SIXIÈME LEÇON

Nicolas Poussin (Suite).

Les vingt dernières années de la vie de Poussin furent exemptes de bruit, mais pleines de travail, de vertu et de philosophie. La sérénité de sa pensée devait l'éloigner des vastes allégories mythologiques qui allaient chanter les gloires du grand roi ; il ne peignit plus que pour les amis qu'il avait conservés en France, pour des hommes de sa condition, tels que Stella, le peintre; l'architecte Le Nôtre ; le digne et noble M. de Chantelou; l'honnête M. Cerisiers, négociant à Lyon; le bon M. Pointel, un riche banquier de Paris. Il leur adressait des lettres admirables, qui ont été recueillies, et dont la lecture est un plaisir en même temps qu'un enseignement ; elles donnent un avant-goût de chacune de ses œuvres ; il y retrace les circonstances qui ont présidé au choix du sujet, les hésitations et les sages lenteurs de l'exécution, les scrupules de l'auteur désintéressé et consciencieux.

En 1644, M. de Noyers était rentré aux affaires et avait rappelé à Poussin les engagements pris à Paris; il ne put se décider à les tenir, et la présence, à Rome, de son

ami M. dp Chantelou l'aida à faire accepter ses excuses. Si Poussin était rentré dans Paris à cette époque, les troubles de la minorité du roi l'eussent abreuvé de contrariétés: il s'y serait débattu au milieu d'événements plus forts que lui, la déception eût abrégé sa vie et le monde aurait été privé des plus belles productions de son génie. En vérité, je ne sais quelle méthode adopter pour décrire les dernières œuvres de Poussin. Sa vie, limpide comme celle d'un sage, ne livre plus aucun fait caractéristique qui se rattache au souvenir de tel ou tel tableau ; l'ordre chronologique n'aurait donc pas sa raison d'être, d'autant plus que jusqu'à sa mort, pour ainsi dire, les qualités de la composition et de l'exécution changent peu. Je rejette aussi le classement d'après la nature des sujets ; qu'ils soient tirés de la fiction mythologique ou de l'histoire sacrée, aucun n'a été le point de départ ou l'origine du développement d'une pensée soit philosophique, soit poétique ; chacun est plutôt l'exemple sensible qui résume l'esprit d'une thèse ; le choix en a été fait indistinctement dans le répertoire de la Fable, de la Bible ou des Évangiles, à la seule condition que la donnée matérielle se trouvât en corrélation avec l'idée à exprimer.

Ainsi, Poussin vient d'apprendre plus que jamais, par l'expérience qu'il a faite à la cour de France, combien le bonheur est instable ; son âge l'aide à rattacher ce sentiment à celui de la brièveté de la vie ; il veut que son pinceau exprime cette double idée philosophique, et il la formule sous ce titre : le Souvenir de la Mort au milieu des prospérités de la Vie. Quel sujet va-t-il prendre pour composer ce tableau, qui n'existe encore que par

une pensée ? Son imagination se met en travail ; montrera-t-il Alexandre le Grand mourant à la fleur de l'âge et à l'apogée de la gloire ? fera-t-il comparaître Job sur son fumier ? ou bien aura-t-il recours à des allégories compliquées d'emblèmes et de figures inventées ? Certainement non ; le lieu commun lui est inconnu. Si l'histoire ou la fable ne peuvent lui fournir le fait qui convient précisément à sa visée, il ne leur emprunte que des indices, il trouve en lui-même ce qu'elles lui refusent, et il compose l'idylle séduisante et touchante que le Louvre possède sous le n° 445. C'est le tableau nommé : les Bergers d'Ârcadie. Tous les poètes de l'antiquité ont chanté l'Arcadie comme le pays de la vie délicieuse et de la félicité parfaite ; c'est au sein de ce paradis que Poussin a placé la scène : voilà tout ce que la mythologie a fourni à sa peinture. Trois pâtres et une jeune bergère découvrent un tombeau isolé au milieu d'un paysage tranquille, à l'ombre d'un bosquet solitaire. Ces enfants de la nature heureuse et de la poésie naïve s'arrêtent surpris ; le plus âgé des bergers s'accroupit afin de déchiffer pour lui et ses compagnons ces mots tracés sur la pierre : Et in Arcadia ego. Les visages peignent moins l'étonnement que le passage de l'insouciance joyeuse au recueillement.

