SEPTIÈME LEÇON

Claude le Lorrain. — Les paysagistes du dix-septième siècle. Eustache Le Sueur.

Dans mes dernières leçons, j'ai fait comparaître Poussin. J'espère, avoir clairement montré en lui l'incarnation du grand art, la force suprême du génie pour trouver la grandeur jusque dans les petites choses ; en un mot, la confirmation sensible de cette belle pensée de François Bacon : « L'Art est l'homme ajouté ou s' ajoutant à la nature. »

Pour la gloire de notre pays, il n'est pas le seul peintre français qui fasse naître l'admiration véritable, celle qui impose le retour sur soi-même à l'esprit satisfait et surpassé dans son attente. Claude Gelée, dit le Lorrain, et Eustache Le Sueur ont, chacun dans son genre, spécifié par leurs manières, la différence à établir entre la vérité qui convient à l'art et le vrai de la réalité, entre l'artiste et l'homme.

En parlant de Claude le Lorrain, je saisis la plus excellente occasion d'aborder la peinture du paysage.

Si l'on considère le paysage comme un genre, on est tenté d'accorder aux artistes le droit d'y être réalistes.

sous prétexte d'imitation absolue; et, cependant, là, comme dans le portrait, celle-ci, quel que soit le mérite de l'exécution, n'a de valeur que si le peintre a saisi et reproduit les conditions d'expression, d'éclairage et de pittoresque dans lesquelles le modèle et la nature ne se présentent pas à tous les instants du jour, de la vie ou des saisons, mais qui les font voir sous un aspect plus harmonieux et plus idéal, sans cesser d'être sincère.

Un vrai paysagiste n'a pas, plus qu'un autre peintre, le droit de réduire son travail aux opérations qui se passent entre l'œil et la main; il a, comme tout artiste jaloux de sa mission, le devoir de soumettre le témoignage de ses yeux à l'épreuve de sa méditation, sinon il ne surpassera pas les auteurs des premiers grands paysages, qui ont été des décorateurs de théâtres.

La décoration scènique ne date, à vrai dire, que du commencement du seizième siècle; elle fut introduite à Rome par le peintre Balthazar Perruzzi, lors de la représentation devant Léon X d'une pièce du cardinal Bibbiena intitulée La Calandra. Un autre peintre, Frédéric Zuccheri, perfectionna ensuite cet art en peignant les décorations d'une tragédie d'Antigone, donnée à Venise sur le théâtre construit par l'architecte Palladio, aux frais des membres de la fameuse confrérie artistique et mondaine de la Calza. Il me serait difficile de dire quel a été le régime ou la plantation de ces décors primitifs; il est avéré que leur mérite dérivait de l'application spéciale faite par Perruzzi et Zuccheri, des trois arts de la peinture, de l'architecture et de la perspective. Cette imitation en grand du paysage pano-

rnmique fut particulièrement adoptée par les théâtres de Florence : les décorations plus soignées et plus pittoresques de ceux-ci semblent avoir donné à Titien, aux Carraches, à l'Albane, au Dominiquin, l'idée de composer des tableaux où, contrairement à la méthode de leurs prédécesseurs, ils diminuèrent et éparpillèrent l'importance des figures et des groupes en action, pour augmenter celle des accessoires paysagesques. Ces maîtres ont certainement su tenir meilleur compte des épaisseurs et des transparences atmosphériques, de l'amortissement des couleurs dans les lointains, des jeux et des effets de la lumière, des vibrations et des mouvements de l'air; mais les plans successifs de leurs paysages sont mal raccordés; leurs perspectives aériennes sont rompues. On dirait qu'ils n'ont surpassé les peintres de décorations théâtrales qu'en réalisant dans leurs tableaux un progrès analogue à celui qui a été obtenu sur nos scènes modernes par la substitution des praticables aux portants latéraux et parallèles ; ceux-ci formaient autrefois les entrées des coulisses et se prêtaient mal à l'illusion, par la difficulté qu'éprouvait l'œil à souder leurs lignes fuyantes avec celles des toiles de fond.

Le Dominiquin a été incontestablement, plus naturaliste que les peintres que je viens de citer à côté de lui, chaque fois qu'il a fait du paysage et Poussin a cherché d'abord à prendre sa manière, quitte à la perfectionner plus tard.

Le style historique et le style pastoral ou champêtre sont à distinguer en première ligne parmi ceux dans lesquels le paysage peut [être traité. Poussin a adopté

Je premier; je dirai même que sa négligence intentionnelle à ne pas tenir compte de la vérité monumentale ou climatérique du sujet, donne à ses paysages un caractère spécial auquel j'accolerai volontiers l'épithète d'héroïque. Il a dépassé les paysagistes italiens, par la conscience de son dessin, et parce que les efforts de son imagination se sont appliqués non pas à retenir et à rendre une simple impression des objets, mais à arranger les images perçues et à les combiner de mille manières appropriées aux sensations qu'il voulait faire naître. Son beau-frère et son disciple, Gaspard Dughet, connu aussi sous le nom de Gaspard Poussin, a imité sa manière au point que leurs tableaux sont quelquefois confondus. Gela n'a rien d'étonnant, car une collaboration très étroite a souvent existé entre les deux parents : Gaspard Dughet a terminé plus d'un fond paysagesque dans l'œuvre de Poussin, et celui-ci a fréquemment peint des figures au milieu des paysages dont Gaspard Dughet avait fait sa spécialité.

Le paysage, considéré comme genre indépendant, a été traité surtout par Claude Gelée, dit le Lorrain. Je l'ai nommé parmi les amis qui entouraient Poussin et vivaient à Rome dans son intimité.

Claude le Lorrain naquit en l'année 1600; on peut dire qu'il fut le plus grand, sinon le seul paysagiste du dix-septième siècle, à la fin duquel il mourut en 1682. Il avait reçu le jour dans le diocèse de Toul, en Lorraine ; ses parents, fort pauvres, et à peine capables de l'envoyer à l'école, le mirent, dit-on, en apprentissage chez un pâtissier. Il devint orphelin à l'âge de 12 ans, et s'en alla trouver à Fribourg en Brisgau, son frère aine,

établi dans cette ville comme graveur sur bois. 11 resta chez lui quelques mois, jusqu'au jour où il suivit en Italie et à Rome un de ses parents éloignés qui s'y rendait pour faire le commerce des broderies et des dentelles.

