte-Pudentienne a été de ma part l'objet d'un examen mille fois renouvelé ; les figures des premiers plans, ainsi que les édifices du fond y sont traités à la manière exacte de Poussin ; on me convaincra difficilement que ce dernier, séduit par l'ordonnance magistrale de cette scène, n'en a pas fait une restitution dans le style classique des bons siècles qu'il avait su s'approprier, et que son dessin n'a pas servi de carton à des restaurateurs du dix-septième siècle.

Si jamais quelqu'un de vous visite Rome, je le convie à entrer dans l'église de Sainte-Pudentienne et à devenir mon juge pour la peine que j'aurai prise à lui faire connaître Poussin.

Notre illustre débutant n'étudiait jamais assez à sa guise ; son dévouement à l'étude était sans bornes, tant il avait d'amour pour la perfection de son art! On le

rencontrait partout le crayon à la main, au milieu des ruines de l'ancienne ville, dans la campagne au bord du Tibre, dans les vignes et dans les ruelles. L'anatomie humaine commençait à n'avoir plus de secrets pour lui ; il n'en continuait pas moins à disséquer, sous la direction du chirurgien Larcher. Ses amis devenaient nombreux, mais ses intimes étaient choisis parmi ceux dont la conversation élevée ou instructive permettait d'aborder toutes les questions concernant la pratique et la philosophie de l'art. Gaspard Dughet, le père, lui avait donné, avec sa fille Anne-Marie, une dot suffisante pour s'installer et acheter une demeure; il s'asseyait, au déclin du jour, devant sa chère petite maison de la Trinité du Mont, entre sa femme, son beau-père et ses deux beaux-frères Jean et Gaspard Dughet ; il s'exaltait en discourant avec Claude le Lorrain, Salvator Rosa, Jacques Stella et le bon Lemaire. Son esprit planait ainsi que son regard au-dessus de cette Rome qu'il aimait et dont les querelles mesquines faisaient saigner son cœur. Comme je l'ai dit, il ne devint jamais acteur dans ces luttes d'ateliers rivaux; son courage aida seulement la fermeté de son jugement, quand il devança la justice des âges futurs, en allant payer au Dominiquin le tribut de son admiration. Tandis qu'on se battait dans l'église de San Gregorio pour voir le tableau où le Guide a représenté Y Apparition de la croix à saint André pendant qu'il marche au supplice, personne ne daignait jeter les yeux sur la peinture placée en face, — la Flagellation de saint André — signée par le Dominiquin. Il s'isolait devant cette œuvre méconnue et cherchait à consoler son auteur désolé ; il

était même devenu l'hôte assidu de son atelier, où il apprit réellement à peindre le nu. Ses absences de la ville éternelle étaient rares ; toutes avaient un motif d'études ; c'est ainsi qu'il se rendit à Milan pour faire d'après la Cène de Léonard de Vinci, la copie qui appartient à la pinacothèque de Munich.

L'amour du gain ne fut jamais pour lui un mobile déterminant; au point de vue de l'argent, sa carrière d'artiste n'a guère commencé qu'à l'époque de son mariage en 1650 ; et, cette même année, il se contenta de soixante écus, pour le prix de son tableau de la Peste des Philistins, vendu au sculpteur Matteo. Poussin n'a pas hésité à payer d'une pauvreté relative le droit de tout subordonner à la liberté et à la dignité de l'artiste.

Un riche turinois, le commandeur Gassiano del Pozzo, était venu s'établir à Rome pour satisfaire plus sûrement son penchant vers les beaux-arts et son goût de collectionneur. Poussin se lia avec lui et rencontra chez ce grand seigneur, homme de bien, nonseulement un protecteur éclairé, mais aussi un ami dont la fidélité ne se démentit jamais pendant trentesept années. C'est pour le commandeur Cassiano del Pozzo qu'il a exécuté les sept tableaux qui ont formé sa première suite des Sacrements. Il en reste six dans la galerie du duc de Rutland, en Angleterre, à Belvoir- Gastle; le feu a malheureusement détruit le septième. Je parlerai de ces compositions en présentant bientôt la description et la critique de l'autre série des mêmes sujets que Poussin a peints pendant son deuxième séjour à Rome ; ce second ensemble est le corollaire

ou le perfectionnement du premier; il est l'œuvre capitale de notre grand compatriote, le couronnement esthétique de sa vie de penseur et de peintre.