Et moi aussi, je fus pasteur dans VArcadie !

leur crie ce mort qui a connu comme eux la vie libre et contente. Faites mieux que d'examiner, étudiez les attitudes de ces quatre personnages : le jeune arcadien qui se dresse, à gauche, en s'appuyant sur son pedum et sur le bord du monument, hésite à comprendre les mots

qui vont troubler la fête de son existence; on dirait qu'il attend pour pleurer que son compagnon ait terminé d'épeler une à une les lettres de l'inscription. Le groupe placé à droite est un contraste harmonieux; le berger, vu de face, qui pèse sur son bâton et s'accoude sur son genou en montrant du doigt la sentence latine, c'est le philosophe de la bande ; il a saisi immédiatement l'avertissement du sort et il l'explique à la jeune fille, debout, qui pose sa main sur son épaule. Celle-ci contraint difficilement ses lèvres à ne plus sourire ; c'est en vain qu'elle veut réfléchir, en fixant son regard et sa posture ; elle ne peut admettre que les roses de son visage, les grâces de sa taille et les joies folâtres de la jeunesse auront un déclin et une fin !

Une autre fois, Poussin avait voulu peindre l'image de la vie humaine en traduisant les graves paroles de saint Augustin : « Et qu'est-ce que la vie de l'homme, sinon une dissipation continuelle de son cœur et de son esprit ? » Tout en se faisant le commentateur du plus grand des écrivains chrétiens, il n'avait pas hésité à se servir des mythes de l'antiquité païenne dont la valeur allégorique pouvait le mieux servir sa pensée ; il avait mis une lyre aux mains du Temps, et celui-ci faisait danser en rond quatre femmes qui, sous les emblèmes des quatre saisons, personnifiaient à la fois les quatre âges de la vie, la Richesse, le Plaisir, le Travail et la Misère.

Plus tard , M. Pointel , ayant vu chez le cardinal Mazarin un tableau du Guide où la Vierge était représentée assise au milieu de jeunes filles pleines de beauté, demanda à Poussin de composer pour lui une peinture qui rendît un aussi éclatant hommage aux

grâces pudiques de la femme. Immédiatement, l'âme du poète entonne un hymne à la beauté féminine, et l'esprit du peintre s'évertue à en grouper les strophes autour d'une dédicace sensible; le Guide a fait un choix qui prouve peu en faveur de son invention ; il faut en faire un autre où tout soit à créer idéalement, en restant dans une donnée réelle et humaine. L'épisode de la rencontre de Rébecca et d'Éliézer auprès du puits de Haran se présente alors à son esprit, comme la Marguerite de Faust au milieu de ses compagnes aurait pu s'y esquisser cent cinquante ans plus tard. Ce tableau d'Eliézer et Rébecca est une perle dans l'œuvre de Poussin; c'est l'un des plus purs joyaux du musée du Louvre, où il porte le n° 415.

Le costume oriental d'Éliézer est si sobrement traité que son personnage reste, pour ainsi dire, un accessoire de la composition. L'irrésolution est peinte sur le visage de la jeune Rébecca, en qui le serviteur d'Abraham vient de reconnaître l'épouse destinée par Dieu au fils de son maître; la vierge a déposé son urne et, par un geste plein d'un doute innocent, elle refuse de croire que les bijoux offerts lui soient bien destinés. Les jeunes filles du pays sont venues aussi pour puiser de l'eau, et elles assistent à l'aventure de leur compagne en exprimant chacune un sentiment ou une émotion; la jalousie, la moquerie, l'intérêt amical, et même l'indifférence se peignent sur leurs visages et s'annoncent par les attitudes ou par l'action. On remarque la distraction inconsciente de celle qui remplit l'amphore de sa compagne sans s'apercevoir qu'elle va inonder le sol ; de l'autre dont le regard fixé sur

Hébecca se refuse à guider sa main pour atteindre le vase qu'elle cherche à saisir en se baissant. Les grâces, les différents ordres de beauté, la naïveté, l'expression et la convenance caractérisent cette aimable production de Poussin. Toutes ces idéales jeunes filles sont des blondes aux yeux noirs, mais il n'en est pas deux qui se .ressemblent ; leurs ajustements sont décents, et comme l'a dit Gault de Saint-Germain dans la belle description qu'il a donnée de ce tableau, çc Poussin a « senti qu'en voilant les appas de cette jeunesse vêtue « d'étoffes dociles qui cèdent aux formes de la nature, « il la parait de toutes les beautés qu'embellit encore « une vive imagination. »

Les observations dont j'ai fait part, il n'y a qu'un instant, sur la manière de Poussin, sur la philosophie de son art et sur son esthétique, s'appliquent aux tableaux que je viens de décrire. Le sentiment antique domine partout dans l'exécution ; si même on considère le n° 416, Moïse sauvé des eaux, on remarquera derrière la figure principale, drapée et coiffée comme une Agrippine antique, une personnification toute mythologique et statuaire du fleuve le Nil, représenté sous les traits d'un vieillard à moitié couché et tenant la corne d'abondance classique.