La misère aidant, la pratique de l'art fut d'abord pour lui un moyen de vivre plutôt qu'une vocation. Il vint s'échouer à Naples dans l'atelier d'un peintre allemand nommé Geoffroy Walsh ; c'est là qu'il acquit sans doute les premières notions du dessin. Sans pouvoir préciser les épisodes de cette période critique de sa vie, on sait qu'à l'âge de 20 ans il était revenu à Rome. Il fallut cinq années au peintre Augustin Tassi, qui l'avait recueilli et paraissait s'intéresser à son sort pour lui inculquer les principes de la peinture et faire germer la semence artistique dans sa nature rebelle.

Augustin Tassi était un élève de Paul Bril d'Anvers ; il avait la spécialité des marines et des perspectives monumentales dont le Lorrain, à son tour, devait faire le sujet de beaucoup de ses tableaux. Tassi a terminé sa vie aux galères de Livourne, mais rien n'indique que Claude le Lorrain ait jamais puisé chez son professeur des instincts de perversité morale, dignes d'une \aussi triste fin; sa vie a été pure et laborieuse.

Après avoir parcouru l'Italie, le Tyrol et la Bavière, Claude le Lorrain revint en France, mais le mauvais état de sa bourse le contraignit à se faire le manœuvre du peintre Charles d'Hervant, chargé par le duc Henri de Lorraine de décorer la voûte de l'église des Carmes, à Nancy.

Le Lorrain ne pouvait espérer une grande vogue pour

les premiers paysages qu'il a pu exécuter en France à cette époque, car les idées n'étaient guère disposées en faveur de ce genre. Il est à remarquer, en effet, combien notre dix-septième siècle a été plus enclin aux apothéoses théâtrales et à l'épopée factice que porté vers les poésies de la nature : après Mme de Sévigné et le bon La Fontaine, il me serait difficile de citer soit des écrivains, soit des artistes, soit des personnages qui aient apprécié ou exalté les charmes de la vie rurale, les magies du firmament et les mystères de la verdure. On aimait la campagne arrangée, artificielle, parée et alignée comme les jardins à la française.

Le Lorrain n'avait pas les qualités brillantes qui font jaillir le talent ou le génie. 11 sentait mieux qu'il ne savait reproduire. Pour l'apprécier à sa juste valeur, il faut saisir dans son œuvre les impressions d'ensemble, sans analyser les détails.

Sa fécondité est incontestable, si l'on en juge par le nombre de ses tableaux et de ses dessins, mais elle n'a pas lieu d'étonner si l'on considère qu'il fut surtout un peintre d'expressions fugitives qu'il fallait rendre instantanément et que, par conséquent, la préparation ainsi que la composition de ses tableaux n'ont jamais exigé de sa part une dose de travail comparable à celle qui s'impose aux peintres d'histoire. Il a su faire dominer dans ses œuvres le sentiment du mariage ou de la lutte des éléments, il excelle à creuser les profondeurs aériennes, à faire briller un vrai soleil au-dessus des champs, des mers et des édifices qu'il a représentés.

Tous ces effets chatoyants ou brillants ont été obtenus sans efforts. Si l'on examine de près sa peinture,

on constate une grande franchise de tons, qui certifie la simplicité réelle des procédés. Les ciels sont exécutés en pleine pâte d'outremer et quelquefois reglacés de cette même couleur ; les horizons, si légers et si fins, sont rendus par la même méthode avec une fermeté et une sûreté de brosse incomparables. On rencontre rarement chez lui les empâtements qui annoncent le travail pénible et l'obligation faite au peintre consciencieux, mais moins sûr de lui-même, de revenir souvent sur les mêmes parties avant d'obtenir le rendu et l'aspect qu'il désire ; en un mot, sa peinture est franche et courante comme son dessin dont quelques traits suffisent pour indiquer des horizons sans limites et quelques hachures pour faire naître l'ombre. Il a rejeté les oppositions violentes et obtenu les effets d'ombre et de lumière par le modelé des touches.

Il n'est pas matériellement plus naturaliste que Poussin ; ses marines sont encombrées de constructions monumentales, de navires qui s'enchevêtrent ou interrompent l'horizon, et ses panoramas agrestes sont parfois autant garnis de fabriques et de personnages que ceux de Poussin ; mais la nature immatérielle s'impose à sa préférence ; il cherche moins à la surprendre dans les aspects pittoresques auxquels contribuent les reliefs du terrain, les essences de la végétation et les œuvres ajoutées par la main de l'homme, que dans les conditions d'air ainsi que de lumière qui varient et animent ses expressions. L'âme de la nature, autrement dit la lumière, filtre partout ; elle lèche les contours déchiquetés des arbres dont les silhouettes se détachent sur le ciel ; elle inonde les portiques par les intervalles de

leurs colonnades et rase les carènes ou les agrès des navires en balafrant la mer de reflets éblouissants. Les heures du jour sont sonnées par les éclats différents du soleil à son lever, au sommet de sa course et à son déclin. Il n'a pas voulu, je le répète, accentuer les traits de la nature, mais reproduire ses expressions en communiquant le sentiment de sa vie, je dirai même de ses bruits.

Les quinze tableaux de toutes dimensions qui composent l'œuvre du Lorrain exposée au Louvre méritent d'être examinés; les plus intéressants sont : le n° 219, Vue d'un port au soleil levant; le n° 222, un Port de mer au soleil couchant; le n° 223, le Débarquement de Cléopâtre à Tarse ; le n° 226, Ulysse remettant Chryséis à son père; les flots scintillent au loin, clapotent dans les bassins et murmurent en brisant leurs faibles lames sur la grève ou sur les marches des portiques ; les barques et les navires se balancent ; on sent l'abîme tranquille des eaux, et l'éclairage du tableau indique harmonieusement l'âge de la journée.