Depuis son mariage jusqu'à l'époque de son départ pour Paris, en 1641, Poussin produisit un nombre considérable de tableaux, car sa réputation toujours croissante et devenue aussi française qu'italienne, avait fait affluer les commandes. Ces œuvres appartiennent à sa première manière. A travers une préférence marquée pour l'antique, l'influence des écoles lombarde et vénitienne s'y accuse par la vivacité de la touche et le brillant du coloris ; le style et l'exécution ne sont pas aussi nourris que nous les retrouverons plus tard ; cette imperfection relative provient moins du manque d'invention que du respect absolu de Poussin pour la loi fondamentale de la composition, c'est-à-dire pour l'unité, sans laquelle l'harmonie ne saurait exister. 11 faut, pour satisfaire à cette loi, que les groupes, tout en ayant leurs raisons d'être particulières, soient rattachés les uns aux autres et pondérés de façon à produire une unique expression d'ensemble ; cette résultante expressive et cette conséquence de la subordination de chaque partie du tableau au rendu de l'idée inspiratrice et dominante, peuvent être faussées par le plus léger accident, c'est-à-dire par la moindre rupture dans la correspondance des mouvements, des expressions secondaires et des lignes. Poussin connaissait et redoutait cet écueil ; aussi la sobriété fut-elle le principe premier que son pinceau prudent imposa à son imagination si féconde. C'est tardivement, pendant la deuxième période de sa vie, que son génie deviendra plus hardi;

il se laissera envahir par la poésie; après sY'Ire refusé à faire de celle-ci une maîtresse que l'inexpérience ou la passion du jeune âge aurait pu rendre libertine, il lui dressera le piédestal d'une muse sérieuse, et la vestale respectée lui prodiguera le feu sacré.

Le Louvre est riche en tableaux de la première manière de Poussin : deux Bacchanales (nos 440 et 441), exécutées pour le cardinal de Richelieu, laissent deviner son embarras en face d'une commande difficile à refuser et de sujets qui n'eussent été ni de son choix ni de son régime : il s'en tire en s'inspirant de bas-reliefs antiques et se hâte d'en finir en empruntant à l'Albane des artifices dignes d'une mythologie aussi banale. Par contre, sa puissance et son savoir éclatent dans le n° 452, Saint Jean-Baptiste baptisant le peuple sur les bords du Jourdain, — le n° 421, la Peste chez les Philistins, — le n° 420, les Israélites recueillant la manne dans le désert, — et le n° 425, V Enlèvement des Sabines.

Je parlerai peu du premier, malgré l'envie que j'aurais d'insister sur l'imposante grandeur du paysage et la savante disposition des groupes; j'ai en vue d'autres morceaux plus à même de faire ressortir les enseignements principaux que je veux tirer de l'œuvre du Poussin; je recommande toutefois, sur le côté gauche, la pose et l'anatomie de l'homme qui quitte ses vêtements, et de celui qui se déchausse ; il faut remarquer, ensuite, à droite, dans un groupe de femmes, le mouvement gracieux et vrai de celle qui veut faire approcher son enfant. Ce tableau est dans la note du calme biblique qui conviendra surtout à la sérénité des derniers lustres de la carrière du peintre; oit observera,

à ce propos, que l'oauvre de Poussin subit des transformations parallèles à celles de l'existence la plus normale; le choix des sujets et surtout le parti qu'il en a tiré reflètent l'ardeur ou la gravité de son âge ; mais la timidité qui naît, de la conscience modère les élans de sa jeunesse, comme sa pensée, devenue plus que jamais maîtresse d'elle-même, profite pour son perfectionnement des lenteurs progressives que le poids des années impose au travail.

Poussin a eu le privilège de vivre comme machine humaine juste aussi longtemps qu'il a vécu comme artiste. Sa vie a été un progrès continu et méthodique, basé sur l'étude et l'expérience; la mort, eh le frappant à son apogée, lui a épargné le déclin, qui, trop souvent, est la loi de nos destinées.

Je ne décris donc pas le tableau du Baptême du peuple par saint Jean-Baptiste; mais il est essentiel que nous regardions ensemble les trois autres que j'ai cités après. Poussin s'y dévoile tout entier; on sent qu'il cherche à extraire et à communiquer l'impression philosophique que le sujet a fait éclore dans sa pensée, tout en restant fidèle au choix qu'il en a fait, pour se donner l'occasion de développer une action. Que résulte-t-il de cette méthode qui continuera à être la sienne, mais qu'il condensera à mesure que l'expérience lui permettra de tirer d'un épisode ce qu'il n'a osé d'abord demander qu'à un fait complexe? 11 en résulte qu'il produit l'expression par le mouvement général de ses figures et de ses groupes; je dirai même que cellesci et ceux-ci sont subordonnés à l'ensemble, au point de perdre leurs valeurs expressives si on venait à les