Ce tableau me permet d'introduire une remarque qui m'amènera elle-même à parler des paysages de Poussin. L'épisode du Moïse sauvé des eaux se passe au milieu d'un site qui ne rappelle en rien la vallée du Nil et le climat égyptien ; on aperçoit, au fond, des montagnes qui sont celles de la Sabine, un pont et un édicule romains, puis une pyramide qui rappelle le

monument de Sextus à Rome. Poussin ne s'est jamais attaché précisément à reproduire avec une volonté d'exactitude les lieux dans lesquels l'histoire ou la légende place les épisodes et les faits qu'il s'est donnés pour sujets. Ses paysages sont toujours empruntés aux environs de Rome et ses intérieurs de villes sont garnis d'édifices antiques restaurés ou de constructions de l'Italie moderne. C'est la pensée et la forme du tableau qui ont seulement du prix à ses yeux ; il est en communion d'indifférence avec nos grands auteurs du dixseptième siècle, auxquels le décor importait aussi peu que le costume des acteurs qui récitaient leurs tragédies.

Poussin n'est pas à proprement parler un paysagiste. Aidé des conseils de son ami Lemaire, qui excellait dans cette spécialité, il avait beaucoup étudié la perspective linéaire ; il a profité de cette science acquise à force d'étude pour ne jamais hésiter à garnir les fonds de ses tableaux d'édifices accumulés dont les lignes fuyantes sont tracées avec une précision mathématique. Poussin n'a pas eu d'autre objectif que l'homme agissant et pensant ; aussi a-t-il volontiers évité de fournir les termes d'une comparaison entre lui et la nature indépendante; c'est-à-dire que la plupart de ses ensembles paysagesques font voir une nature que le génie ou l'industrie de l'homme ont façonnée et meublée, au sein de laquelle celui-ci a le droit d'être maître comme l'exige l'esprit du tableau.

Poussin ne veut pas que l'imagination du spectateur franchisse les premiers plans où réside l'intérêt principal de la composition et s'égare dans des lointains indécis; aussi place-t-il toujours sa ligne d'horizon

1res haut et ferme-t-il volontiers l'espace. Malgré cela, il a le talent de ne supprimer ni les distances, ni l'air, ni la lumière. Ses paysages sont harmonieux, positifs et épiques. Ils sont peints avec la fermeté que nous lui connaissons, mieux peints que ceux de Claude le Lorrain, qui n'a jamais su rendre les feuillages aussi savamment que lui ; néanmoins ils leur sont inférieurs, parce que ces derniers communiquent, avant tout, les impressions de l'atmosphère et les poésies du soleil qui est l'âme de la nature.

Dans le paysage grandiose que chacun de vous a certainement remarqué dans le salon carré du Louvre (n° 455), et qui est intitulé : Diogène jetant son écuelle, l'œil perçoit le sentiment de l'espace ; celui-ci est immense, mais il est néanmoins assez circonscrit pour que les nombreuses figures répandues à tous les plans gardent leurs importances particulières. On se rend compte que Poussin poursuit l'alliance des grands aspects de la nature avec les monuments, et que, sous son pinceau, la nature elle-même devient, pour ainsi dire, monumentale. Le tableau de Diogène a été désigné par son auteur sous cet autre titre : Vallon des environs d'Athènes, et cependant Diogène seul est athénien dans cette vaste composition ; au-dessus d'un amas de toits modernes qui doivent représenter à gauche la ville chère à Minerve, je vois à la place du Parthénon s'élever une espèce de casino à terrasses qui rappelle celui du Belvédère au Vatican ; où sont les plaines du tranquille Ilisus? où est le sommet de l'Hymette? où est la pointe rocheuse du Lycabèthe? où sont les lauriers d'Académus ?