Qu'on regarde ensuite le n° 225, une autre Vue de port de mer; le soleil est voilé par la brume, mais sa chaleur envahit les blondes vapeurs de l'atmosphère ; la mer n'étincelle plus, mais son opacité ne l'empêche pas de s'agiter ; elle a cessé d'être lumineuse saris se figer ou sans s'assombrir.

Si l'on s'attache enfin à l'examen des paysages champêtres, tels que la Fête villageoise du n° 221 ; le n° 224, dont le bel ensemble paysagesque sert de décor à la scène de David sacré roi par Samuel; le Gué du n° 231, et même les deux petits paysages de forme ovale, cata-

logués sous les nos 229 et 250 : les feuillages bruissent, les buissons crépitent ; on voit courir ou tressaillir les eaux, on est saisi par la fraîcheur des ombres et par les ardeurs du soleil.

Je ne conseille pas de prendre pour modèles les figures du Lorrain ; elles ne sont généralement pas de sa main. Il les a fait peindre le plus souvent par Lauri, paysagiste établi comme lui à Rome, par Jacques Courtois son ami et son compatriote, ou par Jean Miel, venu d'Anvers à Rome se perfectionner dans l'art de la peinture sous la direction d'André Sacchi, qui continuait la manière de l'Albane. Ses figures n'existent que pour animer le paysage.

Le Lorrain est, avant tout, le peintre de la lumière et de l'éther. M. Cousin l'a parfaitement défini en disant que « les scènes humaines de ses tableaux n'ont d'autres » objets qne de relever et faire paraître les scènes de )) la nature par l'harmonie et le contraste » .

J'ai omis de dire que le Lorrain avait de bonne heure quitté Nancy pour regagner Rome, où il était arrivé en même temps que le peintre Charles Errard, qui devait plus tard fonder dans cette ville l'Académie de France. Deux paysages exécutés pour le cardinal Bentivoglio avaient immédiatement établi sa vogue, et son ardeur au travail n'avait plus connu de bornes, après un succès auquel les déboires récoltés dans sa patrie l'avaient peu préparé. La protection du pape Urbain VIII était venue, peu après, lui permettre d'entamer définitivement sa carrière de grand artiste. Si l'histoire de sa vie n'était pas là pour le dire, les paysages du Lorrain n'indiqueraient jamais les lieux où il a vécu. Rien

n'y rappelle soit les environs de Rome, soit les sites particuliers aux pays qu'il a parcourus.

Je m'imagine que ses paysages sont issus de sa fantaisie ou de son éclectisme, aussi bien que ses marines où il a le talent de faire accepter l'invraisemblance et les rêves de son imagination, hardis jusqu'à baigner dans les flots les soubassements et les terrasses de somptueux édifices qu'on est peu habitué à voir s'accumuler en de pareilles places. Il reste dans le domaine de la féerie ensoleillée ; aucun scrupule ne l'empêche de faire coudoyer Cléopâtre et Ulysse par des turcs de l'époque de Soliman le Magnifique, ou par des spadassins de la comédie italienne. Je suppose que ses compositions ont envahi son esprit à la manière des visions et que son pinceau n'a consenti à traduire celles-ci qu'à la condition d'y inscrire les poésies de la nature. Les paysages du Lorrain ressemblent à des pages où l'écrivain, soucieux de conserver son idée, n'a pas consenti à s'absorber dans la recherche d'une trop grande correction; les accessoires y sont des phrases qui n'ont pas de valeur particulière, mais dont l'enchaînement, sans respecter absolument la forme du style, fait éclater néanmoins la pure pensée de l'auteur.

Claude le Lorrain était jaloux de son œuvre, comme on est jaloux des fruits de son amour et de sa peine; aucun tableau ne sortait de son atelier sans qu'il en consignât soit l'ébauche, soit une copie rapide dans un livre qu'il intitula lui-même « Le Livre de la Vérité ». C'est ainsi qu'il se rendait compte de son progrès qu'il voulait incessant ; ce journal de sa vie d'artiste contient plus de 200 dessins, ou plutôt 200 tableaux; il a été pré-

serve de la destruction en devenant la propriété des ducs de Devonshire. Le Livre de la Vérité fait connaître que dans la seule année 1644, il peignit plus de 17 toiles,

La susceptibilité jalouse du Lorrain, qu'il ne faut pas prendre pour de l'égoïsme, alla si loin qu'il ne consentit jamais à faire école; le seul homme qu'on ait pu considérer comme son élève fut son domestique Giovanni-Domenicho Romano, avec lequel il se brouilla à partir du jour où il put craindre en lui un émule. Il accabla de ses violences le français Sébastien Bourdon, qui, après l'avoir visité dans son atelier de Rome, s'était permis de contrefaire avec succès un de ses paysages. Le Lorrain n'aurait jamais dû céder à de pareils sentiments, car son œuvre portait en elle-même le germe du châtiment réservé à ses plagiaires : le peintre anglais Turner est, en effet, tombé dans une exagération qui l'a conduit à la folie, à force de prétendre à devenir, comme lui, l'apôtre de la lumière.

On me rendra cette justice que je me suis contenté de citer quelques tableaux du Lorrain, mais que je n'ai abordé la description d'aucun : j'aurais risqué de faire comme le physicien qui, pour analyser un rayon de soleil est obligé de le décomposer et par conséquent de l'éteindre.

L'œuvre du Lorrain est aussi considérable que sa vie a été longue; il est mort à Rome, à l'âge de quatre-vingtdeux ans, après avoir travaillé jusqu'à sa dernière heure, malgré la goutte qui l'affligeait depuis quarante ans ; on peut dire qu'il possédait à la fois l'art et la magie de la peinture. Ses tableaux sont surtout

répandus en France, en Italie et en Angleterre, où la reine possède son dernier dessin.

Son exemple peut être un encouragement pour ceux d'entre vous qui doutent de leurs aptitudes pratiques, mais sentent en eux les élans d'une pensée généreuse, ainsi que le don du sentiment. Rappelez-vous que Le Lorrain, tout en étant un arrangeur si peu inventif qu'on peut, l'accuser parfois de gaucherie, n'en a pas moins entrepris une lutte heureuse contre la prude nature qui a fini par lui dévoiler ses charmes les plus intimes.