isoler. Ainsi, en peignant la Peste des Philistins, Poussin a voulu que les personnages en action exprimassent à la fois la curiosité, l'effroi, la douleur, qui sont les trois phases philosophiques du sentiment, chez un peuple que la main de Dieu frappe dans son idolâtrie et dans sa vie. Les Philistins ont emporté l'arche d'alliance dans leur ville d'Asoth et l'ont placée devant le temple du dieu Dagon, au pied de l'idole à laquelle ils attribuent leur triomphe. Deux fois de suite l'idole a été miraculeusement précipitée de son piédestal; la mise en scène matérielle du tableau nous apprend tout cela ; elle nous introduit sur la place principale de la ville, au bas des marches du temple, au milieu des portiques et d'édifices rendus dans une perspective correcte. La foule se rassemble et discute avec animation devant les débris épars de la statue; un jeune homme, un passant s'avance vers le spectateur ; son geste étonné et son regard, qui se porte à droite, nous apprennent qu'il découvre au loin ou près de lui des scènes terribles que le peintre a voulu laisser ainsi deviner. Pourraient-elles d'ailleurs mieux nous renseigner ou nous saisir plus fortement que le drame joué par les dix autres figures principales du premier plan? Voici bien toutes les horreurs de la peste : une mère gît inanimée, entre ses deux enfants ; l'un est mort, l'autre veut atteindre un sein qui ne lui verserait plus que le poison ; mais son père s'incline pour le repousser, en même temps qu'il exprime sa douleur, en portant la main à ses yeux pleins de larmes. A côté, un fût de colonne renversé sépare deux moribonds; l'un laisse aller son bras et sa tête sur ses genoux, dans un affaissement

merveilleusement rendu ; l'autre se contracte et reste insensible aux soins ou aux consolations d'une jeune femme accompagnée d'un enfant. Les miasmes remplissent l'air : car voici un autre personnage qui suffoque au premier pas qu'il fait en s'élançant du portique placé à sa droite, une de ses mains tamponne ses narines et sa bouche ; l'autre fait instinctivement signe de ne pas avancer au jeune garçon qui marche derrière.

Le tableau de ÏEnlèvement des Sabinesest, sans contredit, l'un des chefs-d'œuvre de Poussin ; son exécution et sa composition définissent le tumulte excessif, l'idéal dans Faction violente. Poussin n'aurait pas commis la faute de confier la démonstration qu'il poursuivait à un sujet de bataille; il comprenait que la vue d'une mêlée peut donner seulement une impression de mouvement inconscient et d'agitation sans mobile psychologique : car le soldat qui combat cherche à tuer ou à se défendre, sans que rien en lui reflète la pensée du chef qui l'a conduit sur le champ de bataille. Dans la scène qui nous occupe, des guerriers romains accomplissent un rapt pour se procurer les femmes qui font défaut à leurs appétits charnels, ou les épouses qui doivent leur faire espérer une postérité ; la jeunesse romaine veut, en outre, se venger de l'affront que lui ont infligé les Sabins en refusant de la voir s'allier à leurs filles. Romulus, accompagné de son aïeul Numitor et d'un autre personnage, lève un pan de sa tunique couleur de pourpre ; c'est le signal convenu : la lutte commence contre les Sabines. Voyez l'énergie chaste et courroucée de celte femme qui se débat et saisit aux cheveux le soldat qui l'emporte. Remarquez l'angoisse peinte sur

les traits de cette autre qui fuit à droite, bien qu'un ravisseur l'arrête par les plis de son vêtement ; c'est la belle Hersilie, la proie destinée à Romulus : car deux licteurs, académiquement appuyés sur leurs faisceaux, la désignent spécialement; son père court à ses côtés, elle va être séparée de lui ; elle l'appelle en vain, il ne l'entend plus, car la colère et l'indignation l'ont ' rendu fou; s'il se précipite ainsi, c'est moins pour fuir que pour trouver les armes qui manquent à son bras. Est-il une pantomime plus parlante que celle de ces deux mères? L'une s'agenouille suppliante, devant l'estrade qui supporte Romulus, tandis que l'autre parlemente avec le soldat qui veut lui arracher sa fille réfugiée contre son sein. Au second plan, l'action n'est pas moins vive, et, dans l'écartement laissé entre les deux épisodes principaux du premier, on aperçoit le groupe d'un cavalier prêt à recevoir sur son cheval une Sabine, qui se contorsionne entre les bras d'un homme à pied. Quant au troisième tableau, les Israélites recueillant la manne dans le désert, Poussin indique immédiatement le lieu et le motif de la scène. Les tentes du camp hébreu se dessinent au fond dans un site de rochers arides et calcinés : voilà le décor. La faim a répandu la souffrance et celle-ci a exalté les cœurs ; telle est la donnée philosophique. Voici, en effet, une femme qui repousse son enfant à demi rassasié, pour approcher son sein des lèvres d'une malheureuse n'ayant plus la force de se traîner: une autre femme, accroupie, se relève sur ses genoux, et avant même de prendre sa propre part, ordonne à un jeune homme de porter la première manne recueillie à un vieillard ago-