Dans un autre grand paysage du Louvre (n° 452), Orphée et Eurydice , le chantre de Thrace s'accompagne sur sa lyre au moment où Eurydice vient d'être piquée par un serpent en cueillant des fleurs. Sans se soucier de peindre la scène à sa vraie place, aux bords du Pénée, Poussin a représenté la rive du Tibre, avec le pont et le château Saint-Ange dans le fond ; il a reproduit une vue romaine prise du quartier de la ville connu sous le nom du « Porto di Ripetta » . Ces deux paysages faisaient partie d'une suite de quatre tableaux peints pour Charles Le Brun et pour M. Pointel; ils ont été gravés par Etienne Baudet. Les deux qui restent, à citer sont connus sous les noms du Paysage de la Peur et de Polyphème et Galathée, Dans le Paysage de la Peur, un homme vient d'être attaqué par un reptile, son compagnon fuit tout effrayé, et ses cris répandent la terreur dans la campagne; ici le peintre a encore confiné son décor entre trois plans paysagesques bornés par de hautes collines garnies de constructions. Le Polyphème est une œuvre d'un caractère spécial ; elle a malheureusement émigré de France pour aller faire le plus bel ornement de la galerie de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Poussin avait à reproduire la fable des amours du géant Polyphème avec Galathée ; il voulut associer à son idée le paysage lui-même, et celui-ci est devenu fabuleux. Une plaine accidentée, parsemée d'eaux et d'ombrages, sert de théâtre aux travaux des laboureurs ainsi qu'aux ébats de nymphes des fontaines que guettent des satyres ; un fleuve étendu sur un tertre tourne son regard attentif vers le fond du tableau, où se dressent deux roches escarpées ; sur celle de gauche, et

faisant corps avec elle, est assise la figure colossale de Polyphème. Le cyelope, fils de Neptune, inspecte la mer de Sicile, dont une échappée laisse apercevoir le rivage ; il croit que le son de ses chalumeaux rustiques va charmer et attirer la néréide rebelle à sa flamme. Le paysage est vrai flans ses accidents ; mais les artifices dîme perspective harmonieusement faussée donnent le sentiment de l'invraisemblance qui convient à la légende mythologique.

Le Louvre possède, sous les nos 448, 449, 450 et 451, les quatre paysages que Poussin termina un an avant sa mort, pour le duc de Richelieu. Les trois premiers, le Printemps ou le Paradis terrestre, l'Été ou Rnth et Booz, et l'Automne ou la Grappe de la Terre Promise, sont peints d'une main alourdie par l'âge ; mais on y retrouve l'audace féconde et tranquille de Poussin. Le repos biblique de nos premiers parents au milieu des animaux qui n:ont encore appris ni à servir, ni à attaquer l'homme, et les vertus de la vie patriarcale des champs sont tour à tour exprimés en même temps que les tiédeurs du printemps et les ardeurs de l'été. La grappe de la Terre Promise est démesurément grosse ; elle pèse lourdement sur les épaules des deux espions qui la rapportent du pays de Chanaan ; mais sa monstruosité est conforme aux grandes expressions du texte sacré. L'Hiver ou le Déluge est un tableau expressif, qui mérite sa réputation universelle. C'est l'idéal dans la réalité. Je crois que Poussin sentait sa fin approcher quand il l'a peint ; l'arche sainte, l'espérance d'un nouveau monde voguant dans cette nuit d'horreur, c'est l'âme se détachant de la terre sous la protection d'un

Dieu régénérateur! Je ne décrirai pas ce désert liquide et cette nature expirante au milieu des ténèbres ; un enthousiasme verbeux préparerait mal au recueillement qu'un tel spectacle impose. Le cadre du n° 451 renferme une pensée plutôt qu'une peinture ; on ne décrit pas une pensée : on la perçoit, et si elle est sublime, on souhaite qu'elle devienne assimilable pour ceux auxquels on tient à ménager de nobles jouissances. Allez-donc au Louvre et laissez-vous émouvoir en face du Déluge.