Afin de n'avoir plus à parler du paysage pendant le dix-septième siècle qui lui fut si peu favorable, je signalerai de suite les principaux artistes qui ont travaillé dans ce genre, depuis le temps de Claude le Lorrain, jusqu'à celui des Allegrain et de Patel le fils qui appartiennent plutôt au dix-huitième siècle. Fouquières d'Anvers, élève de Jean Breughel et de Rubens, n'est pas un inconnu pour nous; j'ai fait apprécier son insolente vanité, son caractère aussi mesquin que son talent, et les procédés peu délicats dont il usa contre Poussin dans l'affaire de la galerie du Louvre ; deux de ses élèves, Belin et Guillerot, continuèrent à travailler, après lui, aux paysages qui ont orné les appartements des Tuileries. Lebicheur et Duguernier méritent d'être cités pour leur science dans la perspective paysagesque plutôt que pour leurs mérites de peintres.

Jacques Rousseau, de Paris, et Simon Laminois, de Noyon, avaient la spécialité des motifs d'architecture, des perspectives et des paysages que la mode du temps avait introduits dans les décorations peintes des palais. Henri Mauperché se consacra à l'imitation des tableaux

que le Lorrain envoyait de Rome ; il n'est guère connu que par ses gravures à l'eau-forte d'après ses propres toiles.

Patel le père, qu'on confond souvent avec son fils paysagiste comme lui, était encore un imitateur du Lorrain : il introduisait volontiers des ruines dans ses aysages d'un ton clair et lavé qui les fait ressembler à des aquarelles rehaussées de gouache.

Deux étrangers étaient venus d'Anvers à Paris où ils urent très-goûtés ; l'un s'appelait Van Plattenberg ; il changea son nom pour celui de Platemontagne, et ensuite de Montagne ou Montaigne; il peignait médiocrement des marines. L'autre était un artiste sérieux appelé Francisque Millet ; on peut le ranger au nombre de nos peintres nationaux, car son père était de Dijon et il était lui-même fort jeune quand il vint s'établir à Paris ; de nombreux voyages, une étude consciencieuse des œuvres de Poussin, le don d'une mémoire heureuse et le sentiment de la grandeur dans la composition ont fait de lui un paysagiste de style; je ne connais aucun de ses tableaux à Paris. Il a eu pour imitateur Allegrain le père, dont le Louvre possède quelques toiles.

Je citerai enfin Jean Forest, qui mourut académicien au commencement du dix-huitième siècle; sa vogue paraît avoir été très-grande bien qu'il n'ait jamais produit que des paysages décoratifs, d'allures conventionnelles, faux de tons et sans effets naturels.

Poussin, le Lorrain et Simon Vouet auraient pu suffire pour constituer une école vraiment française, car leurs tempéraments correspondent précisément aux

traits principaux de notre caractère national qui sont : la force et le travail dans le génie, l'intelligence vive et peu soucieuse de ses moyens, l'appétit du renom par la fécondité fiévreuse. Mais la constitution psychologique de notre race est aussi privilégiée que la terre de France qui participe à tous les climats bienfaisants ; la sensibilité calme et naïve, la crédulité élégiaque et l'extase intime qui naît de la susceptibilité à l'impression des choses morales sont des qualités que nous avons le droit de revendiquer aussi ; il appartenait à Eustache Le Sueur de les déposer sur le berceau de notre école de peinture.

Un pauvre tourneur en bois nommé Gathelin Le Sueur voyant la forte inclination que son fils avait pour le dessin, se hasarda un jour à le conduire chez Simon Youel. Le peintre favori de Louis XIII reconnut les dispositions de l'enfant et fit acte de charité intéressée en l'admettant parmi ses élèves.

Nous avons parcouru l'atelier de Simon Youet vers l'année 1655, et nous y avons remarqué le jeune Eustache Le Sueur, alors âgé de dix-sept ans, à côté de Charles Le Brun plus jeune que lui de dix-huit mois. Les faveurs spéciales dont la protection puissante du chancelier Séguier entourait son camarade de chevalet ne pouvaient rendre jalouse une âme comme celle de notre modeste débutant. Si la mélancolie assombrissait son visage, c'est que la reconnaissance ainsi que le sentiment du devoir lui défendaient de se dérober à la manière lâchée et expéditive de son maître ; le fabricant à la mode avait besoin de son aide pour exécuter les commandes sous le poids desquelles il succombait.

Eustache Le Sueur rêvait aux belles copies de Raphaël, aux tableaux du Francia et d'André del Sarte qu'il avait contemplés dans la collection rapportée de Rome par le maréchal de Créquy ; il songeait à la patrie de ces chefs-d'œuvre et déplorait la misère ou le manque de protection qui l'empêchait de suivre en Italie ses compagnons d'apprentissage. Il entrevoyait la voie de son génie mais ne savait où trouver la clef de ses barrières.

Une occasion de se montrer lui-même se présenta enfin, alors que sonnait à peine sa vingtième année. Vouet fut chargé de faire huit grands cartons de tapisseries d'après le poème du dominicain François Colonna intitulé : le Songe de Polyphile; son humeur était peu disposée à déchiffrer cette œuvre bizarre du quinzième siècle, dont le vrai titre est : Hypnerotomachia di Polifilo, ou Combat d'amour en songe. Il abandonna complètement à son élève la peine d'extraire huit compositions compréhensibles de cet imbroglio prétentieux, de cette parodie mystique et parfois erotique du voyage dantesque, où l'amour de la jeune Polia soutient Polyphile dans l'excursion qu'il a entreprise à travers un monde chimérique peuplé d'objets d'art et de monuments fantastiques. Eustache Le Sueur s'en tira à son honneur et ses cartons furent trés-applaudis quand ils parurent deux ans après la commande. Le comte de Gaylus a enregistré l'opinion formulée à leur sujet par un de ses amis très compétent qui les avait vus dans sa jeunesse : « Ces cartons, dit-il, étaient peints fort clairs, d'une manière peut-être un peu trop vague ; ils paraissaient faits de pratique, mais leur principal mérite con-

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sistait dans l'agrément des sujets et la façon dont ils étaient traités » .