1û4 L'ECOLE FRANÇAISE DE PEINTURE,

nisant, que son fils soutient en lui faisant remarquer le miracle tombé du ciel. Bien des bras reconnaissants se tendent vers Moïse, qui apparaît au second plan; mais le prophète exprime par un geste solennel que les actions de grâces doivent s'adresser au Tout- Puissant. En peignant ce magnifique tableau, Poussin a démontré que lorsque le sujet s'y prête, la variété n'est pas incompatible avec l'unité ; il n'a nullement compromis cette qualité essentielle, en créant les attitudes les plus opposées et en disséminant, sans les désunir pour l'esprit, des épisodes aussi variés que les passions, les âges et les sexes de ses personnages. Les uns sont accroupis et ramassent consciencieusement la manne pour la provision de la famille ou de la tente ; mais une femme, moins patiente, tend son manteau pour y accumuler ce qui tombe de la nuée bienfaisante ; un homme se cache pour dévorer les fragments, à mesure qu'il les trouve ou les reçoit, tandis que son voisin interrompt son travail pour prier ; deux enfants se renversent en luttant à qui ramassera le plus de la denrée céleste ; c'est l'âge insouciant qui reprend ses droits ! En 1667, le tableau de la Manne a servi aux conférences de l'académie royale de peinture et a donné lieu aux plus belles discussions ; le dessin surtout fut déclaré excellent et les proportions des personnages furent comparées aux plus belles statues antiques. La Peste des Philistins et V Enlèvement des Sabines sont des tableaux dignes, à mon avis, des mêmes éloges.

Dans la vie réelle, nous voyons ordinairement au delà de ce qui est véritablement, c'est-à-dire que notre œil est l'instrument infatigable de notre intelligence

pour dépasser les formes qui revêtent la matière. Le génie du peintre consiste justement à pourvoir son tableau de jouissances plus intellectuelles que les spectacles de la nature ; certaines écoles, celle d'Espagne notamment, sous l'inspiration ascétique et terrifiante du cloître et des auto-da-fé, ont même réussi à procurer l'émotion esthétique, en copiant la nature surprise dans ses écarts les plus sanglants de souffrance et de misère. C'est vous dire que les beaux modèles ne sont pas exclusivement ceux qui procurent, par leur interprétation peinte, les sensations les plus profondes et les plus voisines de ce que j'appellerai le sentiment du beau.

Poussin, sans toutefois se montrer totalement opposé à cette manière de voir, n'a pas toléré que* ses personnages se départissent de la beauté plus que dans la mesure voulue pour le rendu exact de l'expression. Son esthétique consistait à vouloir que l'art, qui doit toujours produire le beau, quoique la nature ne soit pas toujours belle, ne se crée pas de difficultés plus grandes que celles inhérentes à son espèce et n'affaiblisse pas ses moyens en répudiant les ressources de la beauté pour engendrer le beau. Il était bien français en séparant difficilement la jouissance des yeux de celle de l'âme, en sentant qu'il n'est pas de belle idée qui ne gagne encore, si elle est présentée sous une forme attrayante. La beauté que la nature ne lui fournissait pas à satiété, il l'a cherchée et il l'a trouvée dans l'art antique. Les académiciens de 1667 l'ont admirablement compris, quand ils ont comparé les figures du tableau de la Manne aux plus belles statues de l'art

136 1/ÈCOLE FRANÇAISE DE PElKTUREi

grec. Le Romulus et les deux licteurs de l'Enlèvement des Sabines, le passant de la Peste des Philistins, et bien d'autres, dans les trois tableaux que j'ai décrits, sont des marbres antiques animés par le pinceau de Poussin. Si l'on considère un autre de ses tableaux placé au Louvre sous le n° 457, le jeune Pyrrhus sauvé, on oubliera la peinture pour ne voir que la plastique des figures en mouvement ; les deux personnages qui lancent une pierre et un javelot ont l'équilibre et la pondération qui, dans les statues principalement, contribuent au mouvement et à la force de l'action, pour toutes les parties du corps.

Poussin me donne l'occasion et me crée le devoir d'indiquer, avant d'aller plus loin, ce qu'il faut entendre par ce mot : « la Beauté », et par ce terme plus abstrait : « le Beau », que j'ai employés ou accolés maintes fois dans le cours de mes leçons.