Si j'en avais le temps, j'aurais encore à décrire bien des .toiles de Poussin ; sans sortir de notre musée national, je pourrais montrer, dans le n° 426, les Aveugles de Jéricho, — dans le n° 427, la Femme adultère, — et dans le n° 431, la Mort de Saphire, comment le talent du Poussin, mûri avec son âge, sait tirer d'un épisode restreint l'intérêt, l'impression philosophique et la poésie qu'il n'osait demander autrefois qu'à des faits ou des actions complexes ; je ferais sentir combien sa composition est de plus en plus savante et expressive, à quel point son dessin et son coloris continuent a être châtiés, bien que sa touche moins légère s'applique sur des figures souvent trop ramassées et trapues. Mais j'ai hâte d'arriver à la fin de ma leçon, c'est-à-dire à l'analyse rapide des sept tableaux des Sacrements*

On est en droit de m'arrêter pour me demander d'abord, en laissant de côté l'innombrable série des compositions mythologiques issues peut-être de sa passion pour l'antiquité, si Poussin était religieux, s'il a peint en philosophe ou en croyant tous les tableaux de l'histoire sacrée et les sujets de sainteté dont son

œuvre est riche. Si je répondais que Poussin n'était qu'artiste, je serais peut-être invité à considérer le grand tableau du Louvre, n° 428, Jésus-Christ instituant' le Sacrement de V Eucharistie. On me ferait remarquer, à travers le noir qui a envahi cette toile, l'expression de piété profonde et communicative inscrite sur les visages du Christ et des Apôtres rangés autour de la table sainte. On me demanderait ensuite si je reste insensible à l'expression céleste des trois anges qui soutiennent saint Paul en extase, dans le petit chef-d'œuvre du n° 433, le Ravissement de saint Paul. Ici je prendrais une première fois la parole pour dire que mon intention n'était nullement de passer sous silence un tableau digne à tous les points de vue de faire pendant à un autre chef-d'œuvre de dimensions égales qui appartient au musée Pitti, à Florence, a été exécuté par Raphaël et est intitulé : la Vision d'Ézéchiel. Je continuerais en signalant à mon tour les deux Saintes Familles (nos 424, 425), V Adoration des Mages (n° 423), et V Assomption de la Vierge (n° 429), et en reconnaissant que ces tableaux sont dignes d'un croyant, parce que le sentiment religieux y éclate, même pour les plus sceptiques. Mais j'ajoute que la saine critique n'a pas à envisager les attaches religieuses ou la foi de l'artiste. On aura certainement beau faire et beau dire, les grandes pensées qui président aux grandes œuvres continueront toujours à prendre naissance au-dessus de nous, en dehors des sphères purement humaines. Le grand art vit d'enthousiasme ; celui-ci c'est l'aigle vainqueur qui saisit le penseur, l'entraîne vers les cieux, et, après en avoir fait un artiste, le rejette à sa plume, à son ci-

seau, à ses pinceaux, plein d'une ardeur à laquelle ne suffiront plus les spectacles de la terre. Est-ce à dire que pour être artiste il faut être croyant ? Détrompezvous sur ce point ; il suffit d'associer son esprit et sa méditation soit aux révélations ayant cours, soit aux fictions supérieures, qu'elles aient pour auteur Jupiter ou Jèhovah !

Prenons donc Poussin pour ce qu'il est, pour un artiste et un sage, pour un penseur philosophique; mettons enfin son génie en face de ces mots difficiles à définir ou à exprimer par des images sensibles : les Sacrements. Qu'est-ce qu'un sacrement ? sinon un acte de sanctification, une cérémonie pieuse dans laquelle le christianisme de l'époque apostolique, c'est-à-dire la théorie chrétienne encore affranchie de la contrainte dogmatique ou de la discipline liturgique, opposait sa morale accessible et bienfaisante aux terreurs des mystères païens. Qu'a fait Poussin? A-t-il représenté des églises et des prêtres ? Il s'en est bien gardé ; il est resté antique. Le Christ, les apôtres, les néophytes, les officiants qui s'agitent et vivent dans ses compositions, ce sont les sages delaGrèce, les docteurs et les rhéteurs de Rome dont la philosophie et les leçons ont pressenti la doctrine chrétienne ; leurs élèves et leurs clients les entourent; tous ont conservé leurs palliums, leurs toges, leurs tuniques, et quand le pinceau du peintre ne les transporte pas à Gésarée ou sur les bords du Jourdain, nous les trouvons groupés sous les colonnades des prétoires qui vont devenir des basiliques. Les Sacrements de Poussin sont la gloire et le grand travail de sa vie; sa pensée ne s'est jamais détachée de ces sujets qui lui

permettaient d'aborder les plus hautes méditations chrétiennes sans sortir de la sublimité antique. Il a dédie ses premières ébauches à l'amitié de Cassiano del Pozzo ; il a dépassé les désirs de son autre ami M. de Ghantelou qui lui demandait des copies, quand il s'est décidé à entreprendre pour lui des compositions nouvelles, c'est-à-dire des chefs-d'œuvre supérieurs à d'autres chefs-d'œuvre.