Les tapisseries que la manufacture des Gobelins exécuta d'après eux sont malheureusement dispersées ou perdues.

Ce succès déplut à Vouet, et un certain refroidissement s'ensuivit aussitôt entre le maître et l'élève. C'est à cette date d'affranchissement qu'il convient de reporter l'exécution de certains tableaux où le passage de la manière de Vouet à celle de Le Sueur est accentué à différents degrés. Je citerai entre autres : les cinq toiles de la Vie de la Vierge à l'église de la Madeleine, dans la salle du Prédicateur, et la Résurrection du fils de Naïm dans l'église Saint-Roch; ce dernier tableau a été très modernisé par les nettoyages et les restaurations.

La vogue de Le Sueur s'établit dès lors et il fut chargé d'entreprendre les décorations intérieures d'une maison située à la pointe de l'isle Saint-Louis, qui appartenait à M. Lambert Thorigny, président de la chambre des Comptes. Cette belle demeure, encore connue sous le nom de l'hôtel Lambert, devint, après M. Thorigny, la propriété de Mme du Chatelet, puis celle de M. de la Haye, qui, eu 1776, céda à M. d'Angevilliers pour le compte du roi Louis XVI les peintures de Le Sueur, aujourd'hui conservées au Louvre et dont nous aurons à nous occuper. Après avoir appartenu au comte de Montalivet, qui fit transporter dans son châleau de La Grange, en Rerry, trente des plus petites compositions mythologiques peintes par Le Sueur dans le cabinet dit de Y Amour : l'hôtel Lambert est habité aujourd'hui par la famille Czartoriski, qui tient à honneur de conserver

intactes les peintures subsistantes. Eustache Le Sueur travailla durant toute sa vie à ces décorations qui relatent ses progrès vers l'originalité et l'épuration de son style.

Il avait commencé depuis un an les travaux de l'hôtel Lambert, qu'il interrompait suivant les besoins de son inspiration ou les exigences de ses autres entreprises, quand Poussin arriva â Paris. La critique moderne s'est beaucoup inquiétée de savoir si les deux grands aïeux de la peinture française ont été en commerce d'amitié, se sont fréquentés et ont échangé des témoignages d'estime confraternelle. Je n'ai pas la mission de vous mêler à des querelles que n'ont pas épuisées des champions de la taille de M. Vitet dont je vous engage à lire la monographie esthétique d'Eustache Le Sueur, contenue dans le troisième volume de ses Études sur Vhistoire de VArt. Si j'avais à donner mon opinion, je dirais simplement que Poussin et Le Sueur ont dû se rencontrer, mais que si leurs vies n'ont pas été mêlées, ce fut par des motifs tout à leur gloire. Le fond du caractère de Le Sueur étaitune timidité incurable, un continuel effroi, même lorsque ses plus belles entreprises le mettaient en présence des rivaux les plus faibles. Jamais il n'aurait osé ni voulu se déclarer le défenseur de Poussin contre l'architecte Lemercier, le paysagiste Fouquières et son ancien maître Simon Vouet vis-à-vis duquel il ne se croyait pas encore dégagé ; il aurait fallu, pour cela, vaincre les scrupules de sa conscience, s'introduire dans une cour dont la protection continuait encore à lui être refusée et braver les propos de l'envie. Il n'aurait jamais songé davantage à se faire l'ennemi de Poussin

avec lequel il ne se croyait pas digne d'entrer en rivalité; une de ses lettres publiées dans les Annales de VArt français (V. II, p. 145) montre ses sentiments à l'égard de ce dernier : « Je ne puis dire, » écrivait-il en 1650, « ce que j'admire le plus, ou la chaleur du sentiment de ce grand maître, ou sa noble simplicité. » Poussin, de son côté, était trop accaparé par la faveur royale et les inimitiés qu'elle lui avait suscitées pour avoir le loisir de céder au même élan généreux qui l'avait poussé autrefois vers le Dominiquin persécuté; s'il eût été libre de son action comme de ses sentiments, sa grande âme l'eût certainement entraîné à la rencontre de Le Sueur, en lui faisant sentir que pour un artiste du rang de celui-ci l'absence des honneurs publics était une persécution du sort.

Ce fut seulement après la mort du roi qu'Anne d'Autriche, devenue régente de France et prévenue enfin du mérite de Le Sueur, lui fit peindre des plafonds, des dessus de portes, des frises et des médaillons dans les appartements du Louvre. Il exécuta spécialement dans le « Cabinet des Bains » des compositions tirées de l'histoire de l'Amour et de Psyché et traitées en camaïeux bleus sur fond d'or. Ces peintures du Louvre ont disparu; Guillet de Saint-Georges, dit qu'elles étaient parmi les meilleures œuvres du peintre.

L'influence ou l'exemple de Poussin a-t-elle décidé un progrès que l'histoire puisse constater? Je suis tenté de le croire, car à partir de cette époque, cette même influence est manifeste ; Le Sueur la subit volontairement ; c'est par elle et par l'étude des copies de Raphaël qu'il se rattache fermement à la fois à la pureté sévère de

l'antique et à la suavité de l'école romaine, au point que le désir d'aller en Italie n'obsède plus son esprit.

On rapporte que l'incurie n'a pas présidé seule à la destruction des peintures de Le Sueur au Louvre. Romanelli appelé d'Italie et protégé par le cardinal Mazann aurait obéi à un vil sentiment de jalousie en effaçant quelques-unes d'entre elles. Ce même Romanelli a décoré la grande galerie de la Bibliothèque nationale et les plafonds des salies des Saisons, de la Paix, des Romains et du Centaure dans le musée des Antiques au

Louvre.

Après ces travaux du Louvre, M. de Fieubet trésorier

de l'Epargne, employa Le Sueur aux peintures de sa maison de la rue des Lions près de l'Arsenal ; celui-ci y représenta l'Histoire de Tobie dans une série de caissons placés au plafond de la salle principale. L'une de ces compositions appartient au musée du Louvre (n° 514); son sujet est : le Père de Tobie donnant des instructio7is à son fils ; elle ne devait certainement pas être la meilleure de toutes ; le corps du vieillard n'est pas définissable sous la lourde draperie qui l'entoure; la peinture rappelle la manière de Vouet, ou, peut-être, son mauvais état lui a ôté tout caractère. Le tableau que Le Sueur avait peint au-dessus de la cheminée de cette même salle appartient aujourd'hui au musée de Montpellier (n° 306) ; il a pour titre : la Première nuit des noces de Tobie. Tobie, vu de profil, est représenté agenouillé devant une cheminée monumentale placée à gauche du spectateur. Sa femme Sara, fille de Raguel, est assise au fond et de face sur un trône qui occupe le milieu de la composition; son air est impassible.