La beauté réside dans la forme ; elle est l'étiquette sensible de la grande séduction de l'Art et son arme de merci dans le tournoi engagé entre lui et la nature. L'Art emprunte à celle-ci les merveilleux détails qui ne se rencontrent que chez elle, et dont l'excellence ne peut être dépassée; il en compose des œuvres complètes d'une perfection telle, que la nature ne saurait à son tour l'offrir dans l'ensemble d'aucune de ses créations. En obtenant cette perfection plastique, fruit des plus idéales combinaisons, les Grecs ont, les premiers, atteint au plus haut degré du « Beau sensible », c'est-à-dire à la beauté.

Il est un préjugé que la raison et le jugement ménagent, parce qu'il est au profit de la dignité humaine ;

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c'est celui qui porte l'esprit à séparer difficilement l'idée de supériorité de celle de beauté. Invinciblement, un dieu, un héros, un poëte, trouvent l'imagination disposée à leur attribuer une perfection du corps et du visage en rapport avec leur prestige, leur gloire ou leur inspiration. Chez les Grecs, la poésie était venue de bonne heure féconder ce préjugé ; la transformation des dieux en hommes et des hommes en dieux avait été idéalisée par le génie d'Homère ; les personnages divins ou hérojques de ses épopées sont, en effet, décrits sous les formes les plus belles et les plus fières. Le jour où la Grèce, grande par la conquête et l'indépendance, voulut l'être aussi par les arts, ses sculpteurs s'éprirent de la plus noble des tâches, celle de reproduire pour les sens la perfection que les vers d'Homère avaient attribuée à la figure humaine.

Le beau absolu, — le beau, — n'est plus la marque sensible de l'œuvre d'art, il en est l'émanation. Les grands âges de la Grèce étaient effacés, et l'ère romaine en avait été l'héritière peu scrupuleuse, quand l'heure sonna où l'Art, ce serviteur et cette ressource de toutes les révolutions qui honorent l'humanité par un progrès, se mit au service de la religion, ou, si l'on aime mieux, de la théorie morale qui joignait à la glorification de la forme celle du Verbe ou de la Sagesse.

A cette heure-là, l'axiome admis qu'une œuvre d'art doit être belle, put-il s'appliquer aux premières images chrétiennes qui cachaient timidement leur sens sous des symboles vulgaires ? Le doute est impossible ; car la foi, s'attachant à saisir l'esprit de l'image, empêchait les yeux d'entamer la critique de sa forme. C'est

encore grâce à la foi ou à la crédulité que le moyen âge a permis à la flamme artistique de couver sans s'éteindre, en produisant des œuvres désagréables à regarder, mais belles à définir et à comprendre.

La renaissance italienne a été marquée à la fois par un retour en arrière vers la pureté antique des formes et par l'explosion du sentiment dans les arts ; l'expression, symbole des mouvements de l'âme, naquit alors ; les sculpteurs de Pise et de Florence continuèrent l'œuvre progressive de Phidias, dont les marbres n'ont pas encore l'expression, mais accusent un caractère, celui de la majesté spécialement ; — de Polyclète, qui avait su rendre les attitudes du repos et du mouvement, suivant l'anatomie de chaque âge ; — de Praxitèle enfin, l'amant inspiré de Phryné, qui, le premier, anima la beauté de ses statues de tous les tressaillements de l'amour, de la joie, du chagrin. Les ciseaux italiens reprirent la tradition grecque au point où elle avait été interrompue, c'est-à-dire à l'école de Rhodes, qui avait introduit le pathétique et le dramatique dans le beau groupe du Laoeoon. Les peintres de leur côté allèrent aussi loin que les ressources de leur art commandaient d'aller; ils laissèrent au sculpteur les expressions individuelles et cherchèrent à rendre celle du sujet, autrement dit la métaphysique du taleau.

L'esthétique, dont un académicien donnait dans son discours de réception la meilleure définition générale, en la nommant « la philosophie du sentiment » , l'esthétique est la doctrine abstraite qui prétend que le choix et le rendu du sujet ne doivent avoir qu'un unique

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objectif: la communication de sensations nobles, pures et glorieuses pour l'esprit humain ; en un mot, l'impression du « Beau ».

Cette doctrine varie dans ses applications, suivant les tempéraments artistiques ou nationaux. En ce qui concerne la peinture, l'esthétique italienne est plutôt suave et méditative; en dehors de Florence, elle est surtout religieuse. L'esthétique espagnole est religieuse aussi ; mais, Murillo excepté, la poésie sentimentale lui fait défaut. L'esthétique française est positive, en ce sens qu'elle demande plus absolument que toute autre la connexion de la beauté et du beau; Poussin est bien dûment le chef caractérisé de notre école, parce que ses tableaux dénotent cette heureuse alliance et ne transigent jamais avec son affirmation qui s'impose comme un critérium national.

