Andante 2 de la Sonata I {Œuvre I

6. Largo 2/4 de la Sonata II des Sonate a quatro d'Antonio Brioschi, Bibliottièque nationale, V™'' 4803.

7. Allegro )na non tvopo C de la Sonata IV {Œuvre II). Allegro ma non tropo C de la Sonata V {lOid.). Allegro C de la Sonata I {Œuvre III).

8. Jean Stamitz, Symphonie 16 en ré majeur; X. Richter, Symphonie 3 en ut mineur, Denkmâler deutscher Tonkun.it, 1902, pp. XL, XLI du Catalogue thématique.

Notons encore qu'il emploie, de préférence, dans les Minuetli amorosi, des guirlandes gracieuses en triolets qui donnent à ces pièces une allure musquée et un peu mièvre'.

Le Vorhalt de Mannheim n'est pas rare non plus ; on en rencontre quelques échantillons dans les Sonates IV et VI de l'œuvre II.

« Lamoninary adopte un système mixte en ce qui concerne la coupe des premiers morceaux de ses sonates; tandis que, dans la première sonate, le début n'est pas repris, le premier morceau de la troisième (en sol) offre un exemple de î'e»j/nie régulière du thème initial après le développement. Cet emploi simultané des deux coupes rivales, l'ancienne et la nouvelle, est d'ailleurs fréquent, et principalement chez les maîtres italiens; il caractérise essentiellement une époque de transition où les vieux procédés subsistent avant de faire place aux nouveaux venus-. »

Le bilhématisme existe dans les sonates de Lamoninary, mais, étant donné l'aspect contourné, fleuri, enchevêtré de la mélodie, ce bilhématisme n'apparaît pas bien nettement; les thèmes sont mélangés, anastomosés, engagés les uns dans les autres. Cependant, on dislingue deux unités thématiques, déjà suffisamment individualisées, dans Y Allegro initial de la Sonate IV (œuvre I^ ; et la difl"érenciation de ces deux unités ne résulte pas seulement de leur physionomie rythmique et mélodique; elle se renforce de ce que les motifs admettent chacun une tonalité distincte, le premier étant proposé dans le ton A'ut mineur, et le second, en fa mineur, dans le ton de la dominante.

Un développement auquel ces deux thèmes collaborent suit les deux barres; après quoi, il est procédé à une réexposition complète.

Nous sommes donc ici en présence d'une forme sonate bithématique parfaitement constituée.

L'écriture du musicien est homophone; les deux violons marchent souvent à la tierce. Dans les Sonates II, IV, V et VI (œuvre II), le premier violon, au début, est accompagné par le second, et la basse reçoit un rôle assez actif.

11 esta remarquer que l'emploi invariable du Minuetlo amoroso en guise de finale, et surtout la qualification à'amoroso donnée au Menuet, rapproche Lamoninary de Boccherini, dont, on le sait, le Minuetto amoroso caractérise essentiellement le style. Ce style, contourné et « exagérément solistique » dans les Andantes ou les Allégros, se clarifie et se simplifie dans les Menuets; il en est exactement de même chez Lamoninary, et, à ce point de vue, notre musicien est un précurseur du maître de Lucques.

L'œuvre 111 nous apporte quelques changements. L'inspiration devient plus romantique : sur les six sonates de ce recueil, quatre ont des tonalités mineures. Il y a dédoublement du Menuet dans les numéros II, III et IV, mais l'appellation de Minuetlo amoroso se maintient toujours. Le style, d'une technique plus avancée que dans l'œuvre précédente, est toujours nettement « violonislique » et se rattache à la grande école des Geminiani et Veracini; dans les Menuets, il présente, comme précédemment, une allure coulante et simple, et l'écriture reste, en général, homophone; quelquefois en opposition au début des morceaux, les violons ne réalisent que rarement de véritables imitations, et les rentrées, elles

1. Voir, eu particulier, le Minuetto amoroso 2. L. de la Laureucie et G. de Saint-Foi.x,

3 de la Souata 111 [Œuvre 11). loco cit., p. 89.

aussi, sont assez peu fréquentes. Quant aux développements, ils conservent un caractère de complète liberté.

Avec l'œuvre IV, la tendance à la simplification de l'écriture s'est encore accentuée; nous touchons ici au style proprement symplionique, et le bithématisme apparaît plus nettement que dans les œuvres qui précèdent :

Allegro

Technique. — Lamoninary est, avant tout, un très habile violoniste qui démanche jusqu'à la sixième position et dont l'archet, souple et léger, se complaît aux délicates rocailles d'un stvle maniéré.

Les Miroglio.

Deux musiciens de ce nom, Miroglio l'aîné et Miroglio le cadet, ont laissé des compositions pour le violon. Ils étaient d'origine italienne; mais le second, fixé délinilivemeat à Paris, y poursuivit toute sa carrière. Sur l'aîné, qui portait le prénom de Pierre, et qui était neveu de Somis, nous sommes fort mal renseigné. Nous savons seulement qu'en 1738, Pierre Miroglio jouissait d'une certaine réputation, puisque le Mercure du mois de juin de cette année le citait au nombre des violonistes les plus habiles de la capitale-. Un privilège général, pour neuf

1. Allegro 2 de la Siiifoiiia V {OEuvre IV). Ou voit ici ua exemple de dépari sur uue roulade.