Tobie est occupé à brûler sur les charbons ardents le foie du poisson qu'il a tué sur le rivage du fleuve Tygris; c'est ainsi que, suivant les conseils de l'ange, il mettra en fuite le démon qui a fait périr les sept premiers maris de sa femme. Le Sueur a peint ce tableau trèssobrement mais très-correctement ; il y a mis l'énergie que comporte le sujet, mais il faut remarquer avec quelle simplicité à la fois naïve et éloquente il a traité un épisode qui se prêtait à une mise en scène fantastique. L'expression démoniaque de Sara et son air de froide résignation à la destinée dont elle est l'instrument, suffisent pour raconter le drame; la pieuse confiance de Tobie n'est nullement ébranlée, car sa pantomime ne rend que le côté banal de l'action qu'il accomplit.

Vers la même époque Le Sueur fut chargé de décorer deux plafonds dans l'hôtel occupé, place Royale, par M. de Nouveau, général des postes ; il y peignit : Diane assise dans un char et accompagnée du Sommeil et de la Mort, et Zéphire avec Flore.

L'année 1645 fut heureuse pour Eustache Le Sueur; ses habitudes de piété l'avaient mis en rapport avec le prieur des Chartreux de Paris, et celui-ci le chargea de décorer le petit cloître de son couvent où d'anciennes fresques du quatorzième siècle venaient d'être effacées à la suite d'une restauration de la maçonnerie. C'est là que Le Sueur a peint les vingt-deux tableaux de la vie de saint Bruno qui sont au Louvre; il les termina en trois ans, avec l'aide de ses frères Pierre, Philippe et Antoine et de son beau frère Thomas Gousse dont il avait épousé la sœur; d'Argenville assure même que

certains tableaux entièrement de la main de Gousse ont seulement été retouchés par Le Sueur. Les vingt-deux panneaux étaient plaqués contre le mur des galeries du cloître et séparés entre eux par des intervalles portant des tables sur lesquelles la vie de saint Bruno était racontée en vers latins ; ces tables étaient supportées par des « figures persiques. » Une main coupable et jalouse, qu'on a dit à tort être celle de Charles Le Brun, endommagea plusieurs de ces belles peintures qui continuaient à alimenter la critique; les religieux furent obligés de les couvrir de volets à serrures, qui appartiennent au musée du Louvre depuis 1848; ils sont en mauvais état et sont décorés de paysages largement peints à l'huile avec des figures de chartreux ou des sujets se rapportant à la vie de saint Bruno. Les religieux ont offert leurs tableaux au roi en 1776, peu de temps après l'acquisition des peintures de l'hôtel Lambert; ils furent mis sur toiles et assez mal restaurés pour qu'il soit difficile aujourd'hui de se rendre compte de la valeur artistique qu'avaient pas mal d'entre eux à l'époque de leur exécution.

La vie de saint Bruno est Tune des œuvres capitales de Le Sueur parce que le sujet a été conforme au principe de vérité et de simplicité qui inspirait son talent. Ces tableaux n'excitèrent pas tout d'abord une admiration digne de leurs mérites. Le public n'était pas habitué à la naïveté dans l'art ; il savait apprécier la force et la science de Poussin, mais restait froid ainsi qu'étonné devant Le Sueur qui reproduisait simplement ce que son âme lui dictait, avec le sentiment dont la nature l'avait doué. Mais ce silence de la foule valait mieux

que les éloges trompeurs qui égarèrent tant de peintres après lui et Le Brun le premier. La postérité l'a vengé, car sa gloire a grandi tous les jours, et aujourd'hui encore il faudrait être dépourvu de toute sensibilité esthétique pour ne pas reconnaître les traits du génie ainsi que les signes de l'inspiration la plus châtiée dans les tableaux du Louvre, malgré le piteux état dans lequel cent vingt-huit années de durée les ont mis. Le choix du sujet n'avait rien d'attrayant pour les parisiens auxquels il fallait plus d'épices dans la peinture, sans qu'ils fussent pour cela inaccessibles au sentiment et à la poésie intime; leurs oreilles accoutumées à trouver la mélodie au milieu de morceaux héroïques et brillants restaient instinctivement fermées aux strophes d'un chant de dévotion.

La variété existe cependant parmi ces vingt-deux motifs de la vie de saint Bruno et le pittoresque n'y fait pas défaut. Je recommande la Mort de Raymond Diacre (n° 526). Le moribond exhale son dernier soupir sur le crucifix que lui présente un prêtre accompagné de deux desservants; Saint-Bruno est agenouillé en prière au premier plan. L'idée de la mort est surtout donnée par le contraste vivant des personnages répartis dans la chambre du docteur et par les apprêts du convoi que la porte ouverte laisse apercevoir dans le fond. Il est intéressant d'apprécier dans le tableau suivant (n° 527) la simplicité des moyens employés pour rendre dans son caractère impressionnant la scène où Raymond Diacre se soulève hors de son cercueil pour s'accuser publiquement, à l'instant où le prêtre qui récite l'office des morts prononce ces

paroles du quatrième verset : Responde milii.... etc. Le n° 551 : le Songe de saint Bruno fait voir comment Le Sueur savait au besoin manier la couleur ; le saint, recouvert des pieds à la tête d'une robe bleue, est étendu sur un lit dont la courtine, le baldaquin et les rideaux sont du même bleu que son vêtement ; aucune confusion dans les plis et dans la mise en valeur des parties ne naît de cette uniformité de couleur. La même science éclate dans le n° 558 : le Pape Victor III confirme l'institution des Chartreux. Les cardinaux sont assemblés en consistoire autour du trône du souverain pontife; tous portent la robe de pourpre avec le camail blanc, mais leurs expressions ainsi que leurs attitudes sont si bien variées que l'œil n'est choqué en rien par l'absence obligée de diversité dans les costumes et le coloris.