Chaque fois qu'un tableau français, ou une période de notre art national excitera moins votre sensibilité, c'est que l'équilibre aura été plus profondément rompu dans les conditions réciproques de la beauté et du beau; lorsque vos études et vos réflexions vous auront permis de raisonner et d'analyser vos impressions, vous reconnaîtrez toujours et infailliblement cette vérité, pourvu que vous n'ayez pas de parti pris.

Je viens de faire connaître la philosophie de Poussin; parlerai-je maintenant de ses qualités de peintre proprement dit? Nous connaissons le système de sa composition, c'est-à-dire la concision et la corrélation étroite. Il n'a pas adopté l'esprit ou la méthode des fresques, en face desquelles il a passé sa vie à Rome ; envisagées au point de vue du rendu de l'idée, celles-ci

sont des démonstrations très développées ; ses tableaux, par la réduction de leurs cadres, sont des preuves concises plutôt que des arguments.

Poussin dessinait avec la perfection et la conscience d'un maître qui consent difficilement à s'avouer son progrès ou sa supériorité. Son retour constant à l'étude d'après le nu ou l'antique, l'a préservé des négligences que provoque l'infatuation du mérite.

Si l'on me demande comment il peignait, je répondrai que j'en sais peu de chose, et que lui-même aurait probablement été aussi embarrassé que moi pour le dire. Il n'est certes pas ce qu'on est convenu d'appeler un coloriste, car sa peinture est sévère comme son dessin; elle est grande sans être théâtrale; il a même abandonné très rapidement les tendances vénitiennes de sa jeunesse, et le charme du coloris a toujours été considéré par lui comme secondaire. Il employait des toiles rouges, suivant la méthode de beaucoup d'artistes du dix-septième siècle ; cette impression des dessous a altéré, à la longue, l'harmonie des tons, dans un certain nombre de ses tableaux, d'autant plus qu'il se trouvait amené ainsi à modeler les nus avec des demi-teintes grises ou verdâtres. Ses draperies sont largement traitées, conformément à la nature du vêtement ajusté ou flottant; elles accusent les formes du corps sous leurs plis, ou bien elles sont noblement et sobrement disposées de façon à en dessiner seulement la structure et les aplombs ; jamais on ne sent le vide à travers leur épaisseur.

Il a l'amour des couleurs franches jusque dans les ombres les plus profondes ; ses noirs et ses clairs-obscurs ont de la transparence; il évite, autant que possible,

les effets trop chatoyants fournis par l'application violente des lumières ; il n'est cependant pas plus avare d'air que de clarté dans la proportion voulue par la vérité et la finesse des oppositions. Dans son tableau de V Enlèvement des Sabines, c'est en faisant vaciller les intensités d'éclairage sur toutes les figures, qu'il a produit l'imitation du mouvement, autant que par l'action contrariée des personnages.

Si l'on excepte ses compositions mythologiques, il s'est abstenu de traiter le nu dans ses figures de femmes, qui donnent néanmoins l'impression de la beauté robuste unie à la sveltesse élégante; il déshabille plus volontiers ses acteurs masculins, et sans le faire avec une exagération comparable à celle de Simon Vouet, il réchauffe presque toujours leur musculature anatomique par des touches où le rouge domine. Pour animer le regard, il n'emploie presque jamais les points de lumière sur les pupilles ; il se contente d'éclairer les paupières; on dirait qu'il a craint que l'expression trop vive du regard n'amoindrît celle qu'il savait si bien donner aux traits du visage et à l'ensemble du personnage. Je me résume en disant que Poussin dessinait et peignait en restant absolument maître de la pratique de son art ; il était ennemi des artifices de métier et sûr de lui-même, à la façon dont les écrivains de race sont maîtres d'une langue et de leur style pour rendre, sans périphrases, les grandes pensées que leurs cerveaux enfantent et pour décrire fidèlement les spectacles qui ont frappé leurs yeux.