Je voudrais pouvoir vous guider dans la comparaison des deux suites des Sacrements. Les belles estampes de Pesne sont à la disposition de chacun dans la bibliothèque de l'École, à la chalcographie du Louvre ou au cabinet des estampes de notre Bibliothèque nationale. Ne négligez pas de revenir constamment à ces modèles, vous surtout qui voulez être peintres d'histoire, et vous, qui désirez connaître à fond le génie ainsi que la manière de Poussin. Etudiez surtout la seconde suite, — celle de M. de Ghantelou, — qui fut exécutée de 1644 à 1648 et qui est aujourd'hui en Angleterre chez le duc de Bridgewater. Lorsque je vis ces peintures, il y a dix ans, elles étaient déjà très imbriquées ; on me dit qu'elles sont aujourd'hui dans un lamentable état de noircissage et de détérioration. S'il en est malheureusement ainsi, habituons-nous à la ressource de considérer les estampes, en nous reportant, pour les couleurs, au texte de Dubois de Saint-Gelais dans sa description des tableaux du Palais-Royal, et eu notant que les figures des premiers plans sont d'une hauteur moyenne de 0m,45 à 0^,55.

Il est facile de saisir, dans le Baptême, les analogies qui rapprochent ce tableau de celui de Saint Jean bap-

Usant le peuple que j'ai signalé au Louvre. Poussin a supprimé deux anges qui, dans la première suite, se trouvent placés derrière le Christ; il a introduit, par contre, le beau groupe des femmes et celui des jeunes gens qui regardent la colombe ; il a, de plus, rapproché les trois philosophes du fond qu'il avait d'abord fait voir de l'autre côté du Jourdain. Le Baptême est remarquable par l'ampleur de la composition, le mouvement, et le rendu académique des nus.

Je conseille d'étudier, immédiatement après, l'Eucharistie; c'est, à ma connaissance, le tableau où l'unité de la composition a été le plus ingénieusement respectée ; les expressions des apôtres sont individuelles mais indiquent néanmoins que Jésus-Christ qui se dresse en tenant la coupe symbolique, concentre l'attention de tous. La lampe qui éclaire la scène est placée immédiatement au-dessus du Seigneur et, par un artifice habile, la lumière qu'elle répand semble rayonner de sa robe blanche vers les apôtres symétriquement groupés et éclairés. Les draperies sont noblement traitées; elles laissent apprécier les formes des convives étendus sur les lits qui régnent autour de la table.

La Pénitence est une scène qui se passe dans le Tri^ clinium de Simon le Pharisien, chez lequel Jésus-Christ Christ est venu manger. Poussin pourrait être accusé d'avoir moins tenu compte ici de l'unité de la composition, car l'œil hésite d'abord entre les deux groupes d'importance égale placés de chaque côté du tableau ; mais le contraste de ceux-ci répare tout; l'esclave occupé à laver les pieds de Simon accomplit un acte servile en opposition savante avec la soumission morale de la Made-

leine repentante et éplorée qui se courbe sur les pieds de Jésus-Christ, pendant qu'il l'absout par un geste empreint de dignité chrétienne. Dans la première suile, la Madeleine, au lieu d'être debout, était représentée affaissée sur le sol ; la belle figure d'homme qui s'agenouille au premier plan, pour transvaser du vin, a remplacé celle d'un jeune garçon sans caractère. Les draperies méritent une attention spéciale ; leur profusion n'a pas amené la confusion et elles sont toutes admirablement traitées suivant leurs emplois.

Le Mariage et la Confirmation sont à comparer dans les deux suites, afin de bien constater le progrès dans les idées de Poussin. La scène du mariage se passait d'abord dans une chapelle ordinaire décorée d'une statue de la Vierge. La cérémonie s'accomplit maintenant dans un temple enguirlandé pour la circonstance; tout y a pris un air de fête; on sent la gravité antique se dérider sous l'onction de la foi nouvelle; Poussin avait reconnu sa défaillance dans son tableau de la première suite et il s'était excusé en disant que rien n'est plus difficile à faire qu'un mariage, même en peinture. Les néophytes de la Confirmation n'étaient primitivement que des enfants; aujourd'hui, l'évêque qu'on voit revêtu d'une aube qui lui enveloppe la tête avec une riche étole par dessus, impose le saint chrême au front d'un homme agenouillé. Le groupe des femmes est remarquable par l'expression de piété gracieuse inscrite sur les visages. Poussin s'est peint lui-même dans le fond, à côté du clerc qui agite un rameau d'hysope au-dessus du bénitier.