Le tableau de la Mort de Saint Bruno (n° 546) est, à mon avis, le plus beau de la collection; il est peint avec deux couleurs seulement, le blanc et les bruns nuancés. Le cierge placé par terre au pied de la couchette sur laquelle le saint vient de rendre son souffle à Dieu donne un éclairage de bas en haut qui transforme l'humble cellule en une chambre sépulcrale; il semble que cette clarté mystique qui monte vers le ciel y accompagne la prière des Chartreux réunis autour du corps inanimé. La mort n'a pas imprimé sur la face de saint Bruno une pâleur plus mortelie que sur les visages des religieux qui le pleurent. Leurs âmes à tous n'ont pas cessé d'être en communion malgré la distance de la terre au séjour divin; on croirait que le peintre a voulu rendre cette idée en donnant aux enveloppes cor-

p or elles l'empreinte de la pâleur que les souffrances du cœur et celles du corps ou la mort communiquent à un égal degré. Peut-être cette composition est-elle la plus parfaite en même temps que la plus saisissante parce que Le Sueur n'y a représenté que des figures de Chartreux; on sait en effet qu'il prenait pour modèles ceux qui venaient le regarder travailler; il les voyait constamment autour de lui et son œil observateur s'évertuait à les surprendre dans toutes les attitudes et les expressions de la vie monastique. Les personnages ordinaires sont moins bien traités parce qu'il les dessinait et les peignait de pratique; il en a fait les portions sacrifiées de ces peintures qu'il a considérées seulement comme des ébauches, tant il sentait que la hâte à laquelle il s'était trouvé contraint pour les exécuter ne pouvait lui permettre que d'esquisser sa pensée. 11 faut se mettre à la place de Le Sueur en examinant cette suite de tableaux et ne pas y chercher la perfection pratique, tout en reconnaissant la légèreté de la main et certaines qualités du dessin ; il faut y lire la candeur d'une poésie naturelle ainsi qu'une scrupuleuse probité artistique.

Son tempérament exigeait qu'il peignit d'inspiration, quitte à sacrifier parfois la correction du trait. Il n'était pas homme à recourir directement au modèle bien que les études de sa première jeunesse ne pussent lui permettre de reproduire les contours humains de mémoire ; mais il poursuivait moins la structure anatomique que les attitudes correspondantes au sentiment des figures. Poussin animait des marbres antiques en faisant concourir toutes leurs parties au rendu de l'ex-

pression, c'est-à-dire qu'il enveloppait l'âme de ses personnages dans une chair expressive. Le Sueur modelait, pour ainsi dire, l'âme elle-même et résumait l'expression dans les traits ou plutôt dans les galbes des visages. Son imagination ne lui représentait pas la vie du corps, mais celle de l'esprit.

On pourrait induire qu'en plaçant ainsi Le Sueur au rang des purs idéalistes, je veux préparer son absolution en face de lourdes fautes dans la partie matérielle de son œuvre. Qu'on se détrompe ; je n'ai rigoureusement rien de ce genre à lui reprocher. Est-ce à dire que j'en suis réduit à me contredire après avoir répété si souvent combien l'étude réitérée de la nature est indispensable au peintre? Ou bien, faut-il conclure que certaines facultés instinctives peuvent suppléer à tout ? une pareille thèse serait insoutenable : l'exemple de Le Sueur après celui de Poussin démontre seulement que le génie artistique a différentes voies, comme il a différentes manières d'interroger ou de considérer la nature. Tel maître l'envisage d'abord plastiquement, la dessine dans ses formes exactes, et l'anime ensuite de son souffle vivifiant, ainsi que Pygmalion anima sa Galathée ; tel autre, comme Le Sueur, immobilise sur sa toile l'éclair d'une expression et ne songe qu'en second lieu à parfaire la silhouette corporelle qui en est illuminée. Chacun de ces peintres a un égal besoin de posséder le secret de toutes les harmonies proportionnelles de la nature, de se remettre constamment en. face de ses modèles; le premier pour les copier effectivement et assouplir leurs reproductions fidèles, suivant les modulations de sa pensée; le

second pour armer sa mémoire de toutes les ressources nécessaires quand il s'agira de fixer, par des images réelles quoique inventées, les fugitives expressions que son cerveau perçoit ou enfante.

Poussin avait le génie exact du Dominiquin ; il usait beaucoup du modèle sculpté ou vivant; il était même parmi les meilleurs clients du « Caporale Leone » qui était à Rome, le modèle le plus recherché pour les poses d'expression. Le Sueur obéissait à des passions essentiellement douces ; les figures de ses tableaux s'estompaient d'abord au sein de son extase intime, et leurs expressions ne se rapportaient jamais aux actions violentes soit de la mythologie, soit de l'histoire profane ou sacrée. La vie du pieux fondateur de la Grande Chartreuse forme la plus grande épopée à laquelle son âme candide et crédule ait pu s'associer ; il est le Rubens des Charteux, c'est-à-dire qu'il est au peintre de la galerie du Luxembourg ce que saint Bruno pourrait être à Henri 1Y.

Le Sueur aimait les proportions sveltes, il les a peutêtre exagérées dans ses figures de Chartreux où les têtes sont certainement trop petites par rapport à la longueur du corps. Il est partisan de la mode antique dans l'agencement des draperies et dans la disposition des plis; cette remarque, facile à vérifier dans toute son œuvre, indique bien que l'étude soutenait son génie.

L'usage du modèle est une obligation à laquelle aucun peintre ne peut se soustraire. Pendant l'apprentissage, il n'a le droit ni de s'en passer, ni même de l'interpréter. L'expérience et la pratique seulement l'amèneront progressivement à s'en servir au point de vue

expressif, après n'avoir considéré que l'individualité et ensuite la corrélation des formes ; il pourra, plus tard, le consulter seulement, c'est-à-dire vérifier minutieusement d'après lui les contours, les mouvements, l'anatomie et les proportions de toute figure qu'il aura ébauchée. S'il a la témérité de renoncer à cette manière de faire, il participera à un délire de décadence comparable à celle qui a précédé les Carrache; les facultés brillantes de son intelligence et l'habileté de sa main ne relèveront jamais au-dessus de ces brosseurs de toiles qui étaient des colosses de réputation, parce qu'ils arrivaient à couvrir de peinture deux toises carrées par jour, ou à peindre des deux mains à la fois comme le génois Gambiasi.