Il était dit que Poussin ne connaîtrait, dans sa patrie, ni la gloire tranquille ni l'impartialité. La miser0

et le dédain de ses mérites naissants l'avaient chassé de Paris. La faveur ou plutôt la justice royale va l'y rappeler; mais l'envie et la basse jalousie le contraindront à un deuxième exil qui, cette fois, sera définitif. Au bout de quinze ans de séjour à Rome, sa réputation s'était universellement imposée. Un grand tableau du Martyre de saint Érasme, placé aujourd'hui dans la salle du Vatican, à côté des chefs-d'œuvre de la peinture italienne, lui avait été demandé par le pape Urbain VIII, pour être reproduit en mosaïque dans la basilique de Saint-Pierre ; le succès de cette œuvre avait commencé sa célébrité ; son tableau de la Peste des Philistins, pour le sculpteur Matteo ; celui de saint Jean baptisant lepeuple, pour le chevalier Gassiano del Pozzo, et l'Enlèvement des Sabines, pour le cardinal Alvigi Omodei, la répandirent à travers toute l'Italie. Le cardinal de Richelieu et sa nièce, la duchesse d'Aiguillon, lui avaient envoyé des commandes. Ces personnages avaient été avertis de ses mérites par Paul Fréau, sieur de Ghantelou, conseiller et maître d'hôtel ordinaire du roi, qui, le premier en France, prêta enfin l'oreille au nom de Poussin. C'est pour le prélat ministre de Louis XIII qu'il avait peint quatre Bacchanales, Pan et Syrinx, Renaud et Armide et le Triomphe de Neptune. Jacques Stella, qui était venu à Rome en même temps que lui et y avait vécu à ses côtés pendant onze années, lui avait également demandé de travailler à son intention, et Poussin lui avait expédié à Lyon un Enlèvement de Déjanire par Hercule.

Il terminait le tableau de la Manne, pour M. de Chantelou, son ami depuis trois ans déjà et son fidèle corres-

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pondant, quand, en l'année 1639, le cardinal de Richelieu, jaloux de procurer à son pays la gloire des arts qui lui manquait encore, chargea le ministre François Sublet de Noyers , surintendant des bâtiments , arts et manufactures, d'attirer Poussin à Paris. Celui-ci se fit prier pendant plus de deux ans ; les instances de M. de Chantelou, devenu secrétaire de M. de Noyers, un brevet de peintre ordinaire du roi signé de Louis X1I1 et expédié dans les termes les plus flatteurs, rien n'avait pu le décider encore, quand M. de Chantelou et son frère l'abbé de Chambray eurent la mission d'aller à Rome, pour recueillir des monuments de l'art et choisir des artistes qu'on voulait appeler en France ; ils achevèrent de déterminer Poussin, et, après bien du temps perdu en route, celui-ci arriva au mois de janvier 1641. Il avait confié sa femme à Gaspard Dughet, son beaufrère et son fils d'adoption, et s'était mis en route avec Jean Dughet, son autre beau-frère. Sa réception à Paris atténua un peu ses regrets de quitter Rome, ainsi que sa demeure à laquelle il s'était cramponné si longtemps en répétant le proverbe italien : Chi stà bene non si muove. Il occupa de suite une petite maison mise à sa disposition dans le jardin des Tuileries, à peu près au milieu de l'emplacement actuel de la galerie du bord de l'eau. Il fut reçu avec distinction à Rueil par le cardinal ; Louis XIII l'accueillit surtout avec une faveur marquée au château de Saint-Germain; le roi lui rappela qu'il devait ne travailler que pour lui et refuser les commandes particulières; puis il dit, en se tournant vers sa suite : « Voilà Youet bien attrapé. » Ce mot, tout à l'éloge de Poussin, établit immédiatement

sa vogue, mais prépara l'animosité de ses rivaux; ses premiers travaux, qui consistèrent en dessins de frontispices pour « l'Imprimerie royale, » créée depuis un an, passèrent pour ainsi dire inaperçus. Des détracteurs surgissaient même pour demander où étaient les preuves de cette fécondité et de ces mérites si vantés ; ils furent réduits au silence par l'apparition, à peu de mois de distance, du tableau de l'Institution de la Cène destiné à la chapelle de Saint-Germain, et de celui du Miracle de saint François-Xavier pour le maître-autel du noviciat des Pères jésuites. Ces deux peintures, les plus grandes de l'œuvre de Poussin, appartiennent au musée du Louvre. La seconde, sous le n° 434, est la plus intéressante à considérer. Contre l'habitude du peintre, les figures y sont de grandeur naturelle; le sujet représenté est saint François-Xavier et son compagnon saint Jean Fernandez rappelant à la vie la fille d'un habitant de la ville de Cangorima, pendant leur voyage d'évangélisation au Japon. Poussin a évité l'écueil principal d'un pareil sujet en n'insistant pas sur la couleur locale ; pas de costumes excentriques pour nuire à la donnée morale et pathétique; quatre figures de japonaises converties indiquent seules, à l'arrière-plan, le lieu de la scène. On remarquera la grande expression de piété convaincue que reflète le visage de saint François- Xavier, le beau mouvement de la mère qui se précipite les bras étendus vers sa fille, dont elle vient de voir le sein palpiter à nouveau, et l'attention anxieuse de l'autre femme qui soulève la tête de la morte, en guettant son premier souffle. Le Christ, qui apparaît audessus dans une gloire entre deux anges, devint l'objet