Le sacrement de V Ordre ou le Pouvoir des clés donné

à saint Pierre, ne se rapproche en rien du célèbre carton de Raphaël, exécuté pour les tapisseries du Vatican, avec le même sujet. Poussin a su oublier ce grand modèle et rester lui-même. Cette sixième composition est surprenante par la science du groupement de personnages dont il a fallu varier les attitudes, bien que toutes aient la même raison d'être. La seule critique qu'on puisse faire de ce tableau, c'est la présence de douze apôtres ; on sait, en effet, que la remise des clefs est toujours considérée comme ayant eu lieu après la résurrection, le jour où Jésus-Christ prononça les mots : Pasce oves meas, et, par conséquent, postérieurement à la mort de Judas.

L'Extrême-Onction est un des plus beaux drames de la peinture française ; la distribution des figures, le choix des expressions très habilement graduées et variées en fait une œuvre saisissante. Le jeune enfant qui tend les bras au moribond, l'autre enfant anxieux qui cherche à voir, le clerc adolescent qui tient un cierge et réfléchit devant ce spectacle de la mort, la froide attention du prêtre en train d'appliquer les saintes huiles, la douleur bruyante ou les sanglots étouffés des femmes, le geste du médecin qui fait signe d'emporter les remèdes désormais inutiles, caractérisent la scène à coups de génie inventif. L'artifice d'éclairage produit par la lumière que tient en l'air le frère du mourant permet de voir la mort imprimée sur le visage de celuici; les yeux sont déjà caves et la bouche s'entr'ouvre pour exhaler le dernier soupir. Ce tableau, qui est à mon avis le plus beau des Sept Sacrements, est le développement de la même idée de douleur intime qui

avait inspiré Poussin dans une composition tirée du dialogue de Lucien sur l'amitié, et intitulée le Testament tVEudamidas. Cette toile a péri en mer pendant son transport d'Angleterre en Russie.

Les musées d'Europe et du monde sont pleins des œuvres de Poussin. Son pinceau a été d'une fécondité sans pareille; il a souvent répété les mêmes sujets, mais ces répétitions sont autant d'éditions corrigées et utiles à consulter parce qu'elles témoignent combien il rêvait à la perfection sans avoir jamais prétendu l'atteindre.

N'allez pas au Louvre sans regarder le portrait de Poussin peint par lui-même à l'âge de cinquante-six ans, pour M. de Chantelou ; ses traits sont d'une mâle régularité, son regard semble se fixer sous l'effort de la réflexion, et sa bouche serrée se refuse au sourire. Son air glacé n'est cependant qu'un masque trompeur, car on sent que la vie anime cette rigidité d'expression ; on voit un sang généreux circuler dans ces chairs de marbre, comme on discerne un grand tempérament d'artiste à travers la froideur apparente des œuvres du maître.

Poussin mourut en 1665, à l'âge de soixante-dix ans, laissant pour tout bien 15 000 écus romains à partager entre ses deux beaux-frères et quelques parents qui habitaient aux Andelys. Son corps fut jeté à la fosse commune du cimetière de San-Lorenzo-in-Lucina, et c'est seulement deux siècles après que les honneurs dus à sa gloire lui furent rendus dans cette Rome où il avait vécu et où il avait voulu mourir. En 1782, Seroux d'Argincourt fit placer, à ses frais, dans le Panthéon, le buste de Poussin à côté de celui de Raphaël, avec cette

simple inscription : Pictori Gallo.En 1829, M. de Chateaubriand a fait exécuter le cénotaphe de Poussin dans cette même église de San-Lorenzo-inLucina, où ses restes ne purent jamais être retrouvés.

Les grands génies appartiennent aux nations qui les ont vus naître et qui honorent leur mémoire. L'Italie du dix-septième siècle n'a rien à revendiquer chez celui qui représentera éternellement le sentiment et le génie de la France dans le grand art.