Peut-on admettre que Le Sueur ait négligé le modèle anatomique quand tout démontre qu'il usait du modèle drapé ? Il paraît toutefois probable qu'il ne faisait pas poser pour des cas particuliers, mais pour se préparer, dans des études générales et indépendantes, à formuler correctement les élans tempérés de sa pensée qui l'ont conduit, sans effort, jusqu'au sublime. S'il lui arrivait de faillir à cette habitude, les figures exécutées, comme celles de ses Chartreux, d'après des types présents, ne perdaient rien de leur expression mais écrasaient les autres par leur positivisme relatif. Cette méthode ne peut convenir qu'à peu de peintres; elle a réussi à Le Sueur, mais qu'on s'en souvienne, l'école française n'a eu qu'un Le Sueur et celui-ci n'a pas fait d'élèves. Il est prudent de suivre, dans chaque voie humaine, les lois de la nature qui, chez les artistes surtout, permet que la pensée soit libre jusqu'à s'en rapporter à l'œil pour

trouver les formes en rapport avec l'expression qu'elle

veut donner aux images.

Un autre tableau parmi les plus intéressants de la petite œuvre de Le Sueur, est devenu la propriété de l'État, après avoir appartenu, pendant longtemps à l'église des Chartreux de Paris ; c'est le n° 519, Jésus apparaissant à Marie Madeleine sous la figure d'un jardinier. L'inspection de cette peinture ne justifie pas précisément l'énoncé de son sujet. Le Christ sort du sépulcre dont on aperçoit l'entrée à gauche ; une vue du Calvaire et de la ville de Jérusalem dans le fond, précise le lieu de la scène. Mais le divin ressuscité ne ressemble en rien au jardinier dont l'histoire sacrée veut qu'il ait pris le costume. Il est magistralement drapé dans un ample manteau dont la pourpre éclatante ne le désigne pas à Marie Madeleine comme une apparition, mais comme le fils de Dieu retrouvé dans sa forme humaine. La sainte femme s'est agenouillée ; ses longs cheveux blonds se déroulent sur son cou et encadrent son profil angélique où se lisent à la fois la douleur, la surprise et l'adoration. Elle ne peut en croire ses yeux et veut toucher le Christ pour bien s'assurer qu'il revit ; mais celui-ci l'arrête en lui montrant le ciel par un geste d'autorité bienveillante, pendant que ses lèvres s' entr 'ouvrent pour lui dire : « Noli me tangere.... » Ce tableau est remarquable par l'éloquente simplicité de sa composition ; les deux figures du Christ et de la sainte femme sont correctement belles ; je dois signaler, accessoirement, comme sujet d'étude, la draperie jaune qui est tombée des épaules de Marie Madeleine et entasse sur le sol ses plis épais et souples ; il

i'aut observer toutefois que Le Sueur ne savait pas, comme Poussin, laisser aux couleurs franches leur valeur individuelle jusque dans les ombres et dans les clairs ; il indique trop souvent les jeux de la lumière sur les étoffes par des touches violacées qui ne sont pas vraies.

On remarquera aussi que les profils conviennent mieux à Le Sueur, quand il veut obtenir une plus grande délicatesse dans l'expression, c'est-à-dire l'accent de douceur et de modestie virginales qu'il ne sait refuser aux femmes de l'Évangile. Ainsi, dans cet autre ravissant petit tableau du Louvre Jésus portant sa croix (n°517) je ne connais rien de plus touchant, de plus idéal que le profil de sainte Véronique agenouillée pour présenter au Christ le linge qui reçoit l'impression de sa face divine. Devant elle, Jésus s'est affaissé sous le poids de la croix et Simon le Gyrénéen cherche à soulever, par l'effort de ses bras vigoureux, le fardeau brutal qui accable son maître ; Le Sueur n'a introduit aucune mise en scène dramatique ou violente dans son sujet ; ce Christ couronné d'épines n'invoquant aucune force céleste contre sa défaillance humaine, c'est l'expression à la fois la plus naïve et la plus saisissante de son sacrifice.

La pinacothèque de Munich possède une des toiles les plus fines de Le Sueur ; elle ornait autrefois une des chapelles de la nef, dans l'église de Saint-Germain l'Auxerrois, et représente Jésus chez Marthe et Marie à Béthanie. J'en parle surtout pour signaler encore le profil délicat et timide de la blonde Marie, prosternée aux pieds du Seigneur que son regard ne peut cesser

de contempler ; par opposition, Marthe se tient résolument debout, et son visage exprime un dépit mal dissimulé ; elle prend pour de l'oisiveté l'extase de sa sœur et se plaint d'être réduite à servir seule. Le fond du tableau est d'un mouvement très pittoresque, on y voit les femmes de la maison, vaquant aux soins du ménage et de la famille.

Le musée du Louvre renferme incontestablement le meilleur choix des tableaux de Le Sueur. Quand on a lu les pages que M. Yitet a consacrées à certains d'entre eux on n'oserait les décrire en d'autres termes que les siens. Ainsi, je dirai avec lui que « la Messe miraculeuse de saint Martin, évêque de Tours, tout en n'étant qu'une ébauche, est elle-même un miracle qui semble éclairé par on ne sait quel rayon divin tombant de l'hostie lumineuse. La Descente de croix (n° 518) se distingue de tous les tableaux que cette sainte page de l'Écriture a inspirés. Où trouver une émotion plus vraie? un désespoir plus déchirant? c'est la suavité de contours d'un bas-relief antique, vivifiée par le feu intérieur de la foi. L' Apparition de sainte Scolastique à saint Benoit (n° 525) est un tableau angélique qui laisse entrevoir la vie du ciel, sous les traits de cette chaste sainte au geste modeste et doux ».