d'une cabale préparée par la jalousie de Simon Voucl, qui avait peint avec moins de succès un tableau pour la même église. 11 prétendit, entre autres critiques, que ce Christ avait plutôt l'air d'un Jupiter tonnant que d'un Dieu de miséricorde. Poussin se défendit en disant qu'il n'aurait jamais pensé à donner au Rédempteur un visage de « Torticolis » ou de « Père Douillet » . Cette attaque et la riposte furent la déclaration d'une guerre où Poussin devait succomber : car son mépris pour la calomnie et les sourdes manœuvres ne lui permirent pas de combattre à armes égales. Il fit encore un grand tableau pour Fontainebleau, un autre pour l'église Saint-Louis et une Vierge pour M. de Noyers. Ses lettres adressées à Rome, à Cassiano del Pozzo, montrent combien on le pressait dans ses travaux au point de ne lui laisser le temps ni de se satisfaire lui-même, ni de servir personne ; il se plaint d'être pris pour un strappazzone, — un barbouilleur, — car il faut qu'il travaille à ces tableaux pour l'achèvement desquels on lui marchande les heures, et qu'il s'occupe en même temps de composer des cartons de tapisseries d'après des sujels de l'ancien Testament ; il doit encore et surtout faire les quarante dessins d'une suite des Travaux d'Hercule à exécuter en grisaille imitant le stuc, dans la grande galerie que le roi Henri IV avait achevée, sans la décorer, entre les Tuileries et le Louvre.

Ces travaux de la grande galerie du Louvre devinrent pour Poussin la cause de préoccupations incessantes et de chagrins sans nombre. Il avait bien eu la faculté de s'adjoindre un de ses amis de Rome, le bon Lemaire, également peintre du roi et logé aux Tuileries ; mais il

fallait modifier l'ordonnance architectonique adoptée par l'architecte Lemercier, changer les emplacements et les encadrements des quatre-vingt-seize paysages représentant les plus beaux sites de France, commandés au peintre flamand Fouquières. Poussin n'entendait pas évincer des collaborateurs imposés; mais il ne pouvait se résoudre à subir leur mauvais goût ou leurs prétentions; il se fit autoriser à étudier et à présenter un nouveau projet de décoration de tout l'ensemble, où les dessins de Lemercier n'eurent plus d'application et qui donnait moins d'importance aux paysages de Fouquières. Ceux-ci s'unirent alors à Simon Vouet; aucune attaque contre Poussin ne leur coûta, et ils parvinrent même à ébranler la confiance que le ministre, M. de Noyers, avait en lui ; ce dernier ne s'opposa pas à son départ pour l'Italie, il se contenta de lui faire promettre son retour pour le printemps de 1643. Poussin quitta Paris sans réfléchir si l'avenir lui permettrait détenir sa promesse; il avait laissé toutes les indications nécessaires pour que les travaux de la galerie du Louvre pussent être entrepris et conduits pendant son absence ; sa hâte à quitter les orages de la cour et des ateliers avait été telle, que c'est par lettres seulement qu'il envoya ses adieux à M. de Chantelou, retiré dans son château de Dangu. Comme le fait observer Raoul Rochette dans son discours sur Poussin, prononcé en 1843 devant les cinq académies, la seule vengeance qui pût être à son usage fut de faire un tableau intitulé : le Temps qui délivre la Vérité du joug de la Haine et de VEnvie et qui la rend à l'Éternité. Cette toile, Tune des rares allégories qu'ait composées Poussin, a décoré

un plafond dans le palais du cardinal de Richelieu ; elle est actuellement au Louvre, sous le n° 446.

Poussin avait emmené avec lui, sur la recommandation du chancelier Séguier, le jeune Charles Le Brun, que nous avons déjà rencontré pendant notre visite à l'atelier de Simon Vouet. Dès le 1er janvier de l'année 1643, il était réinstallé dans son cher asile du Monte Pincio. Pendant son voyage, le cardinal de Richelieu était mort; le roi Louis XIII suivit son ministre dans la tombe cinq mois après, le 14 mai 1645, et M. de Noyers quitta son ministère pour se retirer loin de la cour. Poussin se trouva ainsi dégagé de sa promesse et rendu maître de lui-même. C'est à Rome qu'il allait finir sa carrière d'homme et d'artiste. 11 avait quarantehuit ans